Apuntes sobre la crítica de cine



1.    Roland Barthes sostiene que un ensayo es el relato de todas las veces que el lector —provocado por la lectura— ha levantado la vista del libro. En esas distracciones se funda un nuevo espacio, un nuevo texto: el texto del lector, hecho con los desvíos y las derivaciones de su lectura. En primera instancia, entonces, la crítica podría entenderse como una curiosidad pródiga. Indudablemente, eso es lo que funda los grandes textos críticos. En este punto, la crítica cinematográfica no es distinta a otras formas de la crítica; aunque, quizás, lo que aún hoy la diferencia es su constante necesidad de legitimación. Las crónicas periodísticas suelen someterse a la actualidad en su sentido más fáctico e insignificante mientras que los análisis académicos a menudo optan por un formalismo o por un historicismo abstracto. Pero si la tarea del crítico es siempre una respuesta de lectura, entonces es evidente que lo que permanece ausente en uno y en otro caso es ese vínculo imprescindible que la reflexión debe mantener con una historia de las formas (que no es el equivalente del historicismo o del formalismo) y, sobre todo, con el presente (que no es lo mismo que la actualidad).
    En líneas generales, se podría decir que la investigación académica y la crítica en revistas suelen adoptar enfoques opuestos. Mientras que los estudios universitarios tienden a refugiarse en la precisión científica, en la supuesta objetividad del análisis y en el historicismo, las revistas han favorecido en cambio una perspectiva fuertemente personalista y subjetiva, exacerbando la arbitrariedad de la opinión y la utilización de la primera persona. Frente a una mirada académica que procura ser clasificatoria y rigurosa, las revistas reivindican la pasión cinéfila y suelen adoptar una postura anti intelectual. La relación de la crítica con el nuevo cine argentino cobra aquí un carácter ejemplar: mientras la investigación académica lo ignoró casi por completo, las revistas especializadas tendieron a celebrarlo de una manera bastante acrítica.


2.    Los nuevos films de los ‘90 irrumpieron como una denuncia contra el falso profesionalismo del cine de los ‘80 (que no era otra cosa que un compendio de habilidades y astucias aprendidas en la publicidad). Con el tiempo, sin embargo, ese impulso renovador se diluyó a menudo en películas más convencionales y previsibles. ¿Acaso esas óperas primas tan estimulantes no habían sido películas diferentes? Sí lo eran. Indudablemente, la aparición del nuevo cine supuso un punto de inflexión. Es sólo que, a veces, no es necesario practicar grandes rupturas para producir cambios notorios. Ciertamente, en Rapado (Martín Rejtman, 1991) o en Picado fino (Esteban Sapir, 1998) había un corte claro con las convenciones de los ‘80. Ese corte está, incluso, en Mundo grúa. Pero vista hoy, Pizza, birra, faso (Bruno Stagnaro y Adrián Caetano, 1997) –que fue el buque insignia de la renovación– no parece una obra de ruptura. Esto no quiere decir que la sensación de cambio que rodeó a su estreno haya sido injustificada. El cine de los ‘80 era hasta tal punto una enciclopedia de clichés que bastaba con hacer las cosas correctamente (es decir: bastaba, simplemente, con hacer bien lo que el cine anterior hacía mal) para que todo se viera distinto.
    Allí hay, entonces, un punto de no retorno. Una posición que los nuevos films conquistaron y desde la que no se debería retroceder. No obstante, en la práctica las cosas no han sucedido siempre de esa manera. A veces, la consolidación de los logros del nuevo cine no implicó una profundización de sus presupuestos sino, al contrario, una reabsorción de las conquistas iniciales sobre un tipo de producción más convencional. De a poco, las segundas o terceras películas de algunos cineastas empezaron a parecerse a los viejos films. La comodidad, la conveniencia, la falta de audacia, las dificultades de producción parecerían haberse combinado para jaquear a ese impulso de transformación que casi se había convertido en una norma a mediados de los ‘90.



3.    Las películas de los ‘90 no eran abiertamente combativas. En todo caso, eran películas cuyo rechazo de lo anterior podía verse en la propia práctica: en los modos concretos de hacer cine. No hubo, digamos, un manifiesto. Fueron los críticos quienes tomaron a los films como estandartes del cambio y escribieron los manifiestos del nuevo cine. Es que, si la aparición de esos films trajo un esperado recambio, en el caso de la crítica hubo más bien una especie de renacimiento, una profusión de textos como no se veía en nuestro país desde los años ‘60.
La crítica le proporcionó un contexto a ese cambio y también proyectó allí sus anhelos sobre lo que el cine debía ser. La ruptura con los films de los ‘70 y ‘80 había sido tan esperada que todos quisimos ver en las nuevas películas incluso lo que no eran o lo que no pretendían. He ahí un caso curioso en donde la crítica fue, a veces, más radical que aquellos films que supuestamente debían sintonizar con ella. Lo cual no implica, necesariamente, un elogio en abstracto de la crítica por sobre los films: esa situación creó lazos de lealtad problemáticos entre dos instancias que deberían permanecer distanciadas.
    Se pueden establecer dos momentos diferentes en la aparición de esa nueva crítica. Un primer momento de confrontación con el viejo cine y el establishment crítico en los ‘80 y un segundo momento de celebración de ese nuevo cine argentino de los ‘90. El momento de oposición puso en evidencia la pereza, el oportunismo y lo sentencioso de la mayoría de los films de la post-dictadura y contribuyó al surgimiento del nuevo cine; el momento de afirmación que surgió luego para apoyar y celebrar la aparición de esas películas muy frecuentemente estableció una continuidad entre su discurso y el de los cineastas. Como si hubiera una especie de omertá o como si la crítica fuera un house organ o una oficina de promoción de un cierto movimiento cinematográfico.
    Los críticos, entonces, terminan repitiendo lo que los directores afirman de su propia obra o fuerzan a las películas para que se acomoden a lo que se esperaba de ellas. No se trata, por supuesto, de hacerle el juego a la crítica más reaccionaria o venal que siempre intentó boicotear a los films independientes. No se trata, obviamente, de cuestionar aquello que resulta elogiable. Pero aun en el elogio, el discurso crítico debería introducir una discontinuidad con el discurso de los films. No establecer una comunión, como si todo fuera parte de un mismo bloque. Se ha escrito mucho sobre el nuevo cine argentino pero, más allá del acompañamiento festivo o las descripciones aparentemente no valorativas (como si todos los films constituyeran un corpus de iguales, como si todos tuvieran la misma calidad), queda poco margen para el análisis.



4.    Es cierto que, a veces, resulta posible establecer una continuidad entre el discurso de la crítica y el de los films. Para los "jóvenes turcos" de Cahiers du cinéma en los años ‘50, por ejemplo, ese fetichismo de la puesta en escena que fue la política de los autores permitió construir un catálogo de cineastas amados junto a quienes vendrían a inscribirse los propios films. Pero esto fue así porque se trataba de directores, aun cuando todavía no habían debutado en la realización; y todo director —se sabe— plantea invariablemente una lectura estratégica de la historia que consiste en la creación de un espacio de recepción para sus propias películas.
    En cambio, Serge Daney —que se formó en la lectura de esos críticos-directores— nunca pretendió convertirse en cineasta. Dicho de otro modo: no es un gran crítico porque se plantee las mismas preguntas que los realizadores sino, justamente, porque sabe darle a las películas una caja de resonancia en donde sus interrogantes se amplifican y se prolongan más allá de la inmediatez de la visión. No entiende ya a los films como material para otros films; los considera un espacio de reflexión. Escribir sobre películas, entonces, es poner en escena una serie de asociaciones en donde la visión y la escritura no son actividades diferenciadas. Una es la continuación natural de la otra. Daney es, como quería Barthes, el paradigma de ese espectador que no puede dejar de distraerse. Sus textos diseñan para la cinefilia un horizonte distinto en donde la política de los autores se reformula como una teoría de la escritura [écriture] cinematográfica.
    En la década del ‘70, la figura de Daney llegará a ser tan emblemática como lo fue Bazin en los ‘50. Su itinerario en la célebre revista permite advertir el pasaje de un crítico cuyo discurso es producto de Cahiers a un crítico que produce el discurso de Cahiers; pero sobre todo porque Daney no entiende a la crítica como un pensamiento sobre los films sino que usa los films para pensar sobre el cine. Godard sostenía que los cineastas de la nouvelle vague fueron los primeros en saber que Griffith había existido. No se trataba de una mera erudición en abstracto: lo sabían sus films. Daney lo dirá con sus propias palabras: "La belleza del cine reside en que es un arte donde Garrel hace los mismos gestos que Griffith; hay una especie de memoria antropológica de los gestos". Todo consiste en encontrar esos pasajes en la superficie misma de la imagen. Atreverse a ver es, también, atreverse a ver las relaciones de fuerzas históricas que interactúan en una imagen a cada momento. No es un impulso sino un aprendizaje. Y Daney es el último que ha sabido pensar los films en esa perspectiva histórica.


5.    Daney fue, sin duda, el último gran crítico. Esto no supone insistir sobre el tópico modernista de la muerte del cine. Pero, ciertamente, esa tradición crítica que inauguró Bazin y que Daney viene a clausurar ha acompañado a un universo cinematográfico que hoy se halla en retirada. En ese universo que habitan las críticas de Daney, el cine como arte de masas y el cine de autor mantenían una diferencia de grado, pero circulaban a través de los mismos corredores. Por eso ciertas películas y ciertos directores podían no definir líneas ostensibles dentro del cine hegemónico y, aun así, ocupar un lugar central en el paisaje del cine. Pero cada vez más, los circuitos de producción, de distribución y de exhibición tienden a convalidar un modelo que el propio Daney llamó "post-cine", porque se trata de películas que ya no saben nada de lo que el cine supo alguna vez.
    Las relaciones de fuerza entre los films se han modificado de una manera que no parece tener retorno. De un lado el espectáculo y del otro los márgenes. Ya sabemos que el libre mercado sólo favorece el cine americano: frente a la ley de la oferta y la demanda todos somos iguales, pero hay algunos que son más iguales que otros. O dicho de otro modo: uno siempre tiene la libertad de elegir, pero únicamente entre lo que se le deja ver. Y hoy sólo el cine norteamericano tiene el poder para imponerse. Cierto tipo de películas ya no se estrenan y, a veces, ni siquiera pueden verse en DVD. El espacio de subsistencia para ellas se ha reducido considerablemente con respecto a las posibilidades que tenían hace cuarenta años.
    No es que el cine vaya a desaparecer sino que sus condiciones de posibilidad han mutado de manera radical. Daney escribió en las postrimerías de una época, cuando todavía el cine se esforzaba por funcionar como un territorio soberano, surcado por tensiones internas pero, aun así, homogéneas. La tarea de un crítico entonces podía consistir en conocer el mundo a través de los films. Y justamente ésa es la definición que da de la cinefilia: no tanto una relación con el cine sino una relación con el mundo a través del cine. En la escena contemporánea, en cambio, resulta necesario construir un mundo para los films.


6.    En la Argentina, como en todos lados, hay un cine convencional, un cine que no hace más que repetir lugares comunes, y cuya máxima aspiración es ganar un Oscar. Pero hay también otras películas que se hacen de espaldas a esas pretensiones. En algunos casos, incluso, se han realizado completamente al margen de cualquier sistema convencional de producción. Es evidente que, en nuestro país, los films más interesantes se producen en los márgenes. Y allí donde hace tiempo no existe una industria cinematográfica, los modos alternativos de hacer películas constituyen, a menudo, la única posibilidad de existencia para un cine nacional.
    En los últimos dos o tres años, los debates alrededor de ese cine de los ‘90 han intentado dilucidar si conserva todavía capacidad renovadora o si, por el contrario, su fuerza cuestionadora se ha agotado. Sin embargo, el problema no es exactamente ése. El punto es, más bien, considerar en qué medida la vocación alternativa, que había hecho la diferencia del nuevo cine respecto del cine de los años anteriores, se ha incorporado como un aprendizaje. Vocación alternativa, entonces, en el sentido más etimológico del término: en su capacidad para pensar la alteridad. Es decir, un modo de producción y un circuito de exhibición diferentes, una red de circulación e intercambio con otros nuevos cines.
    No es sólo un compromiso de los films. La misión de una crítica auténtica también consiste en radicalizar y profundizar sus protocolos. Una crítica alternativa que se proponga como una actividad no reconciliada consigo misma.