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El ángel exterminador: ¿Qué te impulsó a filmar Pulqui,… y cómo se inscribe en el resto de tu obra?

Alejandro Fernández Mouján: En realidad, para hacer Pulqui me llamó Marcelo Céspedes que es el productor de la película, luego de terminar Espejo para cuando me pruebe el smoking (2005) que había coproducido con él, al poco tiempo me dijo que quería producir otra película sobre un artista y que tenía el interés de hacer algo sobre Daniel Santoro. Y después me dijo que Daniel iba a construir un avión a escala, el Pulqui, que al principio era una instalación, un objeto para un museo. Pero luego surgió la idea de por qué no lo hacía volar y cambió el proyecto. A partir de ahí empecé a filmar, de entrada, sin investigación previa, sabiendo que como me pasó otras veces, en la previa pasan cosas que después no vuelven a repetirse, entonces empecé a filmar desde su casa, su taller. Después el Pulqui comenzó a tener más protagonismo y me agarré de él para estructurar la película, que sea el hilo conductor y a partir de ahí hablar de la obra de Santoro. Porque Daniel como artista es multifacético, se dedica a muchas cosas distintas, es muy difícil de hacer un retrato sobre él. Trabajó como escenográfo del Colón, su propia casa es una especie de escenografía, donde hay colecciones de piedras muy raras, de minerales, de insectos, cosas de coleccionista muy especializado. Es un tipo que escribe y habla en chino, tiene una habitación en su casa que es una especie de ciudad muy grande, muy rara, con mucho contenido social, tiene una villa, escenas de robo, cuatro líneas de trenes. Es muy amplio lo que él hace, está haciendo un mapa de Buenos Aires hace veinte años, ventana por ventana. Entonces era muy difícil de abarcar eso en la película y decidí encarar por el lado del avión y concentrarme en eso. Y a medida que fue transcurriendo la película fui reafirmando que eso era el eje y empecé a acompañarlo al galpón de Valentín Alsina, donde está el taller de Miguel Biancuzzo, lo conocí a Miguel y ahí empezó todo lo que después se ve en la película.
    Respecto al resto de mi obra, el trabajo de reflexión sobre el arte, sobre la plástica, me atrae porque me gusta mucho la pintura y en algún momento hice grabados. Y por otro lado la mayor parte de los trabajos anteriores que tengo tiene que ver con cuestiones distintas, el trabajo rural, obrero, transcurren en el Chaco y tienen que ver con ese clima, que también es una cosa que me interesa mucho. Así que hacer en principio Espejo para cuando me pruebe el smoking, sobre la obra de Ricardo Longhini, fue un cambio con respecto a lo que venía haciendo, a ese trabajo en el Chaco. Y fue por una cuestión que emparienta los dos caminos, lo del arte y los trabajadores, por el tema que en los dos casos hay una intención política de mi parte, y Espejo… surgió por una ansiedad de hablar de lo que pasó en el 2001 pero sacándolo del lugar del hecho en sí, que es interesante pero ya había sido testimoniado por la televisión cincuenta mil veces, hubo un montón de gente que filmó el hecho en sí. Entonces me gustaba buscar una reflexión por otro lado, que no fuera eso y tuve la suerte de encontrar a Ricardo y ver los materiales que había juntado en Plaza de Mayo que luego serian la obra Argentinitos, que dio origen a la película. Y se transformó en eso pero además en descubrir o dar cuenta cómo es el proceso creativo, cómo a partir de una idea un artista realiza una obra. Y en el caso de Daniel Santoro son cosas que se mantienen, si bien son personajes muy distintos y con distintas formas de trabajar, el proceso tiene muchas cosas en común.

E.A.E: Sentíamos que en el film se van encabalgando pares de opuestos, por un lado el par este del proceso creativo idea-obra, entre Santoro y Biancuzzo, entre la historia del Pulqui y el Pulqui-objeto, los descamisados y los cartoneros, ¿cómo fueron apareciendo estos pares? ¿Fue algo premeditado?

A.F.M.: Sí, lo del proceso creativo es algo que me interesa porque es también una forma de pensar y hablar de mi propio trabajo, incluso podría hacer algo con algún otro artista. En el caso de Miguel y Daniel, no lo busqué, lo conocí a Miguel cuando empezamos a ir al taller y no tenía idea de cómo era, si iba a ser conflictivo o no incorporarlo a la película, si el tipo iba a tener interés o no. Después se termina convirtiendo en alguien muy pesado dentro de la película y me hacía pensar cómo reforzar la cuestión de Daniel porque Miguel se hacía muy protagonista, él tiene una forma de ser y una atracción muy especial para la cámara, es muy particular, y permanentemente en el rodaje yo sentía la atracción de irme hacia Miguel en esa situación del taller. Y además hay esa rivalidad muy interesante entre el tipo que es reconocido como artista y el que no lo es y de alguna manera puja por ser reconocido como artista y como padre de la criatura, planteando un pie de igualdad y de propiedad de la obra. Daniel, porque tiene una actitud más de desprendimiento, puede separarse de la obra y verla como obra y no le importa modificarla, si hay que cortar se corta y si se rompió algo se rompió. Miguel en cambio tiene una relación distinta, está demasiado involucrado y le cuesta mucho más separarse de ese objeto que él produce.
    Por otro lado los cartoneros aparecieron también en el camino, yo encendía la cámara cuando Daniel subía al auto y la apagaba cuando volvíamos, de Congreso a Valentín Alsina. Ya una vez un amigo me había dicho lo impresionante que era el puente a la tarde, y después lo vi, y cuando empezás a pensar a Valentín Alsina como un bastión del peronismo obrero, un lugar donde estaban las grandes industrias metalúrgicas, barrios enteros construidos por el peronismo, entendés que es muy particular. Y además el Riachuelo, el Puente, el tema del 17 de Octubre, sumados a los cartoneros, daba una cosa muy interesante. Antes eran mareas de obreros que salían del laburo, y hoy en día eso no existe, pero los cartoneros serían los obreros de antes si este país hubiera seguido funcionando como país industrializado. Y eso me resultó muy atractivo y siempre filmaba cuando pasábamos por ahí, y después fui un día especialmente a filmar el paso de cartoneros, tal es así que el final de la película cierra con ellos porque me parece que además el Pulqui también está relacionado con esto que pasa hoy, encarna esa frustración, lo que somos. Y además siento admiración por los cartoneros, por cómo el pueblo recrea y organiza lazos de solidaridad y arman toda una estructura de laburo y supervivencia admirable. Es duro e impresionante al mismo tiempo cómo tienen esa fuerza para sobrevivir y pelearla. Y por eso el cierre de la película con la subjetiva desde el avión.

E.A.E: ¿Cómo llegaste a optar por la banda sonora del piano y Naranjo en Flor?

A.F.M.: Eso surgió como el resto de las cosas de la película; estaba Luciano el hijo de Daniel Santoro. Y Daniel le dijo “tócale la marchita”, y ahí cuando lo escuché dije esto está buenísimo y si la película tiene música va a estar. Soy bastante reacio a encajar música en las películas porque tienen que tener música. Obviamente después fui con un sonidista y a filmarlo bien a él, con los errores que podía cometer, pifiar, o teclas desafinadas. Y por eso está, porque forma parte de esa historia y tiene que ver con la pintura de Daniel y la nostalgia de la época. No quería poner a Hugo del Carril cantando la marcha, no quería que tenga el tono de película combativa, no era eso. Me parece que va mucho mejor con esa imagen infantil, mas fantasiosa del peronismo.
    Y Naranjo en flor tiene que ver mucho con Miguel, lo pinta mucho a él, su época, es un tipo muy de barrio, fue milonguero, lo representa mucho. Y además surgió en una charla que no está en la película y funciona.

E.A.E: ¿Cómo surgió la idea de que esté el Pulqui colgando en el Bafici, en ese espacio tan raro como es el Abasto?

A.F.M: Esa es una idea más de Céspedes que es el productor de la película, de llamar más la atención, de marcar una presencia. Todo esto del cine, además de todo lo que es como obra, está contaminado por lo que es espectáculo y negocio, y lo que un productor necesita es que sea también negocio. Así eso como lo que se hizo el día del pre-estreno en el Gaumont, que vengan todos los autos justicialistas, es más obra de Marcelo que mía. Primero no me convencía, después me pareció simpático. Pero no es una idea mía poner en escena eso, resultó simpático y le dio prensa a la película y le permitió instalarse. Y hoy se habla mucho de la película, me felicitan porque tuvo prensa, sin verla. Te felicitan por el puntaje que pusieron en Clarín. Parecería que con eso ya estás consagrado, no importa la obra.

E.A.E.: Ahora que pasó un poco de tiempo desde la exhibición en el Bafici y de su estreno comercial ¿cómo pensás que se leyó el film? ¿Hubo algo que no se haya visto o adquirido el valor que te interesaba?

A.F.M.: En general creo que bien, incluso hubo gente que vio cosas que para mí no eran tan evidentes, o que para mí eran evidentes y no sabía que iba a suceder. Hubo gente que vio muchas cosas, cosas que incluso yo no tenía tan en cuenta.
    Después hay mucha gente que lo ve como un juego, más divertido, y otra gente lo ve más bajoneada, sobre todo con el final. El espíritu mío tiene que ver más con este lado pesimista que optimista. Ahí también se da la relación entre Marcelo, Daniel y yo. Ellos por ahí tienen la visión de juego, y yo tengo con el Pulqui una cosa más nostálgica y más pesimista respecto a lo que se vive en este momento y por eso lo que puse al final de la película. Un poco para mí el final, que no para todo el mundo es muy evidente, tiene que mucho que ver con Benjamin, con el ángel de la historia. Ese vuelo del Pulqui del final sobre las ruinas y sobre esa especie de villa y los cartoneros para mí es ese vuelo, el ángel de la historia que ve el pasado con todas sus ruinas, que lo que quisiera es despertar a los muertos y revivir los momentos. Es una visión un poco más pesimista de los que estamos viviendo.
Después creo que juega un papel bastante importante el bosque, es una cosa que me gustaría explotar más, ese lugar muy atractivo y medio siniestro al mismo tiempo. Y en la película el bosque un poco es el lugar donde el Pulqui, que fue destruido, cortado, descansa, hasta que Daniel y Miguel lo hacen salir y lo hacen volar, por eso ese travelling en esos senderos del bosque, la salida a la luz después de todo ese tiempo y el encuentro con ese panorama.
    Incluso yo armé una postal que después no me publicaron, a partir de una serie de fotos de fábricas destruidas, había armado un amontonamiento, y el Pulqui de aluminio que pasa volando, y atrás había puesto la frase textual de Benjamin. Pero reconozco que como marketing no es muy bueno.
    Por otro lado, incluso la gente que iba con prejuicio, muy antiperonista, me habló bien de la película. Ni de los más militantes a favor del peronismo ni de los más en contra encontré gente que me insulte. La intención de la película tampoco es meterse con esa cuestión, y pese a que la prensa simplifica bastante y le pone una “película peronista”, la “utopía peronista”, por todos lados sale la palabra peronismo, por esa necesidad que encajarlo en algún lado y ponerle un rótulo. Tal vez por eso a las funciones del Malba no vaya mucha gente.
    Además la obra de Daniel es bastante ambigua, no es la exaltación del peronismo, hay mucha cosa ambigua, poco clara, todo lo oscuro que tiene el peronismo está metido ahí, que no sabés si es derecha o izquierda, y eso es lo rico y lo interesante de la obra de él. Y en este país las clases altas y burguesas se empeñan en enrostrarle al peronismo que no es perfecto, cuando lo otro tampoco lo es, es peor.

E.A.E.: Para terminar ¿cómo ves el panorama del documental argentino actual?

A.F.M.: Por un lado muy bien porque en la Argentina se da un fenómeno que no creo que se dé en muchos lugares que es que los documentales compiten con la ficción por un espacio en lo que es la crítica, en la cantidad de estrenos en sala, hasta llegar al punto que algunos documentales son más vistos que películas de ficción. Lo cual marca que el documental tiene muy buen nivel, hay un crecimiento interesante. Cosa que no se ve reflejada en las políticas que implementa el INCAA, que sólo acepta que una película sea terminada en 35mm y si no, no, y según la ley una película es una película terminada en 35mm, por lo cual el documental sería un género menor. Y nosotros estamos encarando una lucha importante para que exista una vía de cine digital, en principio en el documental, pero después tendría que ser ampliada a todo el cine. Primero para ser considerados con un pie de igualdad con la ficción; si bien los presupuestos pueden ser distintos en general, como obra tiene que ser considerado igual, sin embargo siempre fue considerado como un género menor, incluso por grandes directores argentinos. Y en este momento donde el cruce de géneros es tan grande que la discusión de que es ficción o no, es una discusión medio trazada ya.
    En realidad las resoluciones del INCAA ya salieron para reconocer la vía digital para el documental, pero lo que no termina de conformarse es el comité que evaluaría los proyectos documentales, y el problema ahora está entre las entidades que estamos en eso; hay enfrentamientos, sobre todo con una entidad nueva que se llama DOCA, con la cual muchos de nosotros no compartimos casi nada. Desde la cuestión de la concepción de lo que es el documental, que en ellos es muy estrecha, en cuanto que afirma que el documental debe ser explícitamente político; un ejemplo es el llamado cine piquetero. Ellos quieren un cine propio pero muy chiquito, en el que el documental no le dispute nada a la ficción. El cine que yo hago, por ejemplo, no es considerado político cuando yo pongo toda la intención política en él, y no lo consideran como tal porque no estoy denunciando todo el tiempo ni la opresión, ni el sufrimiento, ni la represión en forma evidente y directa. Defienden un cine declamativo definido casi exclusivamente por lo temático, y nosotros pensamos que es tan importante lo temático como la forma en que lo vamos a contar, rescatamos mucho el cine de autor, la mirada propia de alguien, la forma de pensamiento acerca de la realidad. Y como no nos ponemos de acuerdo, el INCAA se agarra de eso para no terminar de definir nada. Pero en realidad tiene que modificarse la Ley de Cine, la última es del ‘94, para que entre el cine digital. Que se abra la posibilidad tanto de producción como de exhibición.