La dinámica del mundo




    Pocos directores han dejado tan marcada su impronta en la historia del cine como Michelangelo Antonioni, pocos cómo él han trabajado sobre la complejidad de las relaciones humanas de manera tan directa y, a su vez, ambigua. Quizás, porque las relaciones humanas en sí mismas ya son ambiguas y admiten por lo menos más de una interpretación.
    Viendo algunas de sus películas, podemos pensar y relacionar su obra con aquel apartado “Tres novelas cortas, o ‘¿Qué ha pasado?’” incluido en aquel famoso libro llamado Mil Mesetas, de Deleuze y Guattari en donde los autores afirmaban que “(...) Estamos ante una novela corta cuando todo está organizado en torno a la pregunta ‘¿Qué ha pasado? ¿Qué ha podido pasar?’ El cuento es lo contrario de la novela corta, puesto que mantiene en suspenso al lector con una pregunta muy distinta: ¿qué va a pasar? Siempre va a suceder, a pasar algo.” (Deleuze y Guattari 1988: 197). Es decir que el cuento construye su enigma, su pregunta, en base a la posibilidad del futuro, se espera un “más allá” del momento presente; en cambio la novela corta parte de un punto posterior a un hecho concreto, siendo a partir de ese punto ciego que debemos (re)construir lo acontecido.
    Luego, Deleuze y Guattari aseguran que: “La novela corta es una última noticia, mientras que el cuento es un primer relato”, concluyendo más adelante: “La novela corta está relacionada fundamentalmente con un secreto (…) mientras que el cuento está relacionado con el descubrimiento” (Deleuze y Guattari, 1988: 198). Entonces, desde esta oposición que los autores trazan es posible hacer una pequeña separación dentro de un corpus recortado de la obra de Antonioni: La aventura (1960) y el cortometraje llamado El peligroso filo de las cosas (2004), por un lado, y Blow-up (1966), junto con El pasajero (1975), por el otro.
    Al comienzo de La aventura, por ejemplo, vemos al personaje llamado Sandro que toma la palabra para decir: “Créeme Anna, las palabras cada vez se tornan menos necesarias”. Lo que podría tomarse como una afirmación de Antonioni sobre sus propios films. La palabra no asegura nada, no hay certezas absolutas en ella, el sentido se completa con las imágenes, con los gestos de quien habla en determinado momento, las palabras conducen a más palabras y este juego conduce al vacío. Los dos personajes femeninos del triángulo adúltero (Anna y Claudia) cargan sus propios enigmas. El primero de los enigmas involucra de manera directa a Anna, no sabemos qué le sucede ni por qué está tan desencantada de su relación. Mucho menos sabemos qué hacen en esa isla, o para qué van allí. Pero sobre todo, hay una pregunta que moviliza y asegura la posibilidad del relato: ¿Por qué Anna desaparece?
    Casi como una contracara de la obra de Beckett, aquí no se espera, sino que se busca (a Anna) eternamente. Se trabaja con esas dos elipsis. Poco y nada sabemos de su angustia y de su desaparición, a decir verdad. Lo llamativo es que la película vira de un modo tajante hacia otra subjetividad femenina, es decir, hacia el punto de vista de Claudia. Su miedo a perder definitivamente a Anna se traduce luego en su posibilidad contraria: ahora el miedo no es en cuanto a la posibilidad de que Anna no aparezca jamás, sino que tiene como motivación el hecho –la posibilidad- de que realmente termine apareciendo; es la sensación inminente de que Anna regrese y que Sandro vuelva a estar nuevamente con ella lo que ejerce un poder malicioso y angustiante sobre Claudia. Otra vez aparece la angustia en la mirada femenina.
    La caricia conciliatoria de Claudia a Sandro –luego de encontrarlo engañándola- al final de la película, resalta aún más la distancia. No comprendo lo que hacés, ni tampoco lo que hago yo, parecería querer decir. Pero ninguno de los dos tiene la capacidad de expresar eso. Son seres recortados por su presente, sin posibilidad de ver con distancia sus propios actos, oprimidos por la conciencia y la culpa de la desaparición de Anna.
    Desaparición, desaparecido: dos términos que nos involucran demasiado  y que, en cualquier caso, habría que volver a repensar en términos de culpa, pero sobre todo de responsabilidades propias, para que en el pasado histórico no abunden los agujeros negros y que el “¿qué ha pasado?” no se conteste ni se siga respondiendo con una incertidumbre infinita.
    El peligroso filo de las cosas (2004) es el primer corto de la trilogía que proponen Michelangelo Antonioni, Steven Soderbergh y Wong Kar Wai en el film colectivo Eros (2004). Tanto en ese corto, dirigido por el cineasta italiano, como en La aventura, lo que se repite es la insistencia sobre la idea del adulterio: es ese riesgo, la experiencia de quebrar un límite, lo que amerita ser vivido. La diferencia está en el punto de vista del director: en el corto se ubica en el lugar del personaje masculino y desde esa opción no es merecedor de castigo quien franquea la ley. Sin embargo, en La aventura, cuatro décadas y media antes, Antonioni todavía seguía ligado a la lógica del pensamiento femenino [1].
    Aquí se puede hacer una lectura perfecta del “¿Qué ha pasado?”, estilo novela corta. El cortometraje comienza con un golpe directo: el matrimonio asume desde el primer instante su falta de deseo, lo charlan abiertamente, la tensión aparece naturalizada, pero el espectador de ninguna manera se identifica con el proceso que ha llevado las cosas hasta ese lugar. La tensión está latente, pero ¿qué tensión? “¿qué ha pasado?”. Y, en el fondo, aquí no importa, las respuestas se anulan; lo que importa –mejor dicho, lo que le importa al director- es el cómo. Lo que vale es la manera de contar eso: con los escombros de lo que queda de la relación marido/mujer, Antonioni arma una historia, un relato en tensión consigo mismo que se fisura a cada palabra, con cada imagen.
    Una cuestión incómoda es la cuestión de los límites. Antonioni juega siempre con ellos, los transgrede continuamente por sus contenidos, pero sobre todo por la forma en que expresa lo que cuenta. Quienes busquen los procedimientos típicos (al menos, típicamente hollywoodenses) del cine entendido como “popular”, tendrán más de un problema con su poética ya que el italiano no narra de modo lineal; entramos al referente de sus películas de manera transversal. Se cae oblicuamente a sus comienzos y reponer la elipsis es parte del juego que él nos propone a nosotros, espectadores.
    -¿Cómo es que nunca vinimos aquí?- pregunta el hombre.
    -No estuvimos prestando demasiada atención- contesta Cloe, la mujer.
    -A nada- responde él.
    La isla representa un lugar ideal e incluso sagrado, en el que la posibilidad de convivir con la pareja debería ser un espacio de revitalización para ese lazo; sin embargo, las cosas no funcionan tampoco de ese modo. El acortar distancias –las distancias que ejercen las ciudades sobre las vidas de las parejas- también opera de manera negativa. Estando cerca del otro, se puede llegar -aún más rápido que antes- a la conclusión de que cualquier lazo con otra persona es imposible.
    -Siempre me encantó este lugar, pero contigo me oprime- explica la mujer.
    -Estás siempre buscando la pureza y terminas en la mierda- le dice él a Cloe.
    Casi una metáfora de su propio cine: el espacio abierto como redención pero también como una vuelta imposible al lugar sacro de la naturaleza. Es notable que sólo por teléfono ambos logren decirse que se extrañan, que el amor todavía es posible. Nada se recupera, todo se mueve irremediablemente hacia el olvido, o se traduce en culpa, haciendo girar la rueda hasta llegar al mismo lugar del principio. Tanto en La aventura como en El peligroso filo de las cosas la pregunta “¿Qué ha pasado?” queda(rá) insatisfecha eternamente. Antonioni nos ofrece posibilidades, pero nunca afirmaciones.
    En las películas Blow-up y El pasajero, la lógica de la que parte el director es la del cuento (“el cuento está relacionado con el descubrimiento”, dijimos antes). Por lo tanto, no se parte de un lugar tan incierto, sino que lo postulado como incierto es el futuro. No sabremos lo que pasará, en pocas palabras. Ambos comienzos son más “clásicos”, el conflicto no está dado antes de la primer imagen en pantalla, sino que se van complejizando estos “mundos ficticios” a medida que el relato avanza. El sabor amargo que nos deja el fuera de campo secuencial y conclusivo de El pasajero es una tentativa de llevar la lógica ya mencionada del cuento hasta convertirla en el “¿Qué ha pasado?” de la novela corta. No del todo, claro, ya que sabemos que Locke ha muerto y, aunque no lo hemos visto morir, allí está su cuerpo para “mostrar” elípticamente que ha sido asesinado.
    Pero ese movimiento -o la sugerencia del movimiento, sería más acertado decir- se torna tangible en Blow-up: de la lógica del cuento a la irrevocable “¿Qué ha podido pasar?” En otras palabras, si el cuerpo de ese hombre que el protagonista ve en las fotos está realmente en el parque, ¿para qué le pide entonces a su amigo Ron que lo acompañe a sacarle fotos si el fotógrafo es él? Lo que él ve se torna real en su mente, sobre todo cuando, además de verlo, comienza a escucharlo, tal como ocurre con la pelota imaginaria con la que juegan los mimos en la cancha de tenis al final de la película.
    El de Antonioni, ya dijimos, no es un mundo solamente hecho de palabras. Las palabras ya no son una posibilidad irrefutable de comunicación, hay que apelar a la vista, a todo lo sugerido entre líneas para armar mejor el rompecabezas. Solamente de ese modo será aceptable entender ese manifiesto hippie, totalmente anárquico, del final de Zabriskie Point (1970), en el que el edificio vuela en pedazos ante los ojos de la muchacha ¿Final imaginario o final real? Con ambas posibilidades Antonioni nos tienta, sin optar él –ni dejarnos optar tampoco- por ninguna. Después de todo ¿qué importa el 'qué ha pasado'? Lo importante, en todo caso, es contarlo, poder plasmar en imágenes lo fascinante de un mundo ambiguo que nunca acabará de cerrarse.


Notas

[1] De esto se habla cuando se hace referencia a la estética del neorrealismo subjetivo en el que Antonioni –o sus críticos- enmarcan su corpus, esa sería la segunda de las tres etapas que él transita, pero en este trabajo no serán estudiadas en profundidad.


Bibliografía:

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix,
1988       Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Barcelona:Pre-textos                         

Filmografía:

La aventura (1960)
Blow-up (1966)
Zabriskie Point (1970)
El pasajero (1975)
El peligroso filo de las cosas (2004) –cortometraje incluido en Eros (Michelangelo Antonioni, Steven Soderbergh, Wong Kar Wai, 2004).