elángel

    “En la ciudad de Nueva York, en el continente de América del Norte, vivía una hija descontenta convencida de que vivía bajo un maleficio. Y luego de padecerlo durante muchos años, decide abandonar el hogar... Afortunadamente, en la lejana tierra donde se encontraría a sí misma, las piedras, los árboles, los trenes y los automóviles podían ser dioses. Y entonces, comenzó a recolectar 37 pequeñas piedras de variadas formas y tamaños. Luego, tomó estas piedras y las acomodó una al lado de la otra, pero no en línea recta”. Así nos relata en off la voz de la realizadora Shelly Silver en la apertura de su galardonado trabajo 37 stories about leaving home (1996) revelando el leit motiv de la mayoría de sus trabajos: la interrogación, un cierto sentimiento de disconformidad o dificultad que conduce inexorablemente a la búsqueda. Una búsqueda radicalmente potenciada, que escruta con fruición la interconexión entre espacios –a menudo espacios organizados por lógicas diferentes, con reglas y límites propios- brindando un funcionamiento conjunto de realidad y ficción, de pensamiento e imaginación.
    Nacida en New York en 1957, donde habitualmente reside y da clases en The School of Visual Arts, el cuerpo de sus obras ha sido extensamente exhibido en museos, festivales y televisoras de Estados Unidos, Europa y Japón aunque –salvo excepciones- resulta prácticamente desconocido para el público hispanoparlante. Silver es una artista inclasificable, desafiante; sus obras (video, film, Internet e instalaciones) atraviesan una amplia gama de temas y de géneros, indagan cuestiones referidas a la identidad contemporánea y su relación con la nacionalidad, el idioma, la familia, o los medios de comunicación de masas. Para ello se vale de una profusa mezcla de géneros: ficción, animación, documental y experimental, evitando el uso de un punto de vista único y autoritario, pleno de humor y contradicciones. Cultora del film ensayo, si por ello entendemos en palabras de Antonio Weinrichter que “....hablamos de películas que serían el equivalente cinematográfico de la larga tradición del ensayo literario. Películas que no ofrecerían una narración dramática (como el cine de ficción) ni tampoco una representación del mundo histórico (como el cine documental). Un ensayo cinematográfico presentaría una reflexión sobre el mundo, un discurso en primera persona conducido por la palabra pero anclado en técnicas exclusivas del cine. En efecto, el ensayismo fílmico pone en juego más elementos que ese – precioso- de la voz que ensaya hablar desde uno mismo: el montaje de proposiciones, la propia presencia del autor narrador, entrevistas y filmaciones más estrictamente documentales, y muy a menudo una utilización de materiales de archivo que sigue la rica tradición del cine found footage” (Weinrichter 2007).
    Sus obras exploran por ende nociones de autenticidad y ficción, la multiplicidad de relaciones que nos conectan y restringen, las tortuosas rutas del placer y del deseo, las historias que hablan de nosotros y las historias que construimos sobre nosotros mismos. En su narrativa sobre la identidad contemporánea, la verdad y la ficción están constantemente puestas en duda, la veracidad de lo que “se ve” y lo que “no se ve” se cuestiona, y también la manera en la cual la información es divulgada, contenida y mediada por la influencia del significado. Apropiándose de estructuras y códigos de la televisión y narrativas del cine, Silver confía en la complicidad del espectador -la expectativa de cómo las historias de los medios son "leídas", el deseo de creer e identificarse con sus convenciones y personajes. Tornando borrosos los limites entre autenticidad y falsedad, artificio y realidad, mezclando irreverentemente película en blanco y negro con video color, imágenes fragmentadas con texto escrito y sonidos, elementos del documental y melodrama con comedia.
    El influjo televisivo – Silver organizaba en su temprana infancia los horarios de sus actividades ligados a sus programas predilectos (Los Supersónicos, Viaje a las estrellas, El agente de C.I.P.O.L.), resulta una conexión persistente en sus videos. “Siempre he pensado mi trabajo con relación a los medios de comunicación dominantes. Cuando estoy haciendo una película o video, siempre tengo presente en mi mente la imagen de la televisión todopoderosa y las películas populares. No sólo intento brindar diferentes contenidos, voces distintas de las que uno podría ver, digamos en su Cineplex local, sino formalmente presentarlas de una manera drásticamente diferente. Quiero decir, confrontándolas. La mayoría del material que se ve en televisión o en las películas no está hecho para despertarte y pensar sobre las cosas. Está hecho para la evasión. La mayor parte de los documentales no están hechos para hacerte pensar sobre un tema complejo. Lo hacen para informar, pero de una forma con la que al final se está de acuerdo de una manera emocional con lo que el realizador quiere que se esté de acuerdo. Yo intento hacer mi trabajo más complejo, más abierto, intento hacer que las personas piensen, cuestionen, critiquen por ellas mismas. Esto me parece el desafío más importante, el juego más difícil por ganar, en parte porque el trabajo simple siempre será más fácil de hacer, más fácil de mirar, finalmente más accesible y exitoso”.
    En el derrotero de sus obras yacen reconocidas influencias de los hermanos Marx y Preston Sturges, evidenciada en su profundo amor por el lenguaje, (basta recordar la brillante y precisa escritura que aportan sus guiones), el experimentalismo escatológico de John Waters en Pink Flamingo’s que viera de adolescente en furtiva exhibición de medianoche, las comedias musicales, la Nouvelle Vague francesa (sobre todo el Godard de El Soldadito y Masculino Femenino) o las sitcoms, especialmente aquellas con las cuales creció en su infancia, basadas en la idea de lo extraño o lo sobrenatural (Mi marciano favorito, Mr. Ed, Mi mamá es un auto) que influenciarían sus primeros trabajos como Meet the People (1986) que rodada a modo de una entrevista – relativamente profunda - con personajes extrapolados de un anuncio publicitario, trata de explorar la resbaladiza cuesta entre verdad, ficción, identificación y medios masivos de comunicación, o en The Houses That Are Left (1991), señalado como su trabajo más literario, donde se narra la absurda historia de dos amigos que están intentando encontrar un significado para sus vidas y al mismo tiempo son observados por un grupo de difuntos en la televisión, cuyo trabajo es supervisar vidas y decidir quién muere...
    Silver ha elegido el video, opción tal vez elucidada en un sentido bourgesiano: “....de cierta manera, crear imágenes en video es hacer el camino de la plétora al duelo. Pasar de lo continuo a lo discontinuo. Todo lo posible: todas las imágenes disponibles, todos los efectos imaginables, todos los montajes permitidos, en la reorganización del sentido. El exceso de visibilidad, con lo que se crea sobre la excitación, al duelo de la continuidad” (Bourges 1992: 5). Esto conlleva una marcada libertad para hacer lo que uno quiere y generalmente como no hay mucho poder, gloria o dinero asociado a él, le ha permitido expresar un camino de interrogación y de liberación, la liberación resultante de intentar embestir o dañar los sistemas establecidos. “Pienso que hay una innegable amenaza de mezclarse con los frágiles sistemas de la lógica que nosotros, como seres humanos, hemos establecidos para poder vivir en el mundo. Los sistemas que nos permiten funcionar como seres sociales son, en general, los mismos que se usan para oprimirnos. La terrible y a la vez liberadora idea de que con un simple movimiento a la derecha o a la izquierda, la redefinición de una palabra o la reubicación de un limite, se abre otro espacio, en el cual los conceptos preestablecidos que tenemos de las cosas estallan en pedazos” (Huber-Sigwart 2002: 87).
    Bajo su dirección, el video se transforma en una herramienta para ponderar la significación de la vida, para crear parábolas sobre el dilema existencial. Muchos de sus cortos, incluyendo Getting in (1989), We (1990), April 2nd (1994) y Small lies, big truth (1999) abarcan tópicos como seducción y control, voyeurismo y mirada; sexualidad audazmente representada y deseo. Estos trabajos se esfuerzan por circunnavegar, socavar y reconfigurar la especificidad del género. A partir del video We esta temática se redirecciona observando lo que sucede en los espacios privados y públicos.
    A partir de los años ‘90 y merced a becas y residencias artísticas, la videoartista vivió extensos períodos fuera de los Estados Unidos. Esta experiencia como una "observadora externa" en Berlín, Tokio y París la ha conducido a materiales en los que cuestiona los mitos y realidades de la identidad cultural y nacional. Entretejiendo el documental, el ensayo, y técnicas del cuento de hadas en trabajos como Former East/Former West (1994) compuesto de centenares de entrevistas callejeras hechas en Berlín dos años después de la Reunificación germana, el trabajo es un vital y perturbador documental sobre el significado de ser alemán en ese momento tan particular en su historia. O en la citada 37 Stories about leaving home (1996) en la que Silver entrevista a mujeres japonesas en su relación con sus madres. Los medios de comunicación occidentales y el arte contemporáneo están colmados de representaciones de relaciones imposibles entre padres y niños, yendo desde el abuso hasta el abandono. Ella intenta escuchar otras voces, seleccionando un grupo de mujeres del área de Tokio que van de adolescentes a abuelas. Descubrimos aquí una historia de rebeliones calladas, en las que las hijas, de generación en generación, se esfuerzan en resistir, asumir tareas y funciones sociales que se esperan tradicionalmente de ellas dentro de la sociedad japonesa. Las entrevistas urden la trama alrededor de un cuento folklórico fantástico japonés, que relata la travesía de una madre por rescatar a su hija de las garras de un monstruo raptor.
    En sus obras más recientes toma forma otra permutación: la circulación del deseo o su ausencia, una obstinada fascinación por los espacios públicos, por hurgar en estos lugares de tránsito y el uso que las personas hacen de ellos para todo intercambio social. Silver utiliza el ambiente mediatizado que nos rodea -formatos televisivos, noticias, espectáculos deportivos, melodramas, anuncios y carteles publicitarios- para revelar como éste ámbito nos impacta y nos refleja. En ese parangón se encuentra el largo ficcional Suicide (2003), donde en formato mini DV seguimos el extraño viaje intercontinental de una mujer a través de los paisajes de la sociedad post capitalista: centros comerciales, aeropuertos y estaciones de tren sirven de marco referencial para reportar la desesperada búsqueda de la protagonista por encontrar una razón para continuar viviendo. Filmada a modo de diario personal, en primera persona -con cierta inspirada alusión a Sans Soleil (1983) de Chris Marker- y protagonizada por la propia Silver como la heroína directora de la ficción, el film es un acto audaz de coquetear con la reveladora autobiografía. Un video que, amén de lo alusivo de su título, deviene una lúcida reflexión contemporánea sobre el viaje, el acto de filmar y las culturas extranjeras. En tanto que en What I´m Looking For (2004) tecnología y deseo se aúnan para narrar el paseo que realiza por Manhattan una mujer con su cámara fotográfica retratando lugares públicos y personas desconocidas en momentos íntimos. A través de Internet busca gente y coordina citas para fotografiar detalles fragmentarios de sus interlocutores (una mano, una nuca), armando con ese bagaje de cientos de imágenes fijas un film que intersecta las coordenadas del espacio público y virtual, reflejando la posibilidad/imposibilidad de los encuentros.
    Si las historias son la manera como nosotros organizamos, o intentamos organizar, nuestro mundo -para tener un sentido de las cosas-Shelly Silver es la amante de estas historias, de su narración, del lenguaje; del modo de contar una historia con sus vacilaciones y desvíos; de las historias que van hacia alguna parte y de aquellas que al final, lo dejan a uno exactamente donde empezó. “El cambio siempre es amenazante para el caos o el castigo. Tal vez por eso trato de decir las cosas de una manera más abierta, amigable, clara y de proveer una estructura limpia y entendible –una aparente sonrisa americana- como un espacio “seguro” de historias familiares. Creo que una de las grandes ventajas de la historias es la habilidad que tienen para conducirnos con seguridad hacia lugares inseguros que normalmente no pensaríamos visitar” (Huber-Sigwart 2002 : 92).

NDR: Los fragmentos que se reproducen en el artículo son extractos de un material (inédito en español) cedido gentilmente por la propia realizadora para su publicación. (traducción de Ximena Sosa).