Lech Kowalski: Una mirada independiente


    Con motivo de la retrospectiva realizada por el 4º Marfici, el cineasta Lech  Kowalski -quien se autodefine como un director al cual le gusta romper los límites- viajó hasta una helada Mar del Plata para presentar estos films, intercambiar opiniones con el –variado- público, y brindar entrevistas como la que leerán a continuación, donde habla de punk, de sexo y de cine independiente, entre otras cosas.


El ángel exterminador: ¿Cuál es tu experiencia con el cortometraje?
 
Lech Kowalski: Yo he hecho varios cortos, me encantan los cortos. En los cortos hay que condensar todo a la esencia. Todo en los cortos está condensado y uno, como realizador, no sólo no agrega sino que saca y deja lo fundamental para la estructura. Pienso que los cortos son ideales para la estructura en tres partes, ya que incluso hasta los films más experimentales tienen  partes.


E.A.E.: ¿Cómo conociste a los Sex Pistols?

L.K.: Conocía a varios de los que estaban en la escena de Nueva York, aunque no a la gente de la escena de Londres, pero Malcom McLaren, que era el manager de los Pistols, fue el manager en el final de los New York Dolls, y cuando él  llegó a Nueva York con los Sex  Pistols, venía con una gira que originalmente había sido diseñada para los New York Dolls.
       Entonces, yo no tenía información ni de los Pistols, ni de la Warner Brothers, que eran quienes los manejaban, ni de los Hell’s Angels que eran quienes los protegían dentro de esa zona.
       La intención de la película (D.O.A., 1981) era hacer un documental que no fuera sobre Rock & Roll, sino hacer un film sobre a la experiencia de los americanos con Sex Pistols. Pero es muy difícil de explicar, te tengo que poner en contexto.
    En los comienzos del punk muy poca gente sabía y estaba en interesada en lo que era el punk. En el sur de EEUU, donde ellos estuvieron tocando, la mayoría no sabía quienes eran, si eran unos maniáticos sexuales, si eran drogadictos, o  qué eran.
       A los shows del sur iban travestis, y gente “rara” por este motivo, la gente no sabía a qué iban a enfrentarse. Hay que pensar que el período punk fue muy corto. Duró tres, cuatro (como mucho cinco) años y no fueron muchos los que pudieron ver estas bandas en vivo, tan  sólo  unos cientos de miles. El punk se hizo grande después, inclusive The Ramones.


E.A.E.: ¿Cómo surgió el documental con Dee Dee y cómo llegaste a obtener ese vínculo con él?

L.K.: A Dee Dee lo conocí desde que estaba en los Ramones, lo veía todo el tiempo porque era una escena bastante reducida la de Nueva York, éramos 200 o 250 y nos conocíamos entre todos.
    En el segundo período de Dee Dee, cuando volvió a Nueva York después de las giras, empezó a hacer rap con su grupo, Dee Dee King, pero solo tuvo dos o tres canciones. Lo encontré en un hotel en Chelsea, donde él vivía. Él estaba escribiendo unos libros antes de casarse con la chica argentina y le pedí que estuviera en una parte del documental de Johnny Thunders (Born to lose, 1999) y cuando vi de lo que me hablaba me propuse hacer un documental con Dee Dee.


E.A.E.: Casi todas tus películas toman el tema de la marginalidad (los punks, los drogadictos, los homeless) ¿Por qué te interesás siempre en este tipo de personajes? ¿Tenés pensado seguir en esa línea?

L.K.: Me he preguntado muchas veces porque doy cuenta tanto de esta gente, si es tal vez porque es más fácil contar acerca de un homeless, un drogadicto, pero en realidad lo que me interesa es la lucha humana. Por qué alguien, cuando está en los extremos de la vida, encuentra una lucha por la supervivencia, que se hace interesante. No me interesa contar la vida pacífica de la burguesía, me interesan los extremos porque justamente hay una lucha humana, una lucha por sobrevivir.
    Ahora estoy un poco retirado de los documentales porque se han vuelto muy populares y estoy más interesado en hacer algo de ficción, pero en la mayoría de mis películas de ficción los protagonistas son también marginales. Probablemente están conectados con mi pasado, con el hecho de crecer, con mi propia historia.
    La realidad es que me siento socialmente cómodo con este tipo de personas.


E.A.E.: En The Rock soup (1991) hay una escena muy interesante que es la de discusión entre los homeless y los jubilados, es una situación que en un momento se pone muy tensa. ¿Cómo fue el momento de registrarlo, y cuándo decidiste parar?

L.K.: La escena es gente pobre luchando contra gente pobre. Y a medida que lo filmaba decía “no puedo creerlo”. Y también, ves la lucha de los jóvenes contra los viejos, algo que tampoco tiene sentido. Yo no conozco bien cuál es toda la historia detrás, pero estas dos mujeres ambas viejas, pertenecen a un grupo de gente más intelectual y de ascendencia judía; y algunos de los jóvenes son parte del partido comunista, y estos jóvenes no saben bien qué están haciendo porque si bien son comunistas y esto les da un toque de intelectualidad, ellos no son tan sofisticados. Los comunistas estaban del lado de los homeless, pero estas otras personas- las señoras-, a las que les caían simpáticos los homeless, no les caían simpáticos estos jóvenes comunistas que intentaban manipular a los homeless, y lo más triste de todo el asunto es que todos perdían. La discusión estaba en si construir o no un lugar para ancianos en donde estaba esa cocina popular. No construyeron la casa para ancianos, tiraron abajo la cocina popular, y ahora hay un lugar vacío en este lugar, que se ha vuelto un barrio realmente caro donde sólo acceden los de la clase alta. Y este era realmente el objetivo de esta reunión, sólo que los dos grupos no lo sabían.


E.A.E: ¿Qué definís como cine independiente? ¿Vos creés que tu cine es independiente?

L.K.: Hay muy poco cine independiente, no hay tanto. Hay gente que hace cine en completa oscuridad, digo, totalmente apartado de los medios. Eso ya no es ni siquiera cine independiente; es cine que lo hace uno mismo, y después está la otra punta, las grandes producciones de Hollywood.
       Hay una región de películas independientes que cuestan entre cinco mil y un millón de dólares y muy pocas que van de veinticinco mil a un millón y medio o dos millones de dólares, y que generalmente están hechas con plata del estado o financiadas de las formas más extrañas que uno pueda imaginar; hechas porque gente con mucho talento, y eso es lo que considero por cine independiente y donde considero que se encuentra la gente más importante del cine que se hace hoy en día. Pero el problema es que hay muy pocos lugares donde mostrar estas películas. Algunos pocos teatros, algo en televisión y principalmente en los festivales, porque la mayoría de las salas están manejadas por las grandes corporaciones, que son las que defienden el otro tipo de cine.


E.A.E.: Además se complica  por el formato ¿no? Se hace mucho en digital  en el cine independiente, y no muchas salas  tienen la posibilidad de proyectar digital.

L.K.: En parte sí, pero ese es otro tipo de problema. Todavía no hay una gran inversión en cine digital, incluso en  Nueva York es un gran problema.
Pero el verdadero problema no tiene que ver con las salas o con el dinero, sino que la gente no sabe o no está acostumbrada a ver cine independiente. Hay una guerra que se está llevando a cabo que es la guerra del denominador común mas bajo. Tanto Hollywood como la televisión educan a la gente para el cine mas estúpido, pero por suerte se esta produciendo una revolución, ya que esta educación está llegando a su final exactamente ahora en parte  gracias a Internet donde el cine se esta reinventando de varias maneras, pero aún gran parte del publico sigue siendo iletrada desde el punto de vista cultural.


E.A.E.: Con respecto a los formatos, casi todas tus películas están hechas en video, pero East of paradise (2005) no. ¿Cuál fue el motivo del cambio, sentías que East of Paradise debía ser filmada en 35 mm?

L.K.: Bueno, en realidad muchas de mis primeras películas fueron hechas en 16mm y transferidas a 35mm. Mis trabajos del medio han sido filmados en video y en muchos otros formatos.
    Al principio no me gustaba el video, pero para los documentales me gusta.
    El tema es que uno intenta hacer películas que sean estéticamente agradables y la mayoría de la gente no sabe cómo usar el video en una forma artística. Yo estuve experimentando mucho para alcanzar un estilo particular, para que no se vieran como una mala película en 35mm, ni como un video; sino como un híbrido que fuera estéticamente interesante. Esto hice en The boot factory (2000) que se hizo en Hi8 y video digital: en un momento quería agregarle una parte que tuviera un poco de tensión, entonces de una acción extensa quité un cuadro al principio y otro al final de la acción, lo que causó un movimiento raro, y si bien no se notaba al ojo, producía una sensación extraña.


E.A.E.: Gracias a lo digital, las cámaras son más chicas ahora y por ende la instancia de la filmación se vuelve menos invasiva. ¿Esto te ayudó?

L.K.: Definitivamente. La evolución del documental está infinitamente ligada a la evolución de la tecnología. Por ejemplo, el cinéma vérité de los '60 en Estados Unidos, fue posible porque se inventaron las cámaras de 16mm que eran mucho más chicas que las otras.
     Las cámaras de video, como las de ahora, son tan pequeñitas que van a cambiar definitivamente la forma y  el lenguaje del cine.
    De todas maneras, el arte de cómo filmar con estas cámaras tendría que equipararse a la complejidad de la tecnología alcanzada. Obviamente, la tradicional estructura de tres partes tendría que empezar a cambiar, de hecho ya hay gente que está pensando en esto, porque todo esto tiene que ir evolucionando a medida que va evolucionando la forma de contar.
   Estas pequeñas cámaras, junto a Internet, están empezando a complicar toda la manera de crear una nueva estructura para narrar.


E.A.E.: Vos estuviste haciendo porno durante un tiempo, ¿Cómo crees que esto influyó en tu estilo de cine? ¿Te aportó algo el  hecho de filmar porno, que es como el denominador supuestamente  más “bajo” para un director de cine?

L.K.: Es una gran pregunta. Cuando yo estaba haciendo porno, hacíamos porno en 16mm. Las cámaras eran grandes, el rollo tenía sólo 10 minutos de película y era realmente caro de comprar, caro de revelar y realmente caro para editar, porque no existían las computadoras y se necesitaban máquinas especiales.
    A mí me sirvió como entrenamiento, me enseñó lo básico del cine. Porque si bien la forma de filmar era más barata y trucha, era parecida a la forma en que se hace cine. Realmente, aprendí. Fue como ir a la universidad sin tener que pagar: las cámaras, los rollos y  las estrellas las pagaban la compañía que me contrataba y mientras yo aprendía a enfocar, cómo iluminar, cómo contar una historia.
    Pero, personalmente nunca estuve interesado en el porno per se. Es bueno ver unas buenas tetas, pero estaba más interesado en esas extrañas criaturas que podían mantener una erección por largo rato. La estructura del film se desarrollaba alrededor de estos tipos que tenían la habilidad de tener dos orgasmos por día, a los que les pagaban por orgasmo y eran más o menos unos 150 dólares por cada uno. Estaba fascinado por ese mundo, y no era sólo por la pornografía, sino por los personajes extraños que había dando vueltas ahí.
    Todo el porno estaba bancado por la mafia, entonces era muy raro lo que sucedía alrededor. Insisto, yo, en realidad no estaba interesado en la cogida en sí misma, sino en todo lo que pasaba alrededor; eso me ayudo a ver a la gente y estudiarla y todo esto lo apliqué en los documentales.
    Es un gran negocio, en realidad, la industria del porno hace más plata que Hollywood. Pero odio la pornografía por Internet, pienso que debería haber algún misterio del sexo, pero hoy en día todo es demasiado fácil de ver.
    No quiero ser nostálgico, pero yo hacia un tipo de películas llamadas Loops, eran pornos hechas para cines especiales donde la gente se ubicaba en distintas cabinas individuales y por 25 centavos podías ver un minuto de película. Esto sí que me parecía un poco más interesante, pero ahora con Internet podés ver cualquier perversión. Hay que adentrarse en la perversión cuando uno es más viejo y, por la Internet, muchos chicos jóvenes ven porno, pero porno extremo. Ven cosas realmente terribles (estoy hablando ya de caballos y esas cosas). Y si se ve mucha pornografía, se pierde el misterio de sexo. Esto produce un efecto negativo en uno, y no lo digo desde un punto de vista moralista, sino desde un punto de vista de la humanidad en sí misma.
    Es lo mismo con las drogas, no estoy en contra de ellas, pero no se le puede dar a un chico de quince años cocaína, marihuana y heroína porque es demasiado joven. A medida que uno va madurando como persona, podés ir experimentando con las drogas, paralelamente a tu  crecimiento, pero no lo podés hacer desde muy temprano porque te arruina y te mata.
Cualquier pregunta con respecto al sexo tiene una respuesta larga, porque a todo el mundo le interesa el sexo.

 
E.A.E.: ¿Cuáles son tus influencias del cine? Ya mencionaste  el cinéma vérité.

L.K.: En realidad, el cinéma vérité no es lo que más me gusta, porque es demasiado técnico, estaba demasiado orientado a la técnica. Mis mayores influencias fueron el neorrealismo italiano, la música de jazz americana y el blues. Además hay algunas películas específicas: Los olvidados (1950) de Buñuel, La batalla de Argelia (1965, Gillo Pontecorvo) y una película jamaiquina llamada The harder they come (Perry Henzell, 1972) que es una película musical realmente sorprendente, ya que tiene una estructura similar a Ladrones de bicicletas (1949) de Vittorio de Sica, y una última de 1968 acerca de Charlie Mingus, que trataba de cómo lo echaban a Charlie de la casa en la que vivía.
    Y también un director no muy conocido de Estados Unidos, llamado Shirley Clarke que hacía películas sobre gente negra.


E.A.E.: ¿Cuáles son tus próximos proyectos?
L.K.: Tengo varios. Un film que está ambientado en Georgia, estoy escribiendo el guión. Estuve haciendo un cortometraje que estuve filmando todos los días durante dos meses acerca de cómo van creciendo dos gatos. Además tengo un proyecto de ciencia ficción, y un proyecto documental llamado Camera world, que está filmado alrededor del mundo. Hoy a la noche voy a filmar una escena aquí en Mar del Plata.


LINKS

Cinevivo.com.ar: Videoentrevista a Lech Kowalski



    Se agradece infinitamente a Rodrigo Sabio, y a Laura Lafit, sin cuyo apoyo hubiera sido imposible realizar esta entrevista.