Brian de Palma, Serguei Eisenstein y Alfred Hitchcock: De cómo es posible unir dos concepciones teóricas opuestas, y sobrevivir airosamente al intento.




La polifonía como recurso estilístico

    Desde el marco teórico de Mijail Bajtin (1), cuando la interacción de voces dentro de una secuencia discursiva o de un enunciado rompe con la isotopía estilística, estamos en presencia de la polifonía.
    No sólo la voz de la instancia narrativa es la que habla en el texto, sino la de aquel autor al que se cita; algunas veces para ensalzarlo, otras para denostarlo. Por lo tanto, el dominio del sentido siempre lo tiene el que enuncia, el que cita, el que alude, el que toma la decisión de jugar con estos textos. La intertextualidad es una de las múltiples formas que puede adoptar la polifonía, y su principal característica, que la distingue de las demás, reside en que restringe el sentido de la relación que va a unir los textos, ya que apela a las competencias culturales e ideológicas de los espectadores, valiéndose de las formas menos explícitas posibles, sin caer en el plagio.
    El espectador tiene la opción de poder descifrar el acertijo, o de escuchar solamente la voz del enunciatario, creyéndolo único creador. Allí reside la habilidad de quien tiene la delicada tarea de hacer parte de su relato, una parte del relato de otro: hacerla reconocible y a la vez natural integrante de su propia enunciación.
    La secuencia de la escalinata de Odessa, representada en el film El Acorazado Potemkim (Serguei Eisenstein, 1925), aquella en la que los cosacos reprimen la manifestación popular que tiene lugar en las escaleras de la ciudad, es un hito tan importante en la historia de la cinematografía mundial, que se presta perfectamente para la relación de copresencia en otro texto. Es imposible no reconocerla, hasta para el más novato cinéfilo.

La teoría de Eisenstein: el extásis

    Los habitantes de la ciudad de Odessa se reúnen en la escalinata de la ciudad para saludar la llegada de los marineros del Acorazado Potemkin, protagonista de un episodio de la rebelión del pueblo ruso en 1905. Todas las clases sociales están representadas: finas señoras con sombrillas, jóvenes tullidos, intelectuales, trabajadores, mujeres con sus hijos. En pleno júbilo una frase nos advierte “De repente” y es entonces cuando los cosacos formados en la parte superior de la escalera, comienzan un lento y despiadado descenso disparando sobre las personas que se encuentran reunidas allí. El desbande es total, la bota paternal de los cosacos -ya mostrada en La Huelga (Eisenstein, 1924)- se multiplica en centenares de reproducciones del fantasma primitivo. La crueldad y la insensibilidad van en aumento, una madre que está con su bebé en un cochecito, recibe un balazo que la mata, según lo que se nos muestra, muy lentamente, en medio de la vorágine del contexto. Haciendo alarde de su manejo del montaje, el director nos lleva con los primeros planos desde la máxima crudeza de la sangre que brota de la herida abierta, al dolor y el abandono del rostro de la moribunda, y a las ruedas del cochecito que se traban contra los escalones ante cada empujón que le da el cuerpo de la madre en sus múltiples caídas, como si se negara a deslizarse. La caída final del cuerpo muerto vence la resistencia, y el cochecito comienza una vertiginosa carrera hacia su destino. La desprotección de la criatura es absoluta, crece su llanto a medida que la velocidad de la bajada aumenta.
    Es entonces cuando el espectador, de acuerdo con los escritos teóricos del propio Eisenstein (2), logra llegar al punto de la actividad “extática” (del griego ek-stasis: salirse de uno mismo), perdido en una fuerza que lo supera. Es este el momento en que, en su misión de conmover al espectador, el pathos, o sea el sufrimiento y la pasión que presentes en una obra de arte, despierta en quien la contempla una emoción similar, llega a su cenit. Las caras de horror, la muerte y el sadismo se multiplican, y entre ellos, una capota blanca atraviesa el horror y no cesa en su carrera. Corte seco. Plano general. No sabemos más nada del bebé.
    ¿Qué quiso poner, entonces, Eisenstein en este niño que, pese al descontrol y el peligro de la situación, no vemos morir? ¿El futuro de la revolución, el optimismo socialista, la fe en las nuevas generaciones? ¿Qué es lo que lo hace sortear todo el desastre solamente con su inocencia? 

“El público debe sufrir tanto como sea posible”, Alfred Hitchcock

    Durante el rodaje de Crimen Perfecto (Hitchcock, 1954), y después de varios intentos fallidos de rodar la escena en la que Grace Kelly apuñala a Swan con unas tijeras, Hitchcock dijo: “Ha estado muy bien, pero las tijeras no tienen el suficiente brillo, y un apuñalamiento sin tijeras brillantes es como un plato de espárragos sin salsa holandesa: le falta gracia”, y no era una broma: los objetos juegan en este film un papel primordial, ya que prácticamente toda la acción transcurre en la habitación de un pequeño departamento y la participación objetual del teléfono, la cortina, la puerta del jardín, la puerta de entrada y su llave, los sonidos-objeto, los pasos, las voces, el chirriar de puertas, ensamblados como un rompecabezas extremadamente prolijo, son los que dan a la acción un prodigioso ritmo que no permite que la tensión decaiga en ningún momento. Esto se corresponde puntualmente con el concepto teórico de suspense del propio Hitchcock, que, teniendo en su mira el control de la reacción del espectador, propone disminuir su actividad intelectual, en pos de la sistemática exacerbación de su parte emocional.
    En la secuencia de las tijeras de Crimen perfecto, un marido instigador y un matón a sueldo, repasan cuidadosamente una y otra vez la forma en que el último ahorcará a la esposa de Milland. El proceso se nos muestra a través de una cámara en picado intenso. Pero pese a la sincronización, en la oscuridad, matar no es tan fácil.    
    Planos cortos de la cara de un marido preocupado porque el tiempo no transcurre, primeros planos de un reloj que ha dejado de funcionar, llevan a desajustes temporales capaces de hacer que el asesino se vaya y Margot pueda salvarse. Ansiosos, esperamos que el teléfono no suene antes de que esto suceda. La tensión aumenta a través de una  sucesión de planos que nos muestran a Milland buscando una cabina telefónica. Cuando la encuentra, está ocupada, cuando se desocupa, el exagerado primerísimo primer plano del dedo sobre el último orificio del disco telefónico: M, de murder (asesinato); el impulso que mueve los mecanismos de la central, todo demora el llamado aumentando nuestra angustia a través de una excelente dosificación de los elementos del suspense. Nuestro hombre se está yendo, respiramos casi aliviados, y, de repente, el sonido del teléfono retiene al asesino y despierta a Margot que contesta la llamada que es una sentencia de muerte. La cámara la rodea mientras ella repite, indefensa “hola, hola”. Detrás de la cortina se esconde la chalina que apretará su cuello. Lo que sigue es una cruenta pelea; piernas que se estremecen, caras de desesperación, manos que buscan la salvación y la encuentran en las tijeras, que levantadas del escritorio donde yace la víctima son llevadas hasta el centro del plano, brillantes, salvadoras, cuando se hundan en la espalda del agresor. Durante un instante, éste se tambalea y cae muerto al piso, sobre las tijeras. El clímax llegó a su punto más alto.
    El ritmo y los acontecimientos de la historia ponen en jaque a los protagonistas, creando en nosotros, espectadores, una constante tensión que debería poner los pelos de punta.

El intertexto de Los Intocables

    En 1987, una popular serie televisiva de los ‘60 basada en una novela de Oscar Fraley y Elliot Ness, Los Intocables, fue llevada al cine con el guión de David Mamet y la dirección de  Brian de Palma, el mismo de Furia (1978), Vestida para matar (1980) y Doble de cuerpo (1984), entre otras. Declarado el heredero del suspense de Hitchcock, acusado de manipulador, o de imitador del mismo Sir Alfred, De Palma logra en esta película, con su virtuosismo depurado y su experimentación técnica, aunar dos conceptos antagónicos de un mismo terreno, que lo obsesionan: el vehículo de pensamiento y emoción simultáneos de Eisenstein (el éxtasis), y el puramente emocional suspense hitcochkiano.
    Un desafío teórico, resuelto con sutil ingenio, con metódica planificación. Veamos.
    Cuando los policías que persiguen a los contrabandistas que rompen la “ley Seca” de los años ‘20 están en la estación de tren, un carrito de bebé con un niño dentro, empujado por accidente cuando Ness inicia un tiroteo, comienza el descenso por una escalera que remeda la escena de la escalinata.
    Desde el inicio, la secuencia transcurre en tiempo real. El hecho se acentúa con la constante presencia del reloj de la estación y las continuas miradas de Ness al carrito del bebé, que en contraposición al original, tarda en ser subido por su madre porque las ruedas se traban en cada uno de los escalones que tiene que sortear para completar el ascenso. Desesperado ante la demora, Ness se decide a ayudar a la madre a subirlo por la escalera.
    Nos lleva casi hasta la exasperación el uso de la cámara lenta durante todo el tiroteo, en el qué incluso el cochecito es traspasado por un disparo a diferencia del otro cochecito, cuyo patetismo reside en la soledad de su trayectoria. Así, De Palma incluye como segunda voz de su texto la de Eisenstein, que vuelve a narrar lo que ya había contado en el Potemkim. Otra vez, pero ahora de la mano de un director que quiere homenajearlo a través de la cita de su propia obra.
    De Palma controla el crescendo que se produce en la secuencia, a través de la situación “suspendida” de la que ya hablaba Hitchcock, mostrando la momentánea inacción de Ness, y de la cámara lenta que contribuye a dar a la acción la claridad necesaria para anular la capacidad reflexiva y dejar fluir la emoción. Todo consiste en poner en práctica el deseo profundo de “dirigir al espectador”, que suele identificarse con el personaje en peligro, sea este héroe o villano, obviamente si el peligro se ensaña con un personaje simpático e inocente, la intensidad del fenómeno se potencia. Un niño indefenso y una madre impotente y desesperada son casi los sujetos ideales.
    Momento especial para aquellos que se sienten a mirar y disfrutar del cine espectáculo que propone De Palma, como lo hizo Hitchcock, y se animen a sentir la misma ansiedad que experimentaron frente al cuchillo de Norman Bates cayendo sobre el cuerpo desnudo de la bañera de Psicosis (1960), o la angustia del voyeur de La ventana indiscreta (1954), cuando su rubia novia es quien está en las ventanas del edificio espiado, como en una suerte de story-board en movimiento. Otra vez, la apelación a las competencias culturales.   
    Sin embargo, aquí no hay un niño llorando que consigue escapar de la muerte por sus propios medios, sino gracias a la arriesgada intervención de los buenos de la película: los policías americanos. Como explicábamos antes, el enunciado nos muestra siempre las huellas del proceso de enunciación y el dominio del autor de la intencionalidad de la cita. Por esto, creemos que Eisenstein pensó en un cine metafórico que, a través de una serie de choques provocados por las transiciones del montaje, planteara un conflicto entre dos planos, creando así una nueva impresión en la conciencia del espectador, respondiendo a las necesidades de la revolución socialista, mientras que De Palma homenajeó a sus ídolos a través de las formas que ellos utilizaban, pero respondiendo a las infranqueables necesidades del proyecto norteamericano.
         
(1) BAJTIN, Mijail, Estética de la creación verbal, Siglo XXI, México, 1995                                                                   
(2) EISENSTEIN, Serguei. La Non-indifférente Nature. (2 vol) UGE, col, <10/18>, 1976-1978. EISENSTEIN, Serguei. Hacia una teoría del montaje. (2 vols) Barcelona, Paidós, 2001


Bibliografía:

ALSINA THEVENET, Homero. Después del Cine. Buenos Aires, Argentina,  Ediciones de la Flor, 1990.
AUMONT, Jaques. Las teorías de los cineastas.  Barcelona, España, Ediciones Paidós Ibérica. 2004.
BAJTIN, Mijail, Estética de la creación verbal, Siglo XXI, México, 1995
BLUMENFELD, S. y VACHAUD, L. Brian de Palma por Brian de Palma. España, Ediciones Alba, 2003.
EISENSTEIN, Serguei. La Non-indifférente Nature, 2 vol, UGE, col, <10/18>, 1976-1978.
EISENSTEIN, Serguei. Hacia una teoría del montaje, 2 vols., Barcelona, España,  Paidós, 2001.
MAGARIÑOS DE MORENTIN, J. A. y colaboradores. La semiótica de enunciados.  La Plata: IICS Univ. Nac. De La Plata, 1993.
REISZ, Karen. Técnica del montaje cinematográfico. Buenos Aires, Taurus, 1989.
TRUFFAUT, François.  El cine según Hitchcock. Buenos Aires, Alianza, 1992.