Entrevista a Sergei Loznitsa
Por: Lorena Bordigoni,
Griselda Soriano y Jimena Trombetta
Fotografías por: Luciana
Calcagno
Sergei Losnitza nació en
Bielorrusia en 1964, es matemático y cineasta. Dirigió, entre otros Polustanok/Train Stop (2000), Portret/Portrait(2002), Landshaft/Landscape (2003) y Fabrika/Factory (2004), por los que
ganó premios internacionales, y fueron presentados en la sección Ventana
Documental de la 20ma edición del Festival Internacional de Cine de Mar del
Plata (2005). En su cine se cruza el género documental con ciertas búsquedas
experimentales, un recorrido sensorial y emotivo por una realidad cotidiana e
inmediata; un montaje pausado, con importantes espacios en negro sobre los que
se prolonga el sonido que une una imagen con otra. En otras ocasiones se
declara abiertamente en contra del formato digital, desde una justificación
casi filosófica: considera que la tecnología tiende a deshumanizar; y esto se
ve en sus obras en las que predomina formato 35 mm blanco y negro.
Este año presentó Artel y Blockade (ambas 2006); la primera, más relacionada con su obra
anterior, nos muestra la dura experiencia del invierno en un pequeño pueblo
cercano al Mar Blanco. La segunda es un documental sobre el bloqueo a la ciudad
de Leningrado entre los años 1941 y 1945, compuesto íntegramente por imágenes
de archivo a las que se les da forma mediante el montaje y el sonido; un
trabajo muy particular que nos motivó a entrevistarlo.
El director sólo habla
ruso e inglés, con lo cual los organizadores del Festival nos ofrecieron
amablemente los servicios de una intérprete de ruso. Si bien todos pusimos lo
mejor de nosotros quedaron conceptos poco claros, en particular a la hora de
definir la ética como una relación o
ciertos conceptos del montaje, ya que la intérprete no manejaba el lenguaje
técnico cinematográfico; y el tiempo de ambos resultó muy acotado. A la
metaforización forzada que implica toda traducción se agregan el lenguaje
oscuro, irónico y escurridizo del propio director quien mantenía la mirada fija
sobre sus manos y apenas la alzaba para dar alguna explicación particular a la
intérprete, la única cómplice verdadera de las ironías que él dejaba caer con
una seriedad casi melancólica. Todo esto dificultó la edición del reportaje
algo más de lo habitual. Si bien reacio a contestar directamente nuestras
preguntas, lo percibimos (de alguna manera) sincero y emotivo como se define
más abajo.
EAE: ¿Cuáles cree
que son sus influencias cinematográficas? ¿A quiénes considera sus maestros?
Sergei
Loznitsa: Para empezar no siempre sabemos qué nos influye a nosotros. Siempre
existe una cierta inercia en la percepción de nuestro mundo y muchas veces no
llegamos a comprender el significado de un acontecimiento sino hasta que pasan
muchos años de ese acontecimiento. Es decir, no siempre nos podemos valorar
correcta y completamente y por eso sólo puedo hablar de los directores a los
que quiero, a los que amo: por ejemplo puedo decir que me
encanta el director que hizo esta película (al
decirlo, levanta la vista de la mesa y nos muestra con una casi sonrisa el
señalador con el nombre de la revista, refiriéndose, por supuesto a Luis Buñuel)...y
después viene una lista muy larga ...cada uno de los directores, como Bresson o
Hitchcock, Robert Wiene, Murnau, Dreyer o algunos de sus filmes dejaron una
huella en mi formación. En una ocasión comencé a hacer una lista de las
películas que eran más importantes para mí. Lo más simple fue encontrar las
primeras 300 películas, después tuve que ponerme a pensar...para cuando llegué
a las 340 descubrí que ya tenía un gran problema por delante (risas). Si cada uno comienza una lista
así llegamos a la conclusión de que no hay muchas películas buenas. Hay ciertas
películas que uno debe ver en su
vida, el resto son proyecciones, calcos o reflejos de los que ya nombré.
Siempre hay uno que descubre primero una dirección y luego el resto la explora;
muchas veces en el cine no es tan importante la historia sino la forma de su
presentación.
EAE: A nosotros nos
pareció importante la presencia de Bresson, en especial en la soledad y el
despojo que se crea en el espacio del primer filme (Artel)
S.L.: No sé si es
importante la influencia de Bresson. Lo que más me fascina de las películas de
Bresson son las emociones retenidas, la tensión emocional que logra fácilmente,
con unos medios muy sencillos. En ese sentido sus películas suelen ser muy
sencillas y al mismo tiempo es esta sencillez la que provoca una reflexión
sobre temas muy complicados y profundos. Como cualquier buen cineasta Bresson está
presente en sus películas sólo parcialmente y el resto lo deja a cargo del
espectador.
EAE:
¿Cómo
surge el proyecto de Bloqueo y cómo entra en contacto con el
material?
S.L.:
Existen
muchísimas películas sobre el bloqueo. En los años ’60 llegó a existir un plan
que consistía en hacer una película por
año acerca del bloqueo. Tomaban material de archivo, en algunos casos el
mismo material que tomé yo, lo montaban de alguna forma, y le ponían texto por
encima de las imágenes. Los textos por lo general eran muy similares entre sí,
con apenas alguna variación. Existía una suerte de fábrica de estas películas
con una producción perfectamente pulida y pareja, y todos tenían un cierto aire
de propaganda política. Por supuesto, nunca había visto ninguna de esas películas
[antes de comenzar el proyecto], son
de la década del ’60 y yo nací en 1964. El primer impulso para hacer Bloqueo surgió cuando vi el material
por primera vez, de casualidad: iba caminando por el estudio y pasé por la
puerta del archivo. Justo un amigo, que era el director del archivo, estaba
grabando una de esas películas. Vi los primeros cuadros en la pantalla y me
quedé a mirar. Así quedé boquiabierto durante tres horas sin percibir el paso
del tiempo. Existe un verso en Rusia [juego
de palabras intraducible, pese al entusiasmo de la intérprete] “en cuanto
abrí el primer tomo de ése libro quedé boquiabierto/ apenas leí las primeras 15
páginas me puse muy exigente conmigo mismo”. Después de pasar esas tres horas
frente al material me puse muy exigente conmigo mismo y ya no pude hacer más
que desarrollar la idea. Solamente dos años después comprendí cómo podría hacer
una película con ese material. Dudaba mucho de que pudiera llevarla a cabo tal
y como la tenía dentro mío, como la tenía pensada. Porque por un lado existe
una idea abstracta de lo que uno quiere, pero en cuanto uno comienza a
trabajar, se encuentra con el montaje, con toda la parte técnica de la película
y se corre el riesgo de que tu idea se disuelva en el trabajo de los
preparativos. Tuve suerte porque en el material que tenía ya estaba todo lo
necesario para tener la película terminada. Repito: el primer impulso para
hacerla fue esa primera impresión que me llevé de lo que vi en el archivo. Eso
se me metió dentro y ya no me dejó vivir tranquilo. Cuando vos tenés algo que
te perturba constantemente te das cuenta de que lo tenés que hacer. Soy muy
pasional a la hora de crear, es la pasión lo que sirve ante todo.
EAE:
Existe
en todo documental una pregunta, una cuestión ética alrededor de la verdad.
Montar una imagen es intervenir, manipular la verdad. En este caso particular
la recreación, más bien creación del sonido para unas imágenes
que se conservan silentes, implica un nivel más amplio de decisión y de
manipulación. Un ejemplo de esto es un momento particular del film en el que vemos en plano medio a
una mujer que grita y llora porque su bebé ha muerto. En este caso eligieron,
junto con el sonidista no reconstruir ese sonido, ese grito, sino dejarlo, por
así decirlo en silencio; se trata
indudablemente de una decisión ética y estética.
S.L.: Se trata de un
aspecto muy difícil, muy complicado. Es justamente para pensar hasta qué punto
en una película documental lo que se muestra es, efectivamente, documental. Me
permite introducir un concepto que denomino “realidad ante cámara”. Cada plano
refleja lo que contiene, lo que existe. Si observamos cada plano por separado
vemos que reflejan esa “realidad ante cámara”. Cuando empezamos a construir una
película, nosotros como constructores de
esa película inevitablemente empezamos a cambiar el sentido de ese plano. Por
ejemplo, podemos ubicarlo al principio o al final. En cada uno de esos lugares ése mismo plano tiene un sentido
diferente; el principio y el final de una película tienen un grado de
significado totalmente distinto. Podemos unir, a su vez, dos planos diferentes:
de la unión de dos planos diferentes obtenemos un tercer sentido. Si recordamos
el efecto Kulechov ¿de qué documental podemos hablar? Cuando construimos una
película de una u otra forma obtenemos una ilusión
que no refleja la realidad como la reflejaba cada plano por separado. No
importa si uno lo filma como cinema
verité o con un montaje como el de Dziga Vertov. Y por eso a esta pregunta
tan directa es difícil dar una respuesta directa. Lo que obtenemos al final no
es ni un documento ni una película documental, es solamente nuestra imaginación
sobre aquella imagen que vimos en algún momento. Todas las cuestiones éticas
pasan a otro plano. La ética es una cuestión de relación entre personas y lo
que tenemos en el cine es una relación entre sombras. El vínculo entre una
cuestión y otra es más profundo y complicado de lo que nosotros mismos podemos
imaginar.
Si mencionamos ese episodio
[el grito de la mujer] podemos
recordar lo que en cinematografía denominamos la “verdad creativa”. También hay
un episodio en el que una mujer grita y escupe en la cara de un soldado alemán;
y que le dice claramente algo. Y si yo pusiera en la boca de esa mujer las
palabras que ella gritó, suponiendo que por la articulación de la boca yo
pudiera descubrir cuáles fueron esas palabras, y hacerlas repetir por una actriz
serían mucho más falsas. Porque ustedes como espectadores ya sabían que ese
sonido se había producido, ahí yo estaría rompiendo la frontera de la “verdad
creativa”, entonces las palabras ya dejan de ser tan importantes. Lo mismo
ocurre con el grito de la madre.
EAE: Esta idea de la
“verdad creativa” fue lo que más nos interesó del filme. En relación con esto
podemos mencionar también otro momento en el que vemos una serie de objetos
sacados de su contexto, fragmentados o en plano detalle: un diario, por ejemplo
o un cadáver que simplemente yace. Se trata de objetos que no emiten por sí
mismos sonido alguno y sin embargo ustedes imaginan un sonido, jamás queda un
silencio total. Nos interesan porque son momentos de creación pura, nos
preguntamos ¿cómo se hace para imaginar el sonido que haría un cadáver que yace
en la nieve, el sonido para una imagen que no nos muestra ningún sonido?
S.L.: El concepto
del sonido está dirigido por el desarrollo general de la película, por lo tanto
cómo desarrollar o no cierto sonido en cierto momento particular está
supeditado a la lógica de la película en general.
EAE: Sabemos que la
película se exhibió en televisión. Si bien en ningún caso es lo mismo la
función en el cine que la de la televisión ¿no considera que, por la
importancia que cobra la experiencia perceptiva, sensorial y emotiva en esta
obra, se pierde mucho de todo este trabajo con el sonido cuando se pasa a
formato digital?
S.L.: Y...es como
escuchar una ópera en la radio. Por supuesto se pierden muchísimas cosas, pero
de todas formas algo queda. O mirar el retrato de
Agradecemos a Pablo Mazzola, Programador de Ventana Documental, y a la intérprete.
