Saltar al abismo




    Es difícil correrse del lugar común al hablar de David Lynch, y en particular de Imperio (Inland Empire, 2006): delirante, indescifrable, excesiva, todos adjetivos que le calzan a la perfección pero que, en el fondo, no significan mucho; cualquiera que se haya aventurado alguna vez por los oscuros caminos de Lynch sabe que aquéllas son observaciones que podrían hacerse sin haber puesto siquiera un pie en la sala. Pero es posible intentar, partiendo de esos lugares comunes, acercarse a un film que busca exceder, sin duda, toda aproximación conceptual.
    Comencemos entonces: Imperio está llena de desafíos. Desafíos al espectador, en primer lugar: desde lo más básico, mantenerse tres horas ante semejante bombardeo audiovisual, hasta lo más complejo, extraer de todo ello un sentido o miles, siempre evanescentes, nunca definitivos. Al espectador que decide quedarse en la sala se le presenta otra disyuntiva: ¿dejarse llevar como en un sueño, o esforzarse por asir los sentidos que se escapan? Puede que la primera opción sea más placentera, en un principio, pero también es una interesante (y desafiante, y divertida) tarea intentar descifrar semejante maraña de imágenes y sonidos, si tenemos en cuenta que nunca arribaremos a una solución definitiva y satisfactoria, y si entendemos que en ello reside buena parte del interés del cine de David Lynch.
    Imperio es, también, como ya se ha dicho, uno de sus films más “extremos”. Y no (sólo) porque en él Lynch exacerba sus procedimientos y obsesiones; procedimiento que más bien parece una vuelta atrás, un regreso a una forma de hacer cine más experimental, más libre, con un Lynch que, cual joven cineasta independiente sin presupuesto, maneja su cámara (digital, de baja calidad), edita, y hasta canta (sí, canta) algunos de los temas de la banda sonora, abandonando sin problemas el preciosismo visual que caracterizaba a sus últimas creaciones. Sino, sobre todo, porque Imperio, como sus “hermanas” Carretera perdida (Lost highway, 1997) y El camino de los sueños (Mulholland Drive, 2001), parte de elementos y problemáticas específicamente cinematográficos para extremarlos de modo tal que logra, al mismo tiempo, ponerlos en evidencia, trastocarlos, subvertirlos.
    ¿Dónde reside el halo siniestro que envuelve estas películas, ese que sacude al espectador una y otra vez en su butaca, sin que comprenda muy bien por qué? Vayamos más allá del nivel de la historia, de las retorcidas situaciones y los oscuros personajes que pueblan el universo Lynch. Es posible arriesgar que gran parte de esa fuerza perturbadora radica en la desarticulación de aquellas dos categorías a partir de las cuales estructuramos no sólo nuestra percepción cinematográfica, sino también nuestra percepción cotidiana: el tiempo y el espacio. La convención según la cual debe existir cierta coherencia, cierta continuidad espacio-temporal entre los planos de una escena es, en esta película, no ignorada sino demolida desde adentro: una y otra vez, las situaciones comienzan a construirse del modo habitual en el cine narrativo para luego estallar quebrando esta aparente homogeneidad y saltar a través de espacios y tiempos disímiles, ficciones y realidades paralelas; dimensiones cuyas fronteras se van volviendo cada vez más indeterminadas y difusas, hasta llegar a borrarse por completo. Esa indeterminación que demuestra que es posible que un hombre esté, al mismo tiempo, hablándonos y recibiendo un llamado en nuestra propia casa (Carretera perdida); que, contra todo pronóstico, puede hacer que un sueño nos asalte en plena vigilia desde las profundidades de un callejón (El camino de los sueños); que, si no tenemos cuidado, la misma ficción que ayudamos a construir puede devorarnos para reinventarnos, desdoblarnos y, finalmente, destruirnos (Imperio). Esa indeterminación que nos impide distinguir si es la realidad la que ha enloquecido, o son los personajes quienes se han perdido en su turbia subjetividad (la traducción del título del film que nos ocupa ha dejado escapar la doble referencia que puede remitir tanto a una zona de Los Ángeles como a ese “imperio interior” en que sus criaturas parecen haberse extraviado, para reemplazarlo por un mucho menos significativo Imperio). Esa indeterminación, en definitiva, es lo que hace que las películas de Lynch se vuelvan siniestras a un nivel que parece rozar ciertos miedos tan intrínsecos que nos sacuden incluso aunque no terminemos de entender por qué. 
    Esta desarticulación espacio-temporal que estructura (por decirlo de alguna manera) al relato arrastra tras de sí, por supuesto, a la historia; para mencionarla, al menos en su punto de partida, o en lo que parece ser una de sus líneas principales, podemos decir que Lynch nos invita una vez más, como en El camino de los sueños, a adentrarnos en Hollywood de la mano de Nikki Grace (Laura Dern, en una esquizofrénica interpretación), una actriz contratada para trabajar en la remake de un film maldito, nunca concluido debido a la muerte de sus protagonistas, basado en una leyenda polaca, film cuya ficción comienza a entrecruzarse con su vida personal. Así es como Lynch plantea su particular versión del tópico “cine dentro del cine”: como un alucinado viaje a través de un espejo que refleja y deforma infinitas realidades. El juego de desdoblamientos es interminable; de esta situación inicial se bifurcarán todas esas opciones y más (con el agregado de la indeterminación a la que nos referíamos unas líneas atrás), conformando una red inestable de relaciones entre personajes, tiempos y espacios que no sólo se atreverá a poner en cuestión los límites entre cine y realidad, pasado, presente y futuro, objetivo y subjetivo, sino que también aprovechará para plantear, a partir de las sucesivas mutaciones los personajes interpretados por Laura Dern, ciertas problemáticas que podríamos denominar “de género”, relacionadas con la definición y el cuestionamiento del rol de la mujer y su explotación.
    Estos son sólo algunos de los temas que pueden identificarse (o más bien interpretarse) en Imperio, cuya riqueza y principal interés tal vez resida en su continua afirmación como obra abierta, inconclusa, que interpela al espectador (tanto a su percepción como a su inteligencia) para ser completada; apertura que es el privilegio de todo film, de toda obra de arte, aunque a veces quede olvidada detrás de la estandarización de los códigos cinematográficos que permiten entregarse a la pasividad con la certeza de que no deberemos enfrentar ninguna sorpresa. Tendremos aquí, en cambio, tantas versiones de Imperio como espectadores ingresen en las salas, y probablemente también cada espectador irá desarrollando versiones paralelas que se irán transformando con el correr de los días.
    Para concluir, es necesario reconocer que Imperio plantea a la crítica un desafío ineludible; desafío que esbozamos en nuestras primeras líneas, y que nos enfrenta con la cuestión siempre espinosa de la definición y función del trabajo crítico: ¿cómo ir más allá del lugar común, en el fondo vacío, cuando estamos frente a un cine que escapa a la tarea de conceptualización que impone la palabra? ¿No ocurre esto, en verdad, con cualquier obra de arte? Entonces ¿qué decir? Y, sobre todo, ¿hace falta decir algo al respecto? ¿Para quién? ¿Para qué? No tenemos respuesta. Pero sí algo que agregar.
    No es a Lynch sino a la crítica a quien se dirigen las palabras del epígrafe con las que se dio comienzo a este escrito. Es la crítica la escalera que debe ofrecerse al espectador, con la esperanza de que la utilice para elaborar y ampliar sus ideas, para interesarse por el cine, para disfrutar, debatir, aprender; es la crítica la que debe comprender que no está aquí para llevar a sus lectores/espectadores a alcanzar el sentido, sino para tender un camino posible, entre otros, hacia un ámbito tan inaprensible como el de la experiencia estética. Y que una vez alcanzada esta meta no le queda más que hacerse a un lado. Imperio, en su explícita postulación como obra abierta, “indecidible”, enfrenta a la crítica a su propia soberbia.