1- A la hora de pensar el cine argentino contemporáneo, ¿cree que el concepto de Nuevo Cine Argentino, utilizado repetidamente desde 1960, sigue teniendo vigencia?

    El concepto de “nuevo cine argentino” siempre fue un concepto punta de lanza (o un “barreno”, como decían los vanguardistas), que sirve para cambiar el estado de las cosas. En el caso del cine, transformar las condiciones estéticas, laborales, de producción y de distribución. Estas aventuras pueden terminar con un gemido (como sucedió en los años sesenta, donde el Instituto de ese entonces logró sofocar y boicotear a la nueva generación o lo que fue conocido como “generación del ‘60”) o con un estallido, como creo que es el caso del recambio que se dio en la segunda mitad de los años noventa. Concuerdo con Horacio Bernardes en que es una “etiqueta” y que hay que usarla estratégicamente. En la actualidad me parece que el término carece de pertinencia y la cuestión pasa por cómo lograr que los que han demostrado ser los mejores pasen a tener peso en las decisiones institucionales para que puedan continuar con regularidad ciertas obras y, sobre todo, por cómo hacer para acertar en la elección de los nuevos proyectos y nuevos realizadores.
    En el momento actual creo que otro debate central es el circuito de exhibición. Es absurdo que una ciudad como Buenos Aires no tenga un circuito alternativo e interesante para la proyección de nuevos films, exceptuando al Malba que es uno de los pocos que está desempeñando ese papel. Salas atractivas con un perfil definido como lo fueron el Hindú y el Lorraine en los setenta. Me encuentro a menudo con extranjeros que se pierden un poco en la cartelera. También para las películas la situación se torna hostil. No hay que olvidar que estamos asistiendo a un fenómeno que no es nuevo pero que nunca se había dado con tanta intensidad que es el de la mercantilización absoluta de lo artístico y la economía de la cultura. Es lo que mostraron los Radiohead con su disco (puesto en venta por Internet) y el diálogo de Yorke con David Byrne que apareció en Wired [1]. Hay que ser imaginativos porque el tema del futuro o del presente próximo va a ser el del acceso a las obras: la cuestión los “portales”, los “buscadores” y las “ventanas”.


2- ¿A qué se denomina hoy Nuevo Cine Argentino y cómo afecta a la recepción ese término?

    En los últimos años se convirtió en una coartada que ha permitido ciertas tropelías. No películas que son lentas porque hay allí un lenguaje que exige ese ritmo sino porque “lento” es sinónimo de nuevo cine. No películas que aman el silencio (como las de Lisandro Alonso) sino historias que son mudas porque no tienen nada que decir (y porque así parecen más profundas, como ese compañero de la secundaria que se quedaba todo el tiempo callado y al que creí muy profundo pero que cuando abrió la boca sólo dijo obviedades). Historias pequeñas no por una inclinación hacia lo imperceptible sino porque el guión y la planificación están llenas de huecos y defectos. Y, lo que es peor, el retorno de un tipo de actuación sobrecargado y de entonación penosa (cuando hablan, lo que no es muy habitual). En su primer momento el Nuevo Cine Argentino descubrió e inventó actores; en muchas de las producciones recientes –en cambio– se acude al actor consagrado por razones de taquilla o para que haga la película (lo que sucede, por ejemplo, con muchas de las películas en las que actúa Julio Chávez). En los documentales pasa a veces un fenómeno similar donde con la excusa de que cualquier tema es digno, se hacen cosas muy flojas: no la observación de la banalidad para encontrar lo esencial, sino la banalización de todo, hasta del mero hecho de filmar. En este sentido me pareció interesante Upa! (2007) de Giralt, Toker y Garateguy que, recuperando el élan vital de lo que fue el nuevo cine, se propuso hacer algunos cuestionamientos, no todos los necesarios pero los suficientes como para que se abra una nueva reflexión. Una reflexión que no puede ser como a mediados de los noventa cuando no había festivales, la producción era paupérrima, no aparecían nuevos directores e ir a ver una película argentina era un sacrificio. Lo que se constata es que el “nuevo cine argentino” impuso un nuevo punto de partida para pensar el cine y ese es uno de sus mayores logros.
    Si fuera por mí yo abandonaría la categoría de “nuevo cine” y volvería a categorías no temporales sino de riesgo estético, porque si bien el concepto de “nuevo” participa de ambas dimensiones, terminó connotando la cuestión generacional y epocal. Creo que hay que tomar criterios estéticos como rigurosidad en la planificación, creatividad en el casting, solidez en los guiones, innovación en la propuesta estética y audacia termática.


3- ¿Cómo ve el estado actual de la crítica cinematográfica en relación a la producción argentina reciente? ¿Qué rol deberían cumplir los intelectuales y críticos ante el cine argentino contemporáneo?

    Otra diferencia con lo que sucedió con la generación del sesenta fue que la crítica de cine en la Argentina cambió definitivamente. Basta pensar que el crítico más lúcido de los sesenta (Agustín Mahieu) se exilió y nunca volvió y que su obra ni siquiera fue reconocida. En los noventa, en cambio, varias cosas cambiaron: la crítica en las revistas, por ejemplo, sobre todo con El amante que supo desnudar y derribar ciertos códigos de las reseñas de películas y se negó a respetar pactos absurdos típicos del viejo cine argentino. También en la Universidad, la crítica de cine adquirió un estatuto más definido con tesis, historias más documentadas y libros de investigación. También las escuelas de cine incluyeron a la crítica como parte del “hacer cine” y no como algo accesorio o subordinado. Finalmente, los festivales de cine, principalmente el BAFICI, permitieron que algunos críticos pudieran aplicar muchas de sus concepciones en el armado de muestras que son fundamentales para la formación de los espectadores y de la crítica. También los intelectuales, que antes apenas contemplaban el cine, comenzaron a incluirlo en su pensamiento.
    La pregunta sobre el rol de la crítica es delicada porque puede llevar a una crítica tan atrapada en el gusto, como es la crítica de cine en la Argentina, a convertirse en falsamente pedagógica, moralista y normativa. Creo que hay que evitar esos riesgos. De todos modos, considero que hay dos roles básicos de la crítica de cine en la actualidad: con respecto al pasado del cine argentino, investigar y descubrir filmes con un discurso crítico que los potencie. Hay películas como Palermo (1937) o Monte Criollo (1935) de Arturo Mom, para poner un ejemplo, que si bien están lejos de ser obras maestras, poseen muchas virtudes. El año pasado, el BAFICI hizo una retrospectiva de Fregonese (director admirado, entre otros, por Serge Daney) que fue muy interesante, aunque todavía se sabe poco de Fregonese en nuestro medio. En relación con el cine contemporáneo (que es la pregunta) lo fundamental me parece que es reflexionar con el cine sobre el cambio de dos paradigmas: el de la política y el de la estética. Creo que en el primer punto hay un aspecto que tiene que ver, en la Argentina, con cómo pensar la herencia de los setenta y sobre qué tiene la crítica para decir en relación a esto. En cuanto a la estética, creo que puede hablarse de una caída de la visión modernista (con nociones como las de experimentación formal, autoría, vanguardia y autonomía, entre otras) que produce un vacío a partir del cual hay que hacer propuestas de lecturas (eso es lo que traté de hacer en mi libro Otros mundos: un ensayo sobre el nuevo cine argentino). Finalmente, considero que a la crítica argentina le falta a veces una mirada más independiente y desprejuiciada sobre las películas ya que a menudo se repite lo que se escuchó por ahí y los gustos parecen estar más determinados por “lo que hay que decir” que por una opinión genuina y basada en la propia experiencia.


4-¿Qué implica haber tenido un récord histórico de estrenos de films argentinos? ¿Es favorable o desfavorable para el cine argentino? ¿Quiénes son los principales exponentes del cine argentino contemporáneo?

    El tema de los estrenos se relaciona como ya dije anteriormente con la cuestión de la distribución. Con el tiempo, la producción va a ser cada vez menos un problema, aunque los rangos de calidad e inversión en este aspecto también van a ser cada vez más variables. Que este año se haya producido un record de estrenos en rigor significa lo siguiente: 1. que el Instituto cuenta, gracias a la ley, con una gran cantidad de dinero. 2. que la tecnología abarató muchísimo la producción y que hoy pueden hacerse documentales y aun películas de ficción con muy bajo presupuesto. 3. que cada vez hay más gente que quiere hacer cine y que se anima a hacerlo. No saco conclusiones ni negativas ni positivas de ese hecho, sólo creo que hay que modificar el circuito de exhibición y, en segundo lugar, que los avances tecnológicos no pueden determinar decisiones estéticas ni borrar las poéticas anteriores. Cuando salió el video, algunos directores comenzaron a mover la cámara frenéticamente simplemente porque pesaba menos y porque no había que ajustar el foco. Considero que una transformación tecnológica debe ser introducida en tensión con lo existente y con lo que se ha aprendido en términos de imágenes.
    ¿Exponentes? Lisandro Alonso, Martín Rejtman, Lucrecia Martel, Pablo Trapero, Adrián Caetano. Fabián Bielinsky también marcó una tendencia (la de los guiones de hierro muy bien trabajados) que no es personalmente la que más me interesa pero que lamento que haya quedado vacante. Son seis directores muy diferentes, con apuestas estéticas diversas, para que cada uno elija. Siento una inclinación particular por el cine de Lisandro Alonso.


5- ¿Cuál debería ser el rol del INCAA ante el cine actual?

    El deber del INCAA es, en la actualidad, ser lo más transparente posible. ¿Qué entiendo por transparencia? Que queden claro los mecanismos por los cuales se otorgan créditos, la designación de jurados, la entrega en forma y término de los créditos, la inclusión de nuevos directores, etc. No es un tema que conozca muy a fondo, pero me pregunto si no sería interesante que el INCAA invierta más dinero en las salas de exhibición, pero no con salas poco atractivas sino cambiando el mapa de las salas de cine. Pero sobre el rol específico mucho no puedo decir salvo lo que se le pide a cualquier organismo oficial: mejor comunicación, más transparencia y más imaginación.



NOTAS

[1]http://www.wired.com/entertainment/music/magazine/16-01/ff_yorke/