Tiempo de silencio
 Acerca de La noche, de Michelangelo Antonioni


    Con La noche (1961), Michelangelo Antonioni da el segundo paso de su llamada “tetralogía de la incomunicación”, iniciada un año antes con La aventura (1960) y continuada más tarde con El eclipse (1962), y El desierto rojo (1964) –aunque algunos autores postulan que se trata de una trilogía, excluyendo a este último film, tal vez por el significativo paso del blanco y negro a un color que se vuelve visual y (sobre todo) dramáticamente central. Lo cierto es que, más allá de cualquier clasificación posteriormente impuesta, el tema de la incomunicación atraviesa sin duda no sólo estos cuatro films sino toda la filmografía de Antonioni, y es uno de los ejes de La noche, retrato de la decadencia de un matrimonio de la alta burguesía intelectual de Milán pero también de una clase social, de una época de angustia, de una crisis existencial.
    El film se abre con una secuencia que funciona como anticipación y a la vez posible detonante del conflicto. Lidia (Jeanne Moreau) y Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni) visitan a su amigo Tommaso (Bernhard Wicki), escritor como el protagonista, víctima de una enfermedad terminal que lo tiene recluido en una fría clínica. Partiendo de esta situación, Antonioni plantea el conflicto con una austeridad extrema, introduciendo al espectador en la trama a partir de elementos mínimos pero plenamente significativos. Se le atribuye a Antonioni (como a muchos otros cineastas modernos) una preferencia por los “tiempos muertos”, pero tal vez este concepto no sea el más adecuado para describir su intuición de una cierta densidad del tiempo. No están “muertos” los tiempos de Antonioni; estamos, simplemente, ante un cine de la contemplación, que ha escogido un modo diferente de generar sentido. Antonioni construye sus escenas centrándose en aquellos momentos que en un montaje clásico serían elididos. Así –volviendo a la primera secuencia- es como elige presentar a sus protagonistas: deteniéndose en su llegada a la clínica, que transcurre sin que se dirijan la palabra, sin un roce, sin un cruce de miradas, retratando la incomunicación sin emplear nada más que el silencio y el tiempo. Tiempo que se vuelve tangible al detenerse en una acción que no cumple con las expectativas de un espectador que exige que algo se diga, que algo más suceda.
    Primera de una serie de “detenciones” inesperadas, esta primera secuencia se demora en una situación que luego se diluye a lo largo del relato, como un estado más que como parte de la línea argumental: la muerte, posibilidad concreta, en el caso de Tommaso, pero también simbólica, para los protagonistas (la muerte de su relación, de su pasado, de sus deseos). Pero, además -siguiendo con el minimalismo-, le permite pintar en un par de diálogos y gestos la clase social a la que pertenecen, dejar al descubierto la frivolidad de Pontano y su soberbia intelectual, y evidenciar el descontento de Lidia. Una frase de Tommaso parece traducir el estado interno de la mujer: “Llega un punto en que ya no quieres fingir”. Será ella -su subjetividad, su creciente enajenación- la que, a partir de esta escena, pase sorpresivamente a guiar el film.
    Si hay un tema fundamental en la obra de Antonioni (y principalmente en su “tetralogía”) es el de la alienación de la vida urbana, en una ciudad altamente industrializada como Milán: la angustia de la modernidad. Esto se vuelve central en La noche (y reaparece de forma mucho más intensa aún en El desierto rojo [1964]): la fisonomía hostil de la ciudad, sus fábricas, sus altos edificios, los embotellamientos de tránsito (en El desierto... el uso de los colores saturados y los sonidos estridentes intensifican la impresión de hostilidad). Y en el medio de todo este paisaje industrial aparece el sujeto de Antonioni, sometido a la soledad y el aislamiento que (paradójicamente) se vive en los grandes centros urbanos. Los personajes actúan ligeramente como flaneurs, en el sentido baudeleriano del término: sujetos aislados que observan la multitud en las calles, el caos, sin participar activamente en ellos, desplegando sobre el paisaje una mirada melancólica aunque no crítica (en el sentido "articulado", "racional", que tiene la crítica). Es el caso de Lidia, quien se abandona a un vagabundeo constante: por las calles de la ciudad, primero; en medio de esa fiesta de la alta sociedad milanesa, después.
    Pero no se trata, en todo caso, de retratar los agitados tiempos de la ciudad moderna acelerando igualmente el ritmo del relato. Por el contrario, nos parece altamente significativo el contraste entre el tema y la forma, el preciso desajuste entre la alienación urbana y un procedimiento disruptor que elige retratarla mediante la detención del tiempo, restituyéndole, de este modo, algo de la densidad perdida. Lo que, al tiempo que una crítica implícita del tema tratado, una toma de posición estético ideológica, constituye una fuerte declaración de principios: una suerte de profesión de fe de la autonomía del cine como forma artística independiente. Los escasos diálogos, la música exclusivamente diegética y consonante con la imagen expuesta y los frecuentes cambios de perspectiva dan cuenta de una explotación plena de los recursos inmanentes al medio cinematográfico, relegando de este modo algunos de los procedimientos de la literatura o el teatro hasta casi borrar sus huellas. El tiempo “social” pasa infinitamente más rápido que el tiempo del sujeto, un sujeto que (en su condición de flaneur) se detiene en la observación del mundo circundante. Lo que constituye, en última instancia, una puesta en acto del acto de creación artística, y especialmente cinematográfica: el sujeto de Antonioni observa, percibe el mundo casi exclusivamente a través de la mirada, y es de este modo como personaje y artista parecen quedar igualados. Observar es crear; el precio a pagar, inevitablemente, es la enajenación del mundo exterior. En El desierto rojo la distancia entre el sujeto y el mundo es aún más cruel: Giuliana, la protagonista femenina (interpretada por Monica Vitti) se encuentra en la difusa frontera entre la razón y la locura. Así, Pontano no sería más que la frívola imagen del escritor de éxito; Lidia, o su agonizante amigo Tomasso, artistas verdaderos.
    Así como puede identificarse a Antonioni por su particular manera de entender la temporalidad, también es posible caracterizarlo a partir de su trabajo con el espacio: si, por una parte, el espacio urbano lleva a los protagonistas a un grado cada vez más extremo de alienación, por otra, este espacio –caótico y desarticulado, por momentos; vacío, frío, despojado, por otros- puede entenderse, a la vez, como una proyección del estado interior de los personajes. Como ejemplos de esta íntima interrelación entre el espacio y el conflicto de los protagonistas, es posible citar la escena del embotellamiento de tránsito, o la de las caminatas de Lidia a través de unas calles atestadas de peatones.
En medio de todo ese vagabundeo cobra especial significación la visita de Lidia a los suburbios de la ciudad, como un fallido intento de regreso al pasado, a un mundo previo a ese estado de alienación, a un espacio en el que alguna vez fueron felices (“cuando veníamos nosotros esta vía funcionaba” le dice Lidia a Pontano ante una vía de tren sepultada bajo las malezas); un intento que se revela como una búsqueda vana (también ese espacio será ocupado por la urbanización creciente, anuncia Pontano, lapidando toda esperanza).
    Luego de esta fallida vuelta al pasado, Lidia hará un fallido intento de reconstruir la intimidad de la pareja: así puede entenderse la escena del cabaret –no hay que olvidar que es ella quien propone a Pontano salir solos-, escena donde, otra vez, la duración se vuelve central, subrayada por la música diegética que no sólo construye un ambiente sino que marca el transcurso de un tiempo ininterrumpido. Pero este intento se revelará como otro fracaso: la frialdad de la pareja, la falsedad que Lidia reprocha a Pontano (“A veces me parece que conmigo te pones en pose”), contrastan aún más en medio de ese mundo cargado de una sensualidad de la que la relación carece. Tampoco hay que olvidar que es ella quien, resignada, pide ir a la fiesta: es siempre Lidia quien asume la decadencia de la relación, frente al frío intento de Pontano por conservar las apariencias, o, simplemente, su desinterés. Esto es una constante en la tetralogía: siempre es la mujer quien asume esa disrupción ente el sujeto y el mundo; los cuatro films están fuertemente ligados a una exploración de la subjetividad femenina.
   Podría decirse que la película tiene tres partes: el hospital, el peregrinaje de Lidia, y la noche. Los dos primeros son muerte: la muerte del amigo, la muerte del paisaje del pasado a manos de la modernización edilicia. Lidia escapa de Pontano, de esa relación que nació muerta desde el comienzo de la película y en su pretendido retorno a su intimidad, a su vida anterior, sólo encuentra ruinas y destrucción. La violencia de las dos primeras partes del relato se despliegan sobre la tercera: es la noche (La Noche) la que actualiza los peligros del entorno y actúa destructivamente sobre la pareja. Si hay dos ámbitos, el "privado" y el "público" (hospital - peregrinaje), la noche da lugar a ambos y ambos personajes repiten el accionar diurno. Pontano oficia de frívolo escritor de éxito, Lidia de solitaria que escapa de la multitud.
    En la fiesta, los personajes ingresan de lleno en este mundo de la alta burguesía, retratado como absurdo –el agasajado es un caballo, por ejemplo- o al menos como incomprensible, en contraste con la protagonista. Lidia vaga ausente en medio de una muchedumbre entregada a una diversión ilógica. Su permanente estado de alienación se ve aquí resaltado por su desconexión de ese devenir frenético de la masa, separación que al tiempo que produce un profundo estado de melancolía es precisamente aquello que la convierte en sujeto, en individuo, y no en un número más en medio de la multitud indiferenciada. Esta condición de observadora distanciada, ajena al mundo que la rodea, es expresada visualmente no sólo a través del contraste individuo-masa, sino también por medio de numerosos sobreenmarcados: las ventanas, las puertas, subrayan constantemente esta separación.
   Contra toda previsibilidad (y contra la lógica clásica del desarrollo dramático) Antonioni aguarda hasta esta tardía secuencia para introducir en el relato un nuevo personaje femenino: Valentina (Monica Vitti), quien inmediatamente cobra un importante peso en la historia, no sólo por sí misma sino también como elemento de contraste que reafirma el conflicto de los protagonistas.
    En algún sentido, Valentina es como un desdoblamiento de Lidia. Aislada, como ella, de ese mundo del que debería formar parte, Valentina, sin embargo, no parece víctima de la alienación que aqueja a Lidia, sino que en ella esa condición de separación pareciera ser una elección libre, una forma de resistencia. Valentina es o parece ser el único personaje dueño de su destino, aun en una situación que no le permite demasiadas libertades.
   Solitaria, evasiva, pero a la vez lúcida y atractiva, por otra parte, tiene todo para atraer al frívolo Pontano, quien -lejos de morir irreconocido en una cama de hospital, aunque conservando de este modo su altura de artista- sólo atisba un ligero rechazo ante la idiosincracia de una burguesía industrial (materialista) que se opone a los dones del espíritu. Lo que no le impide caer a los pies de la rica heredera. Consciente de la inutilidad de estas distracciones, de estas falsas conexiones con los otros, será Valentina - una vez más, es el personaje femenino quien asume la situación -quien detenga sus avances amorosos. La imagen refuerza esta separación que se establece entre los personajes construyendo el plano a partir del centrado de una columna que lo divide en dos, dejando a Pontano de un lado y a Valentina del otro.
   Pero el paralelismo Lidia-Valentina permite también subrayar el profundo estado de alienación de Lidia, quien ni siquiera es capaz de evadirse de su insatisfacción divirtiéndose con otro hombre: coquetea con Roberto (Giorgio Negro) pero interrumpe la consumación de la situación con un “No puedo”. En un complejo juego de espejos, Antonioni enfrenta alternativamente a Lidia y Valentina (entre quienes parece surgir una suerte de intimidad), a Pontano y Roberto (quienes, por el contrario, se muestran enemistados en un diálogo), a Lidia y Pontano, a Pontano y Valentina, tanto en el nivel de la historia, como en el nivel visual: el montaje y el encuadre hacen y deshacen situaciones gemelas, enfrentamientos visuales entre los personajes, y una disposición espacial triangular cuyos vértices, Lidia, Pontano y Valentina, van rotando entre plano y plano.
    La escena final, desenlace marcado por el fin de la noche -amanecer que sin embargo no parece traer la luz a la vida de los personajes- encuentra a Pontano y Valentina perdidos en un jardín desierto, otro de los espacios plenamente significativos de Antonioni. Esta última escena es acaso la única en la que los personajes asumen de manera explícita su situación y sus sentimientos: “Si esta noche tengo ganas de morirme es porque ya no te quiero. Esto me desespera. Me gustaría ser vieja para haberte dedicado toda la vida”, dice ella. Lidia no puede cumplir con el rol que la sociedad espera que cumpla, con esa meta que había logrado asumir como propia; aislada entonces de un mundo al que ya no puede pertenecer, tampoco es capaz de encontrar una alternativa: queda alienada, a la deriva. A Pontano le queda, al menos, su condición de artista incomprendido, a la que puede aferrarse para intentar dar sentido a ese mundo absurdo que los rodea, para justificarse frente a los demás. Pero para Lidia ni siquiera eso es posible.
   La frustración de Lidia se ve subrayada por su contraste con un pasado que por primera vez se nos revela como feliz: de no ser porque Lidia relata su enamoramiento de Pontano podríamos pensar que su relación había nacido muerta. Como única prueba tangible de este pasado perdido, la carta que Lidia lee a Pontano, carta escrita por él: “...Éste era el pequeño milagro de un despertar, sentir por primera vez que tú me pertenecías, no sólo entonces, y que la noche se prolongaba para siempre a tu lado, en el calor de tu sangre, de tus pensamiento, de tu voluntad que se confundía con la mía. Por un momento he entendido cuánto te amaba, Lidia, y ha sido una sensación tan intensa que se me han llenado los ojos de lágrimas. Era porque pensaba que esto no debería terminar nunca, que toda mi vida debería ser como el despertar de hoy...". Memoria de una noche perdida, en doloroso contraste con aquella que acaban de vivir, la carta se convierte en objeto-testimonio de un tiempo y un sentimiento que se revela como irrecuperable al no ser siquiera reconocido por su propio autor. Y continúa: “Nada podría destruirlo sino la torpe indiferencia de una rutina que veo como la única amenaza”. Hay algo de fatalidad en estas palabras, que al ser actualizadas en este contexto se convierten en un presagio que aun siendo anunciado por uno de sus protagonistas no ha podido ser evitado.
    Retomando, para concluir, la cuestión –anteriormente expuesta- sobre la relación entre la forma y el contenido –sobre el estilo y el tema- en La noche, podríamos trazar un paralelismo entre la literatura y el cine, entre Michelangelo Antonioni y Gustave Flaubert. La idea flaubertiana del “mot just” (la palabra justa); la idea de que cada historia requiere una palabra determinada para ser contada, palabra que está determinada por la naturaleza del relato y no por capricho del artista, que se retira, como un invisible y experto demiurgo, a un discreto segundo plano, es transformada en manos de Antonioni en un procedimiento cinematográfico distintivo: el de la imagen justa. No es el artista quien ocupa el primer plano, sino la obra de arte, construida en sus propios términos y con pretendida –aunque, por supuesto, artificiosa- independencia de su creador. Lejos de la espectacularidad hollywoodense, lejos, asimismo, de la pretenciosidad de cierto cine “erudito”, la filmografía de Antonioni –y, muy especialmente, la “tetralogía”- cultiva el gusto por una belleza fría y extraordinariamente lúcida, por una especie de minimalismo que se acerca mediante la ambigua resolución de sus tramas a una realidad donde los conflictos suelen resolverse con menos precisión y dramatismo de lo que lo hacen en el cine, atados como están al férreo orden del guión y el montaje, que suele eliminar aquello que, como decíamos anteriormente, constituye la materia principal del arte de Antonioni: aquellos nudos invisibles en que las cosas –los sujetos, las relaciones, las sociedades, la vida misma- se derrumban en silencio. Pontano, Tomasso, y sobre todo Lidia encarnan una crisis sin motivos explícitos, pero perfectamente comprensible en el entorno, sin solución ni respuestas. No hay en el cine de Antonioni más que un estado del alma, la descripción desnuda de la psicología de unos personajes que se transforma en una interpelación punzante a la inteligencia del espectador. Quien, en última instancia, al igual que sus personajes, no recibe soluciones, respuestas ni explicaciones, sino tan sólo acuciantes preguntas bajo la forma de una estética tan moderna como inquietante.



Bibliografía

Barthes, Roland
2002        “Querido Antonioni”, en La torre Eiffel. Textos sobre la imagen, Buenos Aires: Paidós.

Tinnazi, Giorgio
1985        “Identificación de un autor”, en Michelangelo Antonioni: identificazione di un autore, Parma: Ed. Pratiche.