Por Lic. Daniela Espejo

   
    Debatir con un texto podría ser una forma de plantear una posición absolutamente contraria a la que éste propone. Podría ser una forma de anularlo. Es decir, oponernos de forma binaria a él buscando ser blanco cuando éste es negro o viceversa. La crítica de cine virulenta propone este camino: es de rechazar cierto film porque no responde a lo buscado o, al contrario, de vanagloriar como el mejor alumno de la clase cuando logra convencer principalmente a la elite internacional de turno en cuanto festival exista en nuestros días.
  Nuestra intención aquí, enteramente diversa, será de entrada proponernos en vez de oponernos. Proponer una mirada de unión en lugar de una de separación. Sugerir entrar en el terreno de la crítica no como verdugos ni ponderadores, sino con la posición suave de quien busca el medio, quien puede con docilidad ser tan negro como blanco y a la vez gris.
    Entonces, partiendo de esta concepción, decidimos acercarnos a la temática del género como aspecto casi fundacional de la estructuración binaria del pensamiento, afirmando con Marta Lamas que "el cuerpo es la primera evidencia incontrovertible de la diferencia humana"(1994, 7) lo cual genera que la diferencia sexual como estructurante psíquico sea fundante para la construcción de la identidad de los sujetos (1994, 17). Y así, la oposición que define a hombre y mujer como sujetos diferentes, principalmente basándose en la diferencia biológica, genital, resulta definitoria para gran cantidad de procesos simbólicos sociales y culturales.
    En el cine, concebido como representación, aparecen claramente estos procesos, en formas a veces sutiles y otras en el centro de la escena, como temática de partida de ciertas obras. En este sentido, tomaremos como textos de debate el film de Irving Rapper La extraña pasajera (Now, voyager; 1942) y el ensayo de Lea Jacobs "La extraña pasajera: algunos problemas de enunciación y diferencia sexual", publicado en Camera Obscura, revista dedicada a la teoría feminista del film, en 1981 (Jacobs: 2002). Este ensayo propone una lectura desde la semiología y el psicoanálisis de la película citada, analizando el lugar por momentos de objeto y otras veces de sujeto, del personaje principal, Charlotte Vale, interpretado por Bette Davis en el film.



    La protagonista es una mujer de unos 35 o 40 años, casi recluida en una mansión de Boston perteneciente a su familia, en la cual vive con su madre, una mujer viuda y poderosa que la domina y decide todos sus pasos. La historia comienza con la visita a la casa del Dr. Jacquith (Claude Rains), reconocido psiquiatra, que intenta dilucidar si Charlotte padece una enfermedad o está a punto de tener una crisis nerviosa.
    En este contexto, descubrimos a Charlotte, primero escondiendo las cenizas de un cigarrillo en su cuarto, luego bajando la escalera. Ninguno de estos planos la muestra de frente. Antes de ver su rostro, ya escuchamos las palabras de su madre (Gladys Cooper): "Mi patito feo". Su aspecto es de una mujer mayor, con zapatos ortopédicos, anteojos y cejas tupidas. El doctor logra que ella le muestre su cuarto y en ese recorrido se desencadena la crisis: Charlotte devela el poder de la represión que su madre ejerce sobre su vida; las prohibiciones, lo que aprueba y lo que no aprueba, el dolor nostálgico de ella frente al recuerdo de su único amor, Leslie, truncado por la acción de su madre. Este hombre desafió a la Sra. Vale y quedó grabado en la memoria de Charlotte casi como un héroe. Jacobs señala: "Incluso en su historia, el desafío de Charlotte a su madre es dicho a través de un hombre". Y agrega: "Cuando el doctor Jacquith saca a Charlotte de la casa Vale de Boston, también él debe desafiar a la madre y 'ubicar' a la hija". (Jacobs: 2002, 9)
    Jacquith tomará el rol de su "salvador" sacándola de la mansión y llevándola a su residencia de descanso para ser curada. La cura, en realidad, consiste en la toma de conciencia por parte del personaje de su poder y estima como individuo. A través de las palabras del doctor, será guiada para encontrarse y animarse a salir de su caparazón, creado por los miedos básicamente inculcados por su madre.
    Luego, a través de las palabras de Walt Whitman "Te han concedido la vida y la Tierra. / Ahora, viajero, viaja para buscar y encontrar" ("The untold want by life and land ne'er granted / Now voyager sail thou forth to seek and find.") que le acerca el doctor, Charlotte se animará a viajar sola y a abrirse al mundo.
    Notamos que Jacobs detiene su interpretación del personaje del Dr. Jacquith en estos momentos. Su mirada inscribe al hombre como fuera de la historia: "Él no está en la historia, él va fuera de ella, (...), él es el que hace posible la historia." El catalizador, el posibilitador. Este aspecto, para Jacobs, entraría dentro de la mirada patriarcal del cine clásico de Hollywood, negador en gran medida de la posición de sujeto de la mujer, siempre ubicada como objeto de deseo.
    Nuestra interpretación difiere de la posición de Jacobs, quien, a nuestro entender no ubica claramente en su análisis el lugar represor que ejerce la madre de Charlotte en su imposibilidad arraigada de ser, de desear. En este sentido, notamos que, si bien Jacobs comprende que el film "apunta a otros modelos de deseo, modelos en los que finalmente se perturba la posición de la mujer en la pareja y se destruye el equilibrio de una forma de narración" (2002, 7) (que podría ser la forma normativa del cine clásico de Hollywood, siempre sometiendo a la mujer a los designios del hombre), no subraya que, en este film, lo interesante reside en que el sometimiento es ejercido de una mujer a otra, de una madre a su hija.
    Durante su viaje, en la tercera secuencia del film, Charlotte aparecerá totalmente cambiada. Siguiendo los consejos de Jacquith, cambiará su aspecto y empezará a parecerse más a ella misma. No solo a nivel físico, con sus vestidos y sombreros, maquillajes y zapatos, sino abriéndose a la vida y al trato con el otro, sorteando el miedo que la aquejaba desde siempre. Rodeada de misterio, aparecerá en el barco con unos zapatos elegantes y una capelina que le cubre el rostro. El miedo se irá perdiendo lentamente, de la mano de un tercer hombre, Jerry Durance (Peter Henreid), que conocerá sobre el barco y del que se enamorará. Pero él es casado y esta será la razón de la imposibilidad del amor.
    El viaje hará milagros en Charlotte, logrará que tome las riendas de su vida y de su deseo y hasta la hará conocer el amor. Este tercer hombre, para Jacobs "asigna a Charlotte otro rol, uno que media entre su vieja identidad y la nueva"(2002, 13). Luego destacará que las palabras que ella utiliza serán primero acuñadas por él: "Charlotte reclama tanto su narración como su deseo a través de los ojos de un hombre. Charlotte tiene acceso al lenguaje a través de Jerry, sus actos de habla los realiza desde la posición de él".
    Es notable como, contrariamente a nuestra interpretación, Jacobs señala todo el tiempo la imposibilidad de Charlotte de lograr su expresión sola, sin intermediarios. A nuestra forma de ver, si bien la mirada de la teórica es una posibilidad de interpretación, no nos parece esencial para el punto que quiere transmitir la película: así como el cine es una construcción y, por lo tanto, responsabilidad de sus creadores, podría creerse que Rapper es aquí casi un vanguardista al posicionar a la mujer por encima de los deseos de otra mujer y a su vez ayudada por tres hombres distintos a encontrar su propia voz.
    ¿Es acaso tan grande el orgullo de la crítica feminista que no puede reparar en el efecto revelador del film, más allá de que quienes aporten con su ayuda al florecimiento de la personalidad de Charlotte sean hombres? ¿Es acaso imposible ver a la mujer como responsable de sus actos y feliz, en vez de encontrarla siempre vuelta objeto y víctima del deseo del hombre? ¿Es realmente productivo asignar a la masculinidad el rol represor y negativo y a la feminidad aquel de víctima y objeto?
    Para Marta Lamas, "la indudable contribución del feminismo ha sido colocar el cuerpo en la agenda política: mostrar cómo el género moldea y desarrolla nuestra percepción de la vida en general y, en particular, poner en evidencia la valoración, el uso y las atribuciones diferenciadas que da a los cuerpos de las mujeres y de los hombres" (1994, 4). No dudamos en que este aporte haya sido vital para la reflexión intelectual, desde los ‘70 en adelante.
    En la teoría del film, esta tradición, comenzada por Laura Mulvey con su texto "Placer visual y cine narrativo" ("Visual pleasure and narrative cinema") publicado en la revista Screen, en 1975, incluyó el psicoanálisis, la semiología y el análisis textual para llevar a cabo sus postulados. Sin embargo, al haberse erigido como oposición declarada al sistema patriarcal y a su representación en el cine, dicho movimiento tomó binariamente la posición contraria, buscando resaltar la figura de la mujer y haciendo notar el sometimiento del que era víctima en el cine narrativo de Hollywood, principalmente.
    En la actualidad, creemos que dicha teoría feminista ha perdido terreno, dando lugar a una síntesis más equilibrada de las interpretaciones de films. ¿Acaso no pueden pensarse ambas fuerzas, la masculina y la femenina, como energías complementarias, ambas bellas y necesarias? Como lo plantea la cultura oriental desde hace milenios, la energía masculina o yang vendría a representar la creatividad mientras que la energía ying o femenina representaría la receptividad.
    Creemos entonces que no hay persona en este mundo que no resuma en su interior las fuerzas de ambas energías, que no sea encarnación de su propia versión del género, de su propia mezcla de energías y que la teoría del film debería poder incorporar en su reflexión este punto gris combinatorio que daría la posibilidad a análisis más dóciles y amorosos, hasta quizás más humanos.
    El film de Rapper incorpora este tipo de mirada dándole a la protagonista la posibilidad de ser alguien, de tener su propia voz, más allá de la oposición con los hombres. En este sentido, es significativo el análisis que hace Jacobs de la escena del primer almuerzo entre Charlotte y Jerry. El mecanismo del plano/contraplano muestra a cada uno de los personajes alternativamente hasta que Jerry abandona la escena. El contraplano de ella se convierte entonces, a través de un paneo rápido, en su propio reflejo en el vidrio. Dice Jacobs: "Ella se transforma en 'una pareja'. Si la mirada de Charlotte la ubica simultáneamente en el campo y en el contracampo, en la posición de la pareja, de este modo no hay posición para el hombre" (2002, 16).
    Ella se mira y se encuentra bella. Ella sabe que es más allá de lo que digan o hagan los demás, más allá de las palabras que la formaron, las palabras de su madre. "Ella forma una configuración discursiva y sexual autosuficiente."(2002, 17) A partir de aquí, la aventura en Río de Janeiro, la alegría del amor y, finalmente, la despedida de Jerry. Ella podrá volver a su casa y afrontar a su madre desde otro lugar, esta vez mucho más segura de ella misma, no obstante no sea posible formar una pareja con Jerry.
    La posibilidad de casarse con Elliot Livingston (John Loder), un viudo de la alta sociedad de Boston, será finalmente rechazada por Charlotte, sin gran sufrimiento, ante la evidencia de que esa no es la felicidad que ella ansía. Su amor por Jerry la llevará, luego de la muerte de su madre, a cuidar de Tina, la hija pequeña de éste con la cual Charlotte se siente identificada, primero en la casa de descanso del Dr. Jacquith y luego en la propia mansión Vale. Ambas, se dice, se caracterizan por sufrir la misma soledad, aquella que deriva de haber sido hijas no deseadas. En este sentido, la esposa de Jerry, Isabel, viene a ser un doble de la Sra. Vale, en tanto reprime a la niña y a su esposo. Jerry y Charlotte se encuentran en ese lugar de debilidad en el que posibilitaron que otros dirigieran sus vidas.


    El final del film indica que la felicidad de ambos se dará a través de la niña. Charlotte se consuela de no tener a Jerry cuidando de Tina, una parte de él. Como dice Jacobs, "la pareja tradicional nunca se podrá constituir". Aquí, entonces, somos testigos de la originalidad del film. No hay clausura al estilo clásico, la pareja feliz no puede armarse, no hay final feliz y sonrisas. Ella prefiere quedarse sola. Señala Jacobs: "Interrogada por Jerry acerca de si será feliz viviendo sola con Tina, Charlotte responde: 'No pidamos la luna cuando tenemos las estrellas', y la cámara se mueve de su rostro hacia un cielo estrellado." Pero concluye: "Charlotte rechaza al hombre. En un gesto gloriosamente perverso, la narración no lleva el deseo de Charlotte a la fruición y un subtexto aún más perverso nos llevaría a sospechar que es así como le gusta a ella."
    Volviendo a nuestra introducción, nos interesa ampliar los horizontes. Charlotte no tiene obligación de formar una pareja con Jerry, entra aquí la posibilidad de la soledad como camino. Saliendo de los parámetros establecidos, el film se posiciona en una posibilidad distinta, una apertura. Como dice Marta Lamas, "las personas no sólo somos construidas socialmente, sino que en cierta medida nos construimos a nosotras mismas" (1994, 27). El film encarna en este sentido la bifurcación, la idea de que hay otros mundos posibles.
    Se podría pensar, en nuestros días, en qué otras posibilidades se presentan en la temática de género en el cine. La homosexualidad, la bisexualidad, la multiplicidad de géneros posibles, la inmensa cantidad de mezclas tanto biológicas (como lo mostró recientemente el film de Lucía Puenzo, XXY, 2007) como energéticas (y en este punto podríamos citar films como Los muchachos no lloran –Boys don't cry, Kimberley Pierce, 1999 – en el cual una mujer se transviste como hombre o la comedia de Michael Lembeck, Connie and Carla -2004-, en la que dos cantantes deben hacerse pasar por transformistas para escapar a unos delincuentes y como doblemente mujeres deben vestirse como drag queens) aparecen representadas en el cine cada vez con más frecuencia.
    Posibilidades se abren y es preciso estar abierto a reconocerlas, actualizar la página y seguir. La diversidad y el cambio, el movimiento y el desplazamiento, todos actos culturales que revelan la multiplicidad de la esencia humana, la riqueza del goce.


Bibliografía:

• Lamas, Marta; "Cuerpo: diferencia sexual y género" en Debate Feminista, Año 5, Volumen 10, septiembre de 1994. (págs. 3 a 31)
• Jacobs, Lea; "La extraña pasajera: algunos problemas de enunciación y diferencia sexual", (traducción de Elena Goity del texto original "Now, Voyager: Some Problems of Enunciation and Sexual Difference." Camera Obscura (1981): 89 - 104.) Ficha de cátedra, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, abril de 2002.