El documental argentino: un estado de la cuestión


   En el marco de la presentación de Imágenes de lo real, la representación de lo político en el documental argentino, Gonzalo Aguilar charló con los directores Nicolás Prividera y Carlos Echeverría sobre el documental político, el estado de la cuestión del cine argentino y el papel del  INCAA, entre otras cosas.
    Para ampliar el tema del número e incluir al documental argentino, publicamos la charla completa y, en la sección de libros, incluimos una reseña de Imágenes de lo real, segunda publicación de Libraria, que cuenta con ensayos de autores como Mariano Metsman, Eduardo Russo y Emilio Bernini y está compilado por Josefina Sartota y Silvina Rival.


Carlos Echeverría: A Juan, como si nada hubiera sucedido (1987) la veo con vida propia, ha pasado mucho tiempo de su realización y de las distintas recorridas por todo el país, mostrándola más que nada en circuitos alternativos, y lo que me di cuenta es que no tuvo mucho interés en su momento para el público que llegó a verla, y que ha crecido el interés actualmente; hay muchos factores que juegan en eso. De hecho incluso la película aborda distintos temas, distintos planos, y otros no y tenía la duración que tenía debido a circunstancias políticas del momento. Porque quiso cumplir la función de contrarrestar el discurso hegemónico de esa época, me refiero más que nada a los medios de comunicación, y  sobre todo a la televisión: en la televisión en los años ‘80 se extendió el discurso militar. Muchos de los periodistas que hoy vemos como democráticos, y que están muy preocupados por mostrar su cercanía con las Abuelas y con las Madres de Plaza de Mayo, en su momento negaban todo; de hecho era imposible ver un fotograma de las rondas de Plaza de Mayo en algún noticiero, y si aparecía brevemente algún discurso o una de las Madres gritando en seguida ponían la otra campana para los medios que era la gente que alentaba a Videla y a todos sus secuaces a la salida de las iglesias. Digo esto recordando un poco el momento... Recuerdo especialmente al ex Capitán del Ejército Alsogaray, que en los ‘80 era diputado nacional e incluso en la Cámara de Diputados negaba todo lo que había ocurrido en la ESMA; eso hoy eso es impensable, ¿no? Quizás hoy no sería necesaria tanta cautela para hablar de la militancia de los desaparecidos. Es una observación interesante que me hicieron en la escuela de cine de Buenos Aires a principios de la década y que sin duda es así. Para cerrar, ahora que estamos charlando con Nicolás, que creo que también está en la tapa porque Nicolás es el Esteban Buch de él, le recordaba que en todas las vueltas que he dado por el país con la película Juan… en su momento, me preguntaban que otro proyecto iba a hacer. O  si no podía ir a hacer un proyecto así pero en Tucumán, o en Santa Fe o en Mendoza, o en donde iba presentando la película. Y yo respondía que mi interés era que se hicieran muchas películas en las que  los cineastas de cada lugar abordaran lo que había ocurrido con el terrorismo de Estado, cosa que no era tan fácil pero era una expresión de deseo. Es muy interesante que con la generación de Nicolás o de Albertina Carri se hayan producido esas películas incluso con las miradas de esta generación, que lógicamente son distintas de las que teníamos los que hacíamos cine documental en aquel momento.

Gonzalo Aguilar: Una de las características de la película de Carlos (vamos a contar que  es que es sobre un desaparecido de Bariloche) es una cosa que el documental después casi no la ha vuelto a hacer y es que entrevistan a los militares, se meten con los militares en unas entrevistas muy crispadas, con la sospecha del militar de “¿por qué me están preguntando?” y son muy reveladoras. Generalmente, el cine documental ha puesto a los militantes como el “sujeto que habla” y que entrega la experiencia, y vos de alguna manera hiciste algo muy original y muy productivo con estas entrevistas. ¿Cómo fue esa idea de hacer las entrevistas y qué te parece que salió de ellas, vista la película hoy?

C.E: No sé si es una idea original, pero justamente la negación era tan grande que era importante verle el rostro al responsable de la dictadura en cualquier lugar que fuere -en este caso era Bariloche- y al mismo tiempo que fuera una persona de la edad de Esteban Buch, que en ese momento tenía 21 o 22 años, que tenía la autoridad como para ir a interpelar a los militares y también a los civiles responsables de la dictadura, me parecía fundamental ese contraste.

G.A: Yo creo que hay desequilibrio entre el trabajo de investigación que van haciendo, que es muy dinámico y muy abierto, y el discurso, que lo escribió Osvaldo Bayer, que es más didáctico y de bajar línea. ¿Vos creíste necesario poner ese tipo discurso, con todas las relaciones que se establecen en ese momento, o cómo trabajaste esa reflexión?

C.E: Surgió como una necesidad misma del documental, el documental también es en primera persona (como M [Nicolás Prividera, 2007]) y cuando yo escribí esa primera persona, pocos días antes de grabarla, le dimos un redondeo con Osvaldo Bayer; pero la idea era hacerlo lo más sencillo y claro posible y que llegara así también a la mayor cantidad de público. Incluso cuando la película era un proyecto, yo no logré conseguir fondos para hacerla por ejemplo en Europa porque el planteo estético-formal que yo hacía era muy tradicional y aquellos que entregaban los fondos estaban buscando innovación en lo estético. A mí me parecía que no se habían hecho muchas cosas con respecto a lo que había pasado en nuestro país y que no era el momento para innovar desde el punto de vista estético, sino para proponer el debate que no se estaba avalando y hablar de lo que tampoco se estaba hablando; eso fue lo fundamental.

G.A.: También hay que decir que vos seguiste haciendo cine, tenés la película Pacto de silencio (2005), que se está por estrenar. Y quizás tu obra posterior....sos un  director secreto, ya que te manejas de un modo muy independiente ¿Qué queda de Juan… en tus últimas películas y cómo ves este desarrollo, tu evolución?

C.E: Quedan cosas de Juan... porque tienen la misma mano, la película Pacto de silencio tiene un planteo que es como hubiera podido ser Juan… inicialmente, que es que directamente salgo yo con la cámara; no siguiendo a una figura protagonista, sino interpelando yo desde atrás de la cámara.
    En el caso de Juan… me pareció importante que aparezca la figura de Esteban Buch aunque era más complicado de armar porque incluso inicialmente estaba pensado que sea un actor de acá de Buenos Aires, pero me pareció importante que apareciera el cuerpo de la persona que interpela a los militares en pantalla, en imagen. Y sí, hay cosas que tienen en común las películas, incluso porque una de las raíces que tienen es que son de la misma ciudad, y se centran en la búsqueda de sacar a  la luz cosas ¿no?

G.A: Bueno, vamos incluir un poco a M... M tiene una característica interesante que es el repertorio de citas de películas casi contemporáneas como Los Rubios (Albertina Carri, 2003), y también Juan... Es una película muy generosa en su planteo y también muy interesante como para poner un estado de la cuestión en cuanto a documentales sobre el tema de los desparecidos. En ese sentido, con esos antecedentes con  los que reconocés una relación de deuda o de diálogo ¿qué es lo que viene a decir M de nuevo, que no había sido dicho?

Nicolás Prividera: Bueno, toda película tiene relación con otras, como cualquier obra con las que la antecedieron. Esto es claro en la historia de cualquier arte, aunque no todos los artistas sean concientes, o todas las obras autoconcientes. Yo sentía que tenía que explicitar de alguna manera esa relación, que es también mi relación con el cine, y tratar de compendiar esas deudas que uno tiene como espectador. Empezando por  Juan... Yo la vi en el '97, diez años después de que fue hecha, en la Filmoteca de Fernando Peña, y debo confesar que fue por casualidad, porque cuando la vi estaba “cansado” de las películas sobre la dictadura, y en ese momento fue una sorpresa absoluta para mí encontrarme con una película como Juan... Había escuchado de ella, pero cada vez que había tenido oportunidad de verla le había huido, porque el tema me había saturado, al menos del modo en que lo venía tratando el cine argentino hasta ese momento. Y creo que a muchos nos pasó lo mismo, pero por suerte la película ha ido encontrando el lugar que le corresponde. Porque es una película muy distinta, no sólo de los documentales sobre el tema sino del resto de las películas de los años '80, sobre todo las de ficción. Para mí es como la contracara de La historia oficial (Luis Puenzo, 1985), que es una película que se hizo el mismo año que Juan… Pero mientras ahí el personaje de Norma Aleandro  representa  a la sociedad argentina que de pronto descubre con falsa inocencia que había convivido con la represión, lo que hace Carlos en Juan… es echar una mirada sobre esa sociedad, que por supuesto no es inocente. Y no hay metáforas ni alegorías: lo que hace es mostrar uno por uno los responsables, en una comunidad pequeña que representa perfectamente al país entero. Y eso era central. Hay algo casi walshiano en el modo en que Buch (que es un doble de Carlos en la película) inicia esa investigación, y cómo reúne las piezas del rompecabezas. Para mí era un modelo, aunque yo sabía (y empiezo a contestarte sobre qué creo que trae como aporte M) que todo intento por articular esas piezas en una imagen uniforme era imposible. No porque yo coincida en una visión posmoderna de la Historia, sino porque el tiempo, la negación, y la destrucción que trajo la dictadura (en los archivos y en las memorias y en las voluntades) han hecho imposible llegar a la verdad última de los hechos. Pero no quería resignarme a eso, porque creo que aun con dificultades, y aun sin certezas, hay que hacer el intento de reconstruir la historia. De lo contrario se la entregamos a los verdugos de siempre.
    Y uno de los rasgos de esa derrota es tener que reconstruir cada historia como si se tratara de un caso único, cuando para entender cualquier caso hay que entender la Historia en general, articular lo personal con lo político. Esto a muchos les parece obvio, y debería serlo, pero la verdad es que no lo es. Basta ver el cine argentino actual, sobre todo la ficción, donde la política ha desaparecido. Y la política no es un género sino una dimensión.
    Pero de eso también tiene la culpa el cine “político” que nos antecedió, que tenía una visión muy cerrada de la política. Aquí se habló de Solanas, que de algún modo nos sirve para definir un poco cierto canon, porque en su cine (sobre todo en el documental) hay elementos formales e ideológicos que tienen que ver con los 60s, que definen una suerte de intención “performativa”, la vocación por cambiar lo real, que no me parece mal sino todo lo contrario, pero que no puede hacerlo el cine, y mucho menos si esconde sus propias “condiciones de producción”. Por ejemplo, cuando utiliza la llamada “voz de Dios”, la voz en off del documental tradicional, en este caso la del propio Solanas en primera persona, contando una historia desde un punto de vista supuestamente objetivo, cuando la mirada es absolutamente subjetiva. Y digo esto porque a veces se critica el “documental subjetivo” por exponer un punto de vista subjetivo, como si en La hora de los hornos (Pino Solanas, 1968) no hubiera una gran subjetividad, aunque sea histórica, generacional. Y en todo caso el problema del documental subjetivo actual es la carencia de un “nosotros”, como si sólo hubiera puntos de vista absolutamente personales. Y digo esto porque a mí me sigue dando desconfianza la voz en off, aunque ya no sea la voz de Dios, porque tiende a perder de vista lo histórico. En ese sentido, si bien reconozco a M como un documental subjetivo, creo que en él la “primera persona” esta puesta en cuestión, no sólo porque no hay voz en off sino porque mi propia voz es una entre muchas. Por supuesto que el documental tiene mi punto de vista, pero es el punto de vista del director, que no necesariamente es el del “Nicolás” que realizó la investigación y aparece hablando. Si hay momentos en los que el espectador se distancia de mí e incluso puede “pelear” conmigo es porque la forma abierta de la película lo habilita a sacar sus propias conclusiones.

G.A: A mí me parece que el personaje de las dos películas más que una persona es como un síntoma, que va como activando cuestiones; no es un yo, una persona determinada, sino que está más allá de la primera persona. Carlos hablaba de la primera persona y no creo que estos sean documentales en primera persona en un sentido estricto sino que se acercan a un yo que se anuda con otro, hay como todo el tiempo un vaivén. Y en el caso de tu película, Carlos, el Esteban Buch funciona un poco como un doble ¿Cómo trabajaste el guión, si había guión? Porque Esteban y vos eran de Bariloche, tal vez había una cuestión afectiva pero vos lo dejaste a él que hiciera ese papel….

C.E: Sí, no había ningún guión pero específicamente en el caso de las entrevistas había una administración bastante exacta en cuanto al discurso y al análisis del discurso de uno y de los otros, era como una estrategia, por más que la entrevista durara una hora o media había una preparación de los temas a tratar. Pero también en algunos casos la pregunta, la respuesta, la repregunta a esa respuesta, todo eso era preparado .Y aprovecho para decir referido a algo anterior: tanto Juan... en los ‘80 como M ahora, quizás debido a la financiación que tuve yo en ese momento, no fueron una reconstrucción nostálgica, si bien hay reconstrucción de lo que fue la dictadura, pero la historia tiene lugar en ese momento y me refiero a esto porque son contados los casos, por las formas de financiación del documental, en que esto se puede hacer. En general, hasta que se consigue la financiación para hacer una película, termina siendo una reconstrucción de algo, de largos años o décadas, pero es muy difícil, todavía no están articuladas las formas como para que cualquier institución o fondo de financiamiento arriesgue –como sucede en muchos casos en películas de ficción- y diga “supongamos que hay una historia que tiene lugar  a partir de la semana que viene, o el mes que viene” y ponga en marcha un documental de estas características. En el caso mío fue la escuela de cine a la que yo concurría y eso hizo posible este tipo de racconto.

G.A: Antes de pasar al tema de la financiación, que es un tema central en la cuestión, y  hoy hay toda una serie de debates que en realidad son  denuncias  y  cosas que no llegan a ser debates (y que es un tema espinoso),  quisiera seguir con la cuestión del guión. M tiene como origen "Restos", que es un texto que salió en la revista El ojo mocho, y el tema del guión en el documental siempre plantea un problema, porque el documental se abre a lo contingente, a la sorpresa de un entrevistado que lleva a un camino que uno no esperaba o a algo que vos vas armando. Entonces, ¿cómo fue en tu caso la relación con este proto-guión que sería el texto "Restos" y lo que fue determinando la película?

N.P: Ese texto es el primer capítulo de un libro inédito, en el que trabajé antes de terminar M. Y en ese texto esta muy presente la primera persona, como si hubiera tenido que exorcizarla escribiéndola, para luego encarar la película más limpio. Pero esta es una lectura posterior, por supuesto. En ese momento yo tenía ese texto, y armé un pre-guión a partir de él, porque a la hora de salir a buscar apoyo a veces hay que inventar un guión. Y digo “inventar” porque en el documental tener un guión previo es imposible, siempre termina siendo muy diferente, si la película está realmente viva. Así que, sabiendo esto, simplemente escribí una especie de proto-guión, que por supuesto estaba lleno de voz en off, porque lo único que yo tenia eran mis propias sensaciones, convicciones o conocimientos al respecto. Pero yo sabía que lo que me interesaba era ir descubriendo a todas esas personas vinculadas a mi madre, a las que yo desconocía, y sin saber a dónde me llevarían esos encuentros. Para decirlo claramente: tenía una idea muy clara de lo que no quería hacer, más que de lo quería hacer. Y eso es un buen punto de partida, porque se trataba de llevar un registro de esa búsqueda, a partir de una idea de puesta en escena, básicamente vinculada con mi presencia frente a cámara.
    Si bien hoy por hoy es casi una moda que en el documental aparezca el director en escena, yo sentía que en este caso estaba absolutamente justificado, porque era yo el que articulaba la historia, y porque esas personas no le respondían a un fuera de campo abstracto sino al hijo de esa persona que habían conocido... Entonces fui grabando todo ese material, que fueron como 50 horas en total, y luego, una vez que decidí dejar de grabar (o que me obligaran a dejar, porque podría haber seguido infinitamente), tuve que sentarme a visionarlo todo, a desglosarlo, organizarlo, hacer fichas, y ver si había una película ahí. O una película posible, una que me interesase armar o que me pareciera rescatable. Y así, en base a esa selección, a esa elección (que no sé si fue la mejor, pero es la que pude hacer en ese momento), ir poco a poco construyendo la película. El proceso fue el siguiente: luego de ver todo muchas veces, fui volcando todo el material en fichas y armando una estructura. A partir de ahí empecé a editar una primera versión, con todo el material que me parecía que tenía que estar. Esa versión duraba 4 horas y media y no era una película: era un volquete. Fue un largo proceso de ir afinando y procesando ese material, porque tenía crudos de entrevistas que duraban 2 o 3 horas y debían quedar reducidas a unos pocos minutos sin dejar de ser fiel a lo dicho, y a la vez establecer un diálogo con el total. Por suerte en el documental la última escritura del guión es la edición, y uno puede cambiar o recomponer sus ideas en base a lo filmado, a lo pensado, a la edición misma.

G.A: En el momento del fin de la película, cuando la película terminó, supongo que se te plantea el problema de hasta qué punto seguir con el tema que se plantea, hasta qué punto profundizar, seguir con los caminos que te propone, o, como hizo Albertina Carri, decir “voy a  pasar a otra cosa y después tal vez vuelva” (todo retorna en cualquier momento) ¿Pero cómo es en este momento tu relación con el film, que se estrenó hace casi un año, en marzo, y supongo que se te plantea una especie de problema de decidir si continúas con esto o hacés otra cosa, y hasta que punto la memoria te va a identificar? Es un tema que me parece muy importante porque tiene que ver con los cierres y los retornos.

N.P: La verdad es que fue tan difícil hacer esta película que nunca me planteé que podía pasar después. La hice porque era lo que necesité hacer en ese momento. Fue un proyecto que sí o sí tenía que ser una película porque era el único modo de reflejar esos silencios, esas pausas, esos gestos, que para mí son la clave de todo. Pero nunca me sentí un cineasta, al menos hasta ahora. Ahora soy alguien que hizo una película, y que hará otras, si encuentra un tema que lo movilice y si lo dejan seguir filmando. Es tan difícil hacer cine, que tenés que tener una motivación muy profunda...

G.A: Volviendo a lo del financiamiento del INCAA…

C.E: Yo tuve hasta ahora financiación del INCAA en dos películas, las dos últimas, que fueron producto de mi presentación a concurso. Desde el año ‘97 en adelante me presenté en dos concursos y gané, y no tuve ningún tipo de condicionamiento con respecto a la historia, la temática, ni nada. Y es cierto que todo el mundo habla de colgarse de la teta del Estado que es este caso es el INCAA, que por la Ley del Cine tiene esos fondos, y hay un comité que selecciona las películas y se decide qué películas compiten y cuáles no. Y los integrantes de ese comité forman parte de distintas asociaciones ligadas al cine. Si bien hay grandes problemas burocráticos, allá afuera estábamos comentando que podríamos hacer dos películas por año y en realidad estamos haciendo dos películas por década, no sólo por todo el tiempo que lleva la preparación de la película, sino también por la búsqueda de financiación y todo el tema burocrático. Me parece que es perfeccionable pero de todas maneras son interesante las posibilidades que tenemos acá, teniendo en cuenta que en otros lugares del mundo dependen mucho o únicamente de la televisión y ahí sí se ven los grandes condicionamientos que tienen los documentalistas, o los cineastas, para hacer sus películas. Cambió bastante todo desde hace 20 años a esta época. Lo último que voy a agregar es que yo hice una película en el año ‘83 con financiación de un espacio bastante interesante del canal 2 de Alemania que era un espacio para documentales y películas experimentales y ensayos. La financiación de la película la hice durante el exilio argentino, en base a unos textos que llevé y algunas imágenes que había filmado. Se produjo toda la película y el redactor de la televisión alemana vio el armado de la película (no el definitivo) e hizo dos comentarios con respecto a la película, la aprobó y se pasó por la televisión. Actualmente, esos representantes de la televisión, participan todo el tiempo con los productores y con los directores pidiendo como si fuera un menú de restaurante, todo lo que quieren que esté porque ellos son los que conocen a sus espectadores. Así que uno pasa a ser un proveedor de escenas y de imágenes, que él termina armando junto con las comisiones que hay en los canales de televisión.

N.P: Es un tema muy complejo, y en el caso de los documentales es más complicado porque el documental es el hermano pobre del cine en general y en todas partes. En cuanto a distribución, estreno comercial y producción, también. Recién ahora el INCAA abrió una vía para el documental terminado en digital. Sin el INCAA es muy difícil hacer cine, si uno pretende que llegue al público. Pero debería ser más transparente el modo en el que se reparten los fondos y más ágil la defensa del cine argentino y sus canales de exhibición. Mientras en Europa hay una protección muy fuerte porque la competencia con Hollywood es imposible sostenerla, al cine nacional le faltan políticas en ese sentido, sobre todo en lo que hace al cine independiente. Porque en cuanto al cine llamado “industrial” –con lo cual podemos entrar en otra discusión, porque uno puede agarrar una cámara digital y hacer una película, pero después, sin entrar por la vía industrial es muy difícil comercializarla-, el cine industrial y popular que algunos proponen como salida es una falacia. El único que funciona, salvo excepciones, es el que tiene apoyo de canales de televisión. Entonces, el cine independiente se está haciendo prácticamente por completo en co-producción con Europa, con la ayuda de fondos internacionales, etc. Y ese es otro problema, porque ahí también se privilegia un tipo de cine sobre otro, y terminamos filmando lo que los europeos creen que debería ser el cine latinoamericano.

G.A: La ley es muy buena, digamos; es una ley que proporciona una cantidad de fondos bastante interesantes, pero está el aspecto de la transparencia, y de que tiene que haber reglas más estrictas, uno piensa que no está todo claro, van apareciendo cláusulas. Con el tema de lo digital apareció otra discusión.

N.P: Ya se está discutiendo si 80 películas, que son las que se han hecho este año, son muchas. Hay gente que dice que hay que hacer menos, pero si se hacen menos, ¿quién decide qué se filma y qué no? Si hubiera sido por los que habitualmente deciden, el llamado “Nuevo Cine Argentino” no existiría (y seguramente muchos estarían contentos). La cuestión no tiene que ver con el número sino con la calidad, porque es cierto que muchas de esas películas son terribles, y también con cómo se las echa al mercado, sin ton ni son. Pero si algo es claro es que hay que favorecer  la diversidad, y sobre todo favorecer las nuevas miradas, porque otro de los problemas que tiene el cine argentino es que necesita una renovación. El “Nuevo Cine Argentino” ya tiene 10 años, ya no es tan nuevo, y no se vislumbra ni se fomenta la renovación.

G.A: Sí, para cerrar un poco lo que estabas diciendo, yo creo que el tema de  la distribución  va a ser el tema del futuro, de cómo exhibir las películas y qué circuito va a haber..

N.P: Debería haber un circuito alternativo…

G.A: Obviamente, eso es un tema central. Pero volviendo un poco a las películas y para ir cerrando. Para los dos: ¿Qué es lo que más les gusta de sus películas: tal escena, tal personaje, tal entrevista? (es una pregunta muy periodística, pero me interesa ...)

N.P: Es difícil de responder eso. Yo vi tantas veces la película que estoy tratando de no verla, porque lo único que le veo son los problemas... Por suerte, después de un proceso tan largo como el que nos llevó hacer la película, en el que uno vive como dentro de una cápsula, y en este caso más, porque estaba contando algo tan personal, llegó el momento de enfrentarse con el público y ver qué piensan los demás... Sobre todo porque M es una película que interpela al público, y para mí ese momento es fundamental. En las proyecciones me quedo mirando la platea, y luego escucho lo que la gente que se me acerca tiene para decir.

C.E: En realidad nunca me lo habían formulado, es una pregunta bastante difícil. Yo recuerdo varias escenas de la película y toda gira en torno en base al desaparecido Juan Herman y hay una escena que es cuando el protagonista revisa una forma que tenia Juan de comunicarse con sus padres, que era a través de casettes, grababa sus cartas en casettes. Y ese es un momento que me sigue emocionando, cuando aparece  él mismo contando su vida, sus proyectos y la idea de él de ir a visitar a su familia…

G.A: Para terminar quiero decir que este es el segundo libro de Libraria, que es una editorial dedicada al arte, las humanidades y Ciencias Sociales, con dos libros sobre cine que ya están circulando muchísimo”. Y quiero agradecerles a Carlos y a Nicolás por sus películas y por haber charlado con nosotros y por supuesto también a Josefina Sartora y a Silvina Rival por haber compilado este libro.