Mirada del ángel sobre Londres (acerca de Blow-up de Michelangelo Antonioni)


    Con Blow-up, de 1966, Antonioni sale de Italia para investigar las capas de un presente que está, para utilizar un término de Glauber Rocha, en transe. Se dirige a aquellos lugares donde parecen estar gestándose los cambios más profundos: el swinging London en el caso de Blow-up o la California hippie con Zabriskie Point de 1970. Aunque parecen películas muy atrapadas en el presente, lo que la mirada fría y distanciada de Antonioni descubre en el paisaje y en las ciudades resultó ser uno de los diagnósticos más lúcidos de lo que estaba aconteciendo con el devenir. Porque si bien es verdad que en Blow-up (término que significa explotar pero también ampliar una foto) está representada la contracultura, las drogas y el fervor utópico (en las figuras del grupo de mimos que abren y cierran el film), también hay otras cosas plasmadas en esta película: la relación entre la moda y el deseo, la importancia cada vez mayor de la imagen, el surgimiento de una nueva economía del aura. Si hubiera que resumirlo en una frase diría: el pasaje del mundo moderno del trabajo y la producción al mundo del consumo y el espectáculo. No casualmente (y en diálogo con el cine de los angry young men ingleses) la historia comienza en una típica fábrica inglesa con los obreros saliendo y con el protagonista (David Hemmings), un obrero que abandona el establecimiento en un… Rolls Royce. Después sabremos que él es un fotógrafo que se disfrazó de obrero para sacar unas fotos que finalmente irán a parar a un libro de artista. Al modo de Sebastião Salgado, la vida de los obreros (en fotos que, por los cuerpos desnudos y atribulados, evocan los campos de concentración) está estetizada y espectacularizada como si esa vida miserable hubiera sido escrita para acabar en un libro de lujo. Se trata de una parábola bien gráfica del pasaje del mundo de la producción fabril (habitada por hombres viejos) al del espectáculo visual que descansa en el protagonista, una suerte de nuevo dandy postindustrial que circula con habilidad por los mundos de la moda, el arte y el rock. No es el único indicio de este pasaje: la mirada de Antonioni subraya el Londres moderno, la disonancia de los uniformes (monjas, africanos, soldados de la guardia real, moods) y se acerca mediante alegorías a un pasado que está mudo y a un futuro que todavía no tiene lengua. Ese pasado que enmundeció esta representado por la tienda de antigüedades con todo el peso de la tradición que agobia a los jóvenes que planean como modos de evasión viajes a Katmandu o Nepal. Sin embargo, el fotógrafo no compra allí una antigüedad sino la gran hélice de un avión. No es el resto de un pasado lejano sino de la modernidad reciente. La hélice es un símbolo de la velocidad moderna y vanguardista de inicios del siglo XX, de un mundo que se prometía funcional y maquínico, y que vuelve ahora con valores estéticos. La hélice es comprada por el fotógrafo para ser colgada en una pared de su departamento porque, como dice él mismo, “es profundamente bella”.
    Si el pasado se presenta como ruina muda, como objeto antaño útil que ahora es reauratizado, el futuro se presenta como utopía todavía sin lengua en la figura de los mimos. Con su irrupción en el escenario urbano, los mimos plantean la posibilidad de un mundo de juego y fantasía que se opone al capitalismo. Este es uno de los temas que enmarca la historia y que, al final, se combina con el otro, tal vez más central: el problema de cómo narrar una historia en un mundo maquínico, dilema que también se plantea en “Las babas del diablo”, el cuento de Julio Cortázar que inspiró el film. Casi al principio del relato cortazariano se lee:


    Resulta evidente que el cuento es solamente el punto de partida, pero si a Antonioni algo le pudo haber interesado es esta injerencia del mundo de la reproducción maquínica que evoca la muerte y se conecta con la obsesión de Antonioni por el funcionamiento del aura en las relaciones humanas y en sus productos, principalmente en las obras de arte. En una escena de Las amigas, por ejemplo, un pintor invita a una mujer a su atelier con la excusa de querer mostrarle las pinturas. Sin embargo, su intención es acostarse con ella, por lo que el aura del arte le sirve como medio para conquistar y manipular al otro bajo una supuesta especie amorosa.
    Blow-up pasa entonces por “Las babas del diablo” para ampliar el mundo de Antonioni. El mismo Cortázar tuvo también sus prevenciones frente a la noticia de la adaptación de su cuento, como puede leerse en la carta que le escribió a Manuel Antín el 8 de octubre de 1965:


    Si la máquina contara sería un mundo de pura reproducción, esto es: absolutamente desauratizado y sin ninguna huella humana. Pero este mundo de la máquina que mira (la fotografía, el cine) no puede ser neutro. La máquina, en su funcionamiento concreto es masculina, produce espectacularización y una densidad baja de esteticismo. En una escena, Antonioni muestra la corporalidad masculina de la máquina que se acerca a la mujer-modelo para hacerle falsamente el amor. En otra, retrata a los obreros en la fábrica para aferrarlos con las redes del esteticismo. Finalmente, en una de las mejores escenas del film, la mirada fría de la cámara revela cómo funciona la maquinaria de reproducción del espectáculo, en este caso de rock. Se trata de un recital de los Yardbirds en un pub con Jeff Beck, un jovencísimo Jimmy Page y el cantante Keith Relf. La más importante banda blusera inglesa, en la que había tocado Eric Clapton, aparece en el film en reemplazo de los The Who, quienes finalmente no pudieron actuar. De todos modos, Antonioni le pidió a Jeff Beck que rompiera la guitarra como Pete Townshend, mientras uno de los plomos comenta “otra vez,” como si aquello que quiere mostrarse como un acto de furia espontánea fuera, en realidad, un acto tan burocrático como teclear una máquina de escribir en una oficina (una visión similar aunque más afable es la que tiene Godard en One plus one, su película sobre los Stones). La escena, filmada con la frialdad habitual en Antonioni, recorre al público como si se tratara de un documental sobre un museo: allí se ve a la mujer que imita el estilo de Brigitte Bardot y el hombre que copia descaradamente a James Brown, todas reproducciones de un universo en el que el aura proviene del mundo del espectáculo. La puesta en escena también subraya el movimiento desenfrenado de los músicos en el escenario y la abulia de los espectadores. Finalmente, cuando Jeff Beck rompe su instrumento y arroja al público el mango de su guitarra destrozada, se produce el único momento de euforia entre los asistentes. En una lucha frenética, es finalmente el protagonista quien logra huir con el tan ansiado trofeo. Una vez que está afuera del recital, Hemmings tira en la calle el mango de la guitarra que, fuera de contexto, pierde todo su valor (su aura). Blow-up en esa escena analiza una de las producciones de aura más importante de esos años: la de la música de rock que continúa hasta el día de hoy.
    Otra producción aurática importante pero de otro orden es la de las artes plásticas representada por el amigo pintor, un expresionista al estilo Pollock. Frente a esa vida dedicada al arte (el pintor efectivamente hace el amor, no lo simula), la actividad del fotógrafo parece despojada de todo valor estético. Sin embargo, con las fotos que le saca a la pareja en el parque, el fotógrafo logra acceder no sólo al mundo de los muertos (“estoy muerto” decía el narrador del Cortázar), del indicio y las huellas del cadáver, sino también al del arte. Sus manipulaciones del punctum (el grano fotográfico, “lo que hiere” en palabras de Barthes) lo convierten en el artista del futuro.
    La última escena de la película cruza las dos series de la reproducción y el deseo utópico y las resuelve de una manera sorprendente: porque si hasta entonces la cámara había guardado la distancia y la frialdad propias de Antonioni, al final se produce un cambio significativo. Los mimos están jugando al tenis y el fotógrafo, entre interesado y displicente, los observa desde afuera del court. Cuando la pelota imaginaria es lanzada por uno de los mimos fuera de la cancha, la cámara, sorpresivamente, sigue a la pelota en su recorrido con un paneo. Como el cadáver que desapareció, es como si la pelota arrastrara a la cámara y la obligara a aceptar lo invisible, una imagen-deseo que se impone a lo real. La película termina con Hemmings recogiendo la imaginaria pelota del césped y devolviéndosela a los mimos quienes no vuelven a aparecer en cuadro. Sólo vemos el rostro del protagonista cuyos ojos siguen el recorrido de la pelota de un lado de la cancha al otro mientras escuchamos los ruidos de la pelota. La máquina es ahora, blow-up, una máquina de deseo. El deseo, por el arduo camino de la frialdad y de la pérdida del aura, puede ahora ser fotografiada.