Entrevista
Pastora Campos y Ernesto Flomenbaum
A pesar de que el festival terminó el 18 de marzo, nos
surgió la inquietud de entrevistar a los programadores de cuatro de las
secciones del Festival Internacional de Mar del Plata (Cinearte, Italia en foco,
Retrospectiva Cinematografía Afroamericana y Retrospectiva Cinematografía
Magrebí), que vienen ejerciendo su actividad hace tiempo. Tanto Pastora Campos
como Ernesto Flomenbaum aceptaron ser entrevistados, ya aquí, en un bar de
Buenos Aires. En esta entrevista de un contenido riquísimo el lector se
encontrará no sólo con el nivel de criterio que poseen dichos programadores,
sino también con el saber que manejan y precisan a la hora de seleccionar y
armar las secciones de un festival tan masivo como lo es el de Mar del
Plata.
Ernesto Flomenbaum: Por un lado llevamos ya 20 años con el Cine Club TEA,
la actividad del cine debate: programar películas y tener ese contacto con el
público, al cual se le brinda información sobre la estética del film, del
director. Al término de la proyección está la posibilidad de una devolución de
parte del público, con sus opiniones y poder encontrar la respuesta que tuvieron
los films y la propuesta que organizamos mensualmente. Por otro lado, Pastora
dentro del festival de Mar del Plata estuvo desde el comienzo de la
recuperación, desde el ’96, programando en La Mujer y el
Cine.
Pastora Campos:
En el año 98 hice la primera retrospectiva de Marta Meszaros, la directora
húngara. Antes, si bien se hacían retrospectivas, en el festival de Mar del
Plata se tomaban directores nacionales, por ejemplo Torre Nilsson, Leonardo
Favio, Martínez Suárez, directores importantes pero siempre dentro
del cine nacional. No se daba incentivo para las retrospectivas europeas o de
otras regiones. Bueno y esta retrospectiva fue muy completa para Mar del Plata
de una directora como Marta Meszaros que es una directora muy
importante
E.F.: Ella
lleva 11 años de festival y yo, tres. En un principio colaborando con ella con
las retrospectivas, donde lo que volcamos es un criterio didáctico; lo cual
implica acompañar la selección de películas con un trabajo de investigación.
Este año por suerte se publicó como un anexo el trabajo teórico previo y pudo
estar al alcance del público, cosa que en años anteriores no alcanzó a
concretarse. Para la retrospectiva de Asia Central que fue la primera que
hicimos [20° Edición del Festival, año 2005] llegamos a diseñar un
dossier pero no se llegó a publicar. El año pasado, que fue la
retrospectiva de África Negra...de alguna manera el trabajo conceptual se
repartió entre el catálogo, la página web y las notas que salieron publicadas en
el diario del festival.
EAE: El diario
del festival era un ingrediente importante que este año no
estuvo...
PC: Eso es
bueno que lo hayan observado. Porque el diario del festival era una cosa viva,
un día a día donde la gente tenía toda información acerca de qué películas
había, qué figuras venían, si había un movimiento de agenda, qué cosas
interesantes se iban a dar. A mi me parece que faltó esa vitalidad que le daba
al festival el diario. Lo que yo noté desde el contacto con la gente, es que
este año la audiencia estaba perdida.
EAE: Generaba
una comunidad de intercambio y tenía el contenido cultural de las actividades
por fuera de las películas.
PC: Era un
nexo, una cosa viva. Yo creo que esa vitalidad quedó diluida por esa revista que
sacaron para cubrir todo el proceso del festival, y que, en mi opinión, no
alcanzó a cubrir ninguna franja informativa interesante. No fue buena ni
siquiera como información, fijate en la última parte que salen la lista de todas
las películas no aparece el año de producción: da lo mismo una película de una
retrospectiva del año 70 que una película del 2006. La gente no sabía qué era lo
que iba a ver.
EAE: Más bien
parecía una revista del cable, el único criterio para ordenarlas fue el
alfabético...
P.C.: Eso me
pareció una falencia importante porque son detalles del orden
comunicacional.
EAE: Esto de la
comunicación tiene que ver con nuestra primera pregunta que es ¿cómo hacen para
integrar el trabajo propio del cine-club, donde el contacto y el debate con el
público es directo, con el ámbito de un festival internacional donde los
espectadores son miles? ¿Cómo se percibe al público y cómo se transmite esta
cuestión didáctica que mencionaron al principio?
EF: Existe ya
una mecánica, de tantos años de práctica de la actividad que uno ya la tiene
incorporada y que casi sale sola. Por un lado presentar los filmes, este año por
suerte tuvimos muchos invitados, así que lo pudimos hacer directamente con
ellos. En otros años lo hacíamos igual, sin los invitados y eso va generando un
clima acerca de lo que se va a ver. Y luego la posibilidad, quizás no de abrir
un debate, porque los tiempos entre función y función no alcanzan, pero al menos
de dialogar con el director o el productor como fue en caso de Quijote
[de Mimmo
Paladino, Italia, 2006]. Fue muy interesante, en muchos
casos la devolución del público, sus preguntas o comentarios y muchas veces se
prolongaba de la sala hacia el hall de entrada. Por ejemplo la directora
marroquí Farida
Benlyazid [que presentó La vida perra de Juanita Narboni y Una puerta al cielo],
como ella habla muy bien el español logró una vinculación con el público casi
inmediata, mucho más directa; además porque presentó dos películas que al
público le encantaron.
EAE: Además del
criterio didáctico, a la hora de programar, existe evidentemente un criterio
político. Hay una posición tomada respecto de las películas que se muestran.
¿Cómo se maneja este criterio de selección política en un festival
internacional? Es algo quizás más fácil de manejar en un cine-club que en un
contexto institucional.
P.C.: Ésa es
una muy buena pregunta. Incluso en lo institucional, por más controles que haya
siempre hay resquicios por donde uno puede introducirse; sobre todo si uno tiene
la capacidad profesional y la solidez para argumentar tal o cual decisión. Se
pueden ir introduciendo conceptos ideológicos dentro de un marco
histórico y un marco cinematográfico. Se trata de retrospectivas, es una mirada
sobre algo que pasó tiempo atrás pero que sin embargo se mantiene, es una mirada
viva. Por ejemplo la mirada afroamericana independiente respecto de los
problemas de la discriminación, del cine de Hollywood, respecto de la violencia,
respecto de lo institucional en E.E.U.U.; este es un cine oprimido como cine, es
un problema que se mantiene hasta hoy en día: la opresión y la discriminación.
Sin ir más lejos Charles Burnett era el presidente del jurado, con una
trayectoria académica, con una filmografía importantísma y una trayectoria
también importante en el movimiento del cine negro de los Estados Unidos y sin
embargo ninguno de los diarios importantes de este país, ni La Nación, ni Página
12 lo entrevista. Esto es un dato acerca de cómo funcionan los medios de
comunicación.
E.F.: Yo creo
que en estos momentos vivimos una tendencia en la que se favorecen este tipo de
propuestas y retrospectivas. Pero que no se ve reflejado en los medios. El año
pasado la invitación a Susan Sarandon y Tim Robbins tuvo una cobertura que ocupó
una cantidad de páginas y que venía de la mano con el hecho de que eran críticos
al régimen de Bush. De alguna manera es un resquicio como el que mencionábamos,
si bien no dejan de ser figuras blancas. Nosotros ya veníamos trabajando e
investigando el cine de África, este año lo profundizamos. A Charles Burnett en
un principio lo habíamos propuesto como invitado, luego el director del
festival al ver el currículum de él y toda su trayectoria le
interesó que fuera miembro del jurado y finalmente quedó como presidente.
Existió una cierta sintonía para poder enfocar en esa dirección el trabajo de la
retrospectiva. Al margen del trabajo de investigación teórica que en el catálogo
quedó reducido a una mínima expresión.
P.C.: Ahí
tuvimos que apretar a la producción porque nosotros queríamos que el trabajo
saliera en el catálogo. Por cuestiones de espacio no se pudo. Pero después
pensamos en esta negociación de que saliera aparte, porque mucha gente no compra
el catálogo, que sale $25, mientras que estas dos hojitas, que eran de
distribución libre, circulaban en las filas, en las salas en las que se
proyectaba la retrospectiva y era un plus que se le daba a la gente para poder
saber qué era lo que iba a ver, con cierto contenido cultural. Era de entrega
gratuita y eso fue muy bueno, pero profesionalmente para nosotros fue muy malo
porque el catálogo tiene difusión internacional, para nuestro trabajo sí era
importante que saliera en el catálogo, era un arma de doble filo. Pero bueno,
quizás para el próximo año podamos hacer que aparezca en los dos lados. De todas
formas Miguel Pereira colaboró mucho para que podamos hacer las retrospectivas,
no sé el nuevo director que venga qué incidencia tendrá sobre los programadores.
Hasta ahora los programadores nos movemos con libertad, este es un
bien que no tiene precio para mí: nadie te dice qué tenés que poner ni qué tenés
que decir. Eso es importantísimo y más en un espacio institucional en los que no
suele haber mucha libertad. Sin embargo Miguel Pereira es un tipo muy abierto,
que nos respeta, en este sentido yo me lamento de que el año que viene él no
esté. Y no sé quién vendrá y si la persona que venga nos va a dar la misma
sensación de oxígeno.
E.F.: En cuanto al manejo político del festival se vio claramente en las fotos de quienes entregaban los Ástor de Oro a los homenajeados. El hecho de que esté Cristina [Fernández de Kirchner] Scioli y Solá...ahí se ve claramente. No hay un condicionamiento implícito o encubierto hacia la programación sino una incidencia que se ve claramente.
P.C.: Pero
nosotros pudimos de alguna manera hacer un cuña. Nosotros dijimos: bueno,
Monicelli va a ser el homenajeado pero a Monicelli lo queremos, antes que nada
en el cine con la audiencia. La primera aparición que yo negocié fue que él
estuviera con la audiencia presentando su película y eso lo hicimos antes de que
nosotros mismos lo lleváramos al Salón Versalles [en referencia a la recepción
oficial] donde lo dejamos, saludamos y nos fuimos.
E.F.: Por ahí
nos favoreció el temporal...[risas] porque si no el homenaje oficial iba a ser
el día anterior en el Auditorium. En cambio así él tuvo primero el encuentro con
el público, el auténtico, la expresión espontánea y
directa.
P.C.: Y más
teniendo en cuenta la audiencia popular que es Mar del Plata y que lo ovacionó
de una manera increíble. Después de ese día pensamos “bueno, casi nos podemos ir”
fue realmente increíble.
E.F.: Estaban
todos los funcionarios: el embajador, el cónsul, los funcionarios de Mar del
Plata, el del instituto italiano de cultura, que es un
amigo...
P.C.: Y no
dejamos cucharear a nadie.
E.F.: ...una
parte de la delegación italiana y yo tenía que ir nombrando a todos empezando
por los funcionarios, siguiendo por el área de cultura y el último era
Monicelli. Y simplemente al mencionar su presencia la gente empezó
a aplaudir y a ponerse de pie y...bueno sólo faltaba que se parara él y darle el
micrófono. Salió redondo, fue muy emocionante. Recién después de esto lo
llevamos a la ceremonia oficial, donde estaban todos los invitados especiales,
saludamos y nos fuimos.
P.C.: Yo no sé
si eso tendrá consecuencias después. Yo creo que esas son pequeñas cosas que si
uno tiene habilidad, las puede hacer.
EAE: En cuanto
al desarrollo del festival en el tiempo nosotros notamos que cuando comienza la
gestión de Pereira el festival crece muchísimo, se agregan secciones y aumenta
el número de películas en general. Pero también crece la sección de La Mujer y
el Cine, se vuelve competitiva y llegan jurados del exterior, por eso nos llamó
la atención la decisión de este año de quitar una sección que venía creciendo.
Si se estaban perdiendo los contenidos de género ¿por qué no se intentó
reformarla antes de sacarla?
P.C.: En esa
ocasión yo escribí una carta no sé si a ustedes les llegó.
E.F: Además en
cuanto a la reformulación, el problema fue que la sección La Mujer y el Cine
apareció como un festival dentro del festival, antes de 1996 era un festival
independiente y tenía otro cuerpo, otros miembros.
P.C.: Esa fue
la mejor época, y la independencia fue lo que yo siempre defendí, si es
necesario se hace un festival clase “C” pero no una sección dentro de un
festival. Está bien como para meter una cuña, como para no desaparecer, pero si
uno realmente quiere hacer un festival sobre cine mujeres hay que tener en vista
que los únicos que sobreviven en el mundo no son los que están metidos en una
sección dentro de otro festival si no los que tienen vida propia.
EAE: El
Festival Diversa es un festival hecho por mujeres y sobre cine de mujeres, si
bien es mucho más abierto la gente de Diversa Films tuvo una respuesta muy
negativa, repudiando la eliminación de la sección.
E.F.:
Lamentablemente no lo leímos.
P.C.: Yo no lo
leí, pero me encontré con muchas colegas que me preguntaban si había firmado la
carta de apoyo, y yo contestaba que no porque estaba en contra y además hablaban
de la Asociación como si fueran cientos de personas y son 5 o 6 personas ¿qué es
eso? Es un sello muerto que iba a morir por muerte natural, entre otras cosas
porque no metían gente nueva. Cuando yo me voy y echan a María Rivera, que es la
que hace las master class, ellas meten en la asociación a Julia
Solomonoff y a alguien más como para renovar pero ¿quién sigue siempre de
presidenta? La Señora. ¿Cómo puede ser así? Algo que tiene que ser horizontal
es completamente verticalista, hay una persona que baja el dedo y lo sube. Yo
trabajé en muchos grupos de mujeres, fui una de las fundadoras de la comisión
por el derecho al aborto en la Argentina, jamás funcionó así, éramos
horizontalistas, jamás hubo una presidenta, éramos todas iguales y veníamos
todas de distintas disciplinas.
EAE: Además se
supone que se intenta romper con ciertas lógicas de funcionamiento del
poder.
P.C.: ¡Exacto!
No se puede repetir los modelos del poder. Entonces entiendo que la carta que
ellas mandaron a todos los diarios causaba mucha confusión porque todo el mundo
decía que había que firmar, que era discriminatorio. Hasta que un día me enojé e
hice una carta analizando la pérdida de contenidos y de
sentido.
E.F.: Además se
trataba de una sección de una fundación dentro del festival y se cobraba
un sueldo, que provenía del INCAA, casi tan importante como el del director del
festival o los productores. Entonces significa que existía otra jerarquía dentro
del festival, ese ya es otro tema. Además ella es una mujer con muchos contactos
políticos y empieza a pedir una sección con premios, lo que implica traer
jurados del exterior, e implica también la estatuilla...
P.C.: Y eso es
lo que ella consideró la ‘renovación’. Cuando yo le hablo de renovarla a ella se
le ocurre esto de la ‘competencia’, pero ¿competir quién?, competían óperas
primas, una mina que hace su primera película, con autoras ya consagradas. ¿Qué
tienen que ver?
EAE: Pero hacer
que una sección sea competitiva ¿no puede también ser causa de que se pierdan
los contenidos?, si hay una competencia ya no se puede hacer una selección con
criterios ideológicos, o de género o didáctico, porque todos tienen que tener
derecho a competir.
P.C.: Pero ante
todo uno tiene que poner a competir pares, nunca óperas primas con obras
consagradas. En La Mujer y el Cine todas competían en calidad de mujeres. Para
mí era mucho más importante que las mujeres se incorporaran a las demás
secciones del festival, que es lo que yo traté con Miguel Pereira. Él también
tuvo muchas discusiones conmigo respecto de La Mujer y el Cine, porque yo no
tenía la postura de Marta Bianchi, sino que tenía otra: a mí me parece bien que
las mujeres intervengan pero en todas las secciones del festival, yo las
quiero ver en Ventana Documental, las quiero ver en la competencia oficial en la
competencia latinoamericana pelándole a los varones los 50.000 dólares, las
quiero ver en todos lados, no las quiero ver reunidas en un
guetto.
EAE: Bueno, de
hecho, excepto en la Competencia Oficial la presencia femenina fue muy
importante en todo el resto de las secciones.
E.F.: Bueno
pero en Competencia Oficial el año pasado ¿no ganó una mujer? [suponemos que se
refiere al Premio Especial del Jurado para Molly's Way de
Emily Atef (2002)] y este año el premio de Mejor Dirección lo compartieron una
directora italiana Marina Spada
[Come l´ombra, Italia, 2006] y una película coreana.
[Woman on the beach, 2006 de Hong
Sang-Soo]
P.C.: Además yo noto que la gente se banca más las
películas porque va librada de prejuicios, entonces se encuentran quizás
sorpresivamente con una películas hecha por una mujer. Y esa película quizás
estaba en la competencia latinoamericana. Otra cosa que ella provocaba era que
las mujeres compitieran entre sí. O, por ejemplo, yo hablaba con una directora y
ella me contestaba “mirá, yo prefiero mandarla primero a la competencia, si me
la rechazan te la mando a La Mujer y el Cine” y a mí me parecía bárbaro, porque
cómo le vas a decir a una mina que tiene la posibilidad de competir
internacionalmente “No, tenés que ir a La Mujer y el Cine” de ninguna manera,
andá y peleala. Pero ella [Marta Bianchi] me decía que no hiciera eso, porque
así no iba a venir nadie. Para mí era un deber moral.
E.F.: Es más,
muchas artista europeas, por ejemplo las danesas, en cuanto las invitaban a una
sección de mujeres lo rechazaban.
P.C.: Tengo un
montón de cartas de directoras danesas y de una española que no aceptamos estar
agrupadas en un festival simplemente porque somos mujeres. Con la película de
Susan Seidelman Tardes de Gaudí (2001) el productor me dijo que no
quería, y tuve que exlplicarle, digamos, que en
EAE: ¿Ustedes
piensan que hoy en día una mujer tiene las mismas posibilidades y está en pie de
igualdad con los hombres a la hora de hacer una película?
P.C.: Las
mujeres no están en pie de igualdad en ningún lugar del mundo ni para hacer
cine. Quizás en países como Alemania, Dinamarca, los países nórdicos; en el
resto siguen peleando sus lugares pero ya no desde un punto de vista como se
puede pelear en Latinoamérica, con ese machismo tan sembrado que hay acá.
Siempre hay un poco de miedo de parte de las productoras a la hora de poner
todos lo dinerillos en manos de una mujer, pero tampoco todas las productoras
son así, porque algunas han descubierto que las mujeres son más audaces, que
gastan menos en la producción.
EAE: Existen ya
productoras dirigidas por mujeres.
P.C: ¡Exacto!
Todo eso cambió muchísimo, además hay mujeres que ya no quieren estar
confinadas, sino que quieren estar en lugares compartidos. Cada vez hay más
mujeres guionistas, directoras, editoras más mujeres que hacen
cine
E.F. : De hecho
Lucrecia Martel, Paula Hernández, cuando les preguntaron si hacían cine de
mujeres se negaron rotundamente a quedar encasilladas.
P.C.:Y tampoco
es sólo para mujeres yo quiero que lo vea todo el mundo. Quizás tengo mi mirada
de género pero ¿Qué quiero para mi película? Lo mejor, que llegue a todo el
mundo.
E.F: En estos
cinco años de gestión de Pereira puede verse una continuidad, él trató de
desarrollar su idea, de darle más importancia al cine de la región
latinoamericana en el festival; y, bueno el broche fue este premio Ché
Guevara.
EAE: También
hubo un flujo importante de películas orientales, en especial si nos remitimos a
la situación de diez años atrás.
E.F.: Bueno,
ahí, en realidad está el punto en común con el BAFICI, pareciera que los
festivales compitieran por tener las mismas películas. Y hay como una tendencia,
cuando a nivel mundial se va imponiendo una cinematografía todos los festivales
la quieren tener, como las coreanas. En los festivales se perciben las
tendencias, se nutren entre sí, se mira qué programó el otro y se terminan
pidiendo las mismas películas.
EAE: En cuanto
a la sección de la retrospectiva Afroamericana, vemos que se dejan de lado
ciertas producciones que pertenecen al mainstream, pero que también
pertenecen a la comunidad afroamericana, quizás con reclamos de la
organizaciones más centrales de esa comunidad como
E.F: Es
complicado abordar todo el fenómeno dentro de la limitación que tenemos
nosotros en cuanto a la cantidad de películas que podemos mostrar. Hay un
recorte que necesariamente tenemos que hacer. Este enfoque que le dimos, este
denominador común de la identidad, estuvo asociado principalmente con el cine
independiente y dentro mismo del cine independiente hubo limitaciones respecto
de las películas que podíamos conseguir. Contactamos directores y directoras de
los cuales no pudimos mostrar nada, pese a lo que queríamos y entonces se
generan ciertos baches o agujeros. Podemos mencionarlos en el catálogo o en el
trabajo de investigación pero lamentablemente no podemos traerlos. El ideal
sería mostrarlo todo, lo más posible. Dentro del mainstream mencionamos
las películas de Sidney Poitier como una etapa interesante en la historia,
dentro del cine de Hollywood pero existen dificultades para conseguir las
copias. Por ejemplo, ya que se presentaba la película de Oscar Micheaux
[Within our gates] como la respuesta a Griffith al director artístico le
interesaba presentar también la película de Griffith. Pero a nosotros nos
pareció que esa es una película mucho más conocida y accesible, pero que además
si ponemos esa queda otra afuera. Lamentablemente uno empieza a
especular.
P.C.: Además
esa era por sí misma un plato fuertísimo para todo cinéfilo y para todo
estudiante de la historia del cine. Vino todo el mundo la noche de la
performance. Nosotros programamos la apertura de la sección con la
película Puertas adentro [Within our gates] de Oscar Micheaux de
1920 junto con una performance de música contemporánea, del siglo XXI
compuesta especialmente para esa película por Adriana de los Santos. Fue una pena que tanto
esfuerzo se diera una sola vez y de trasnoche, pero, bueno, los críticos se
hicieron una panzada, había gente hasta en los balconcitos trabajamos mucho esa
noche. Fue un disfrute esa confrontación entre la película del año ’20 con la
música contemporánea en la que la autora había utilizado múltiples recursos como
un violín toba, una frase de Stravinsky para luego quebrarla, y a su vez una
música consustanciada con el contenido del film. A diferencia de lo que
se hace generalmente con el cine silente que es acompañamiento de piano. Era una
película que nunca se había visto en
EAE: Dentro de
la retrospectiva afroamericana eligen mostrar los márgenes de esa identidad. Nos
preguntamos si se proponían mostrar una identidad o romper los patrones o
modelos de esa identidad tan conflictiva
E.F.: En esa
construcción de la identidad afroamericana con la lucha por los derechos civiles
en los '60, también empiezan a surgir los movimientos gay o
lesbianas..
P.C.: Las
feministas...
E.F.: ...las
feministas, también aparece la influencia musulmana, los panteras negras. Hay
movimientos desde distintos lugares: los que reivindican su vínculo con África,
con las raíces y están los que no, los que surgen a partir de un cambio
generacional que consideran que ya queda muy poco como para retrotraerse a esos
orígenes y plantean una construcción nueva a partir de la experiencia de la
esclavitud y su abolición y empezar a construir desde ahí esa nueva inserción en
la sociedad norteamericana. Vemos que es muy complejo el tema, y la idea era
justamente mostrar esta complejidad. En cuanto a los estereotipos las películas
que plantean un nuevo héroe como Shaft o Swett Sweetback
Baadassss song que no la conseguimos, pero que Badass (How to Get the Man's Foot Outta Your Ass) (2003) la
recrea, están mostrando un eje centrado en el varón, chauvinista, machista y una
mujer negra que queda sometida y relegada a un objeto sexual, deseado pero
manejado. Es importante mostrarlo porque fue un hito en la historia del cine, y
sin embargo uno también lo puede cuestionar. La propuesta también era desde
estos otros márgenes Marlon Riggs o Yvonne Welbon empezara mostrar otras
cosas
P.C.: Son
muchas vertientes distintas dentro de la propia comunidad y a veces son
conflictivas y encontradas; el caso de Marlon Riggs es interesante porque por un
lado era un catedrático muy ilustrado y por otro era un Pasolini un cine
salvaje y plantea dentro de su propia comunidad ¿por qué no acostarse con un
hombre blanco? ¿Quién dijo que es una traición?
E.F.:Y después
tenés problemáticas como las que comentaba Burnett que es que siempre en las
películas de negros tenés que tener violencia, drogas, conflicto racial y él
toma otro aspecto muy alejado, por ejemplo de Spike Lee que se ha tomado como
referente del cine contestatario negro. En cambio, las películas de Burnett
tienen una orientación de clase y otra sensibilidad frente al cine. Son visiones
o posturas contrastadas de las problemáticas de la comunidad negras, además uno
vive en Los Ángeles y el otro en Nueva York, son experiencias distintas, hay
otro imaginario en el que quedan metidos y del que no pueden abstraerse. Spike
Lee tiene cosas muy buenas pero que están teñidas de esa violencia y de esa
tragedia, que es seguramente lo que él vivió en las calles y es lo que transmite
en sus historias.
EAE: Lo que
vemos como constante en todas sus retrospectivas, desde aquella primera de Asia
Central, es siempre la perspectiva del ‘otro’, de aquello que no se consigue,
que no circula, que no se conoce. Incluso a la hora de periodizar el cine
italiano se define ‘un’ cine italiano y un ‘otro’ cine. Transitar, dentro de los
‘otros cines’, por sus circuitos de producción independientes resulta más fácil
en el caso del cine afroamericano o italiano que en el de áfrica negra o
magrebí. Ahí vemos más coproducciones con dinero europeo, o películas como
Indigènes que formal y narrativamente resulta una película tradicional,
con un sistema de personajes propio del género Bélico. Habla de otras cosas y el
punto de vista sigue siendo el del ‘otro’, el del africano en Europa y es ahí
donde se ancla el compromiso.
E.F.: La
película de Bouchareb es tradicional en cuanto al desarrollo narrativo pero el
valor es el contenido, el tipo de denuncia que hace. Bouchareb también es
importante como figura, produjo la película de Bruno Dumont Flandres
(en Punto de Vista) que fue muy interesante en el abordaje de la guerra, y
también fue productor ejecutivo de otra película del foco magrebí Vivre au
paradis, ahí se toma a los inmigrantes argelinos en los suburbios de
París y sus condiciones de vida antes de la independencia. Hay un compromiso de
parte de él con esta presencia de la comunidad argelina en Europa, el tema del
extranjero y su inserción en la sociedad. Esta película termina con los
acontecimientos de Octubre del ’61 cuando hubo una persecución y masacre de los
inmigrantes que eran arrojados al Sena. Siempre se hablaba de cuando se
tiraban los inmigrantes al río, pero recién ahora se están contando estas
historias focalizada directamente en estos acontecimientos, es una película que
no pudimos traer, pero de alguna manera Vivre au paradis con
muchos años de antelación ya mencionaba estos hechos. Esto también está
vinculado a lo que está viviendo ahora Europa con respecto a la presencia
inmigrante.
EAE: Esta
denuncia y este compromiso para con la situación del inmigrante también se ve
reflejado en algunas de las películas del Foco Italiano como Cartas del
Sahara o en Nuevo Mundo, también está un conflicto del italiano que
se enfrenta a una serie de circunstancias terribles para ingresar en ese
paraíso
E.F.: Hay una
diferencia a nivel histórico, en ciertos períodos es necesaria mano de obra,
entonces hay una discriminación producto de la capacidad del inmigrante, como
para aprovecharla. Ahora directamente no se quiere que venga el inmigrante, se
cierran las fronteras y surge la explotación en negro. Habría que analizarlo
desde lo histórico: a fines del siglo XIX y principios del XX un mundo del
capitalismo en desarrollo, necesitaba mano de obra y estaban dadas las
condiciones como para mover esas grandes corrientes inmigratorias, se hacía una
suerte de filtro “este sirve, este no”. Pero no era esta discriminación total,
como es ahora que las oleadas vienen en una situación de miseria extrema, es una
situación análoga a la de los que se trasladan del campo a la gran ciudad, en
mayor o menor escala. Ésa es la diferencia histórica entre la película de
Crialese (Nuovomondo) y la de De Seta (Lettere del Sahara). De
Seta es un autor de más de ochenta años y una producción esencialmente orientada
hacia el documental y siempre preocupado por la cuestión
social.
EAE: Ustedes
plantean una división en Italia, entre un cine que deviene pasatista, y dentro
del cual incluyen a Benigni; y otro cine que reflexiona sobre el contexto
histórico como Nanni Moretti. Nos preguntamos cuáles creen que fueron las
circunstancias que hicieron que el cine italiano flaqueara y se produzca esta
fractura entre cine un pasatista y un cine más reflexivo
E.F.: Hay una
crisis que se marca alrededor de los ’80, producto en parte del recambio
generacional: ya los grandes maestros van muriendo. También hay otra situación
de cambio cultural al interior de la sociedad: se van cerrando salas más que
nada las de arte y ensayo, los medios de comunicación de la etapa de
Berlusconi ahí empieza más que nada. También la preeminencia de las
películas de Hollywood, la gente que se acostumbra más a ver T.V. que a ir al
cine, poco riesgo en las inversiones departe de los productores. La RAI una
cadena televisiva empieza a producir películas y eso condiciona el tipo de
guiones y de historias que se cuentan. Que también lo vivimos acá con las
películas de Francella es un público que lo mira por la televisión y espera en
la pantalla grande ver exactamente lo mismo, es lo más parecido si queremos
comparar las situaciones. Luego fenómeno intenta revertirse, igual siempre surge
algún director importante como Davide Ferrario, es un director nuevo y lo
mencionamos en el catálogo aunque no se vio nada de él en
Argentina.
P.C.: Pero son
muy pocos porque la tradición del cine italiano se va perdiendo. Los grandes
maestros con importantes diferencias entre sí, la época de Antonioni,
Monicelli y todos ellos, cada uno tenía su propia firma su
propia caligrafía para filmar y eran riquísimos todos, el mismo Pasolini. Ahora
con las nuevas películas vemos que algo siempre queda de la historia o del
pasado pero la sustancia se fue perdiendo
E.F.: Mario
Sorrentino es otro director importante para tener en cuenta, aunque acá tampoco
se estrenó nada de él. Nos pasó también de pedir material a cierta productora
muy importante y que nos decían “si ustedes están armando un foco de cine
italiano qué raro que no nos pidieron tal película que está teniendo un éxito
impresionante” y cuando llegó y la vimos no se imaginan lo que era, una
estudiantina.
EAE: Lo que más
charlábamos a la hora de preparar la entrevista era que cada una de las
secciones que preparan tiene una coherencia interna y una posición tomada
respecto de lo que se programa, que incluso trasciende cada sección. Es claro
que lo que programaron para Italia tiene que ver con lo que trajeron de África,
etc. Esto se evidencia, en especial cuando se las compara con otras secciones
del festival. ¿Esta coherencia interna y esta postura no proviene de la
experiencia del cine-club?
E.F: Justo la
sección de Italia la preparamos prácticamente en dos meses tuvimos que ver un
montón de películas en poco tiempo. Pensamos, tenemos por un lado cine de
grandes maestros como Monicelli y De Seta, pero también autores nuevos. A su vez
una película como Quijote que es la ópera prima de un artista plástico,
alguien que viene de otro lugar y también tuvo mucho éxito en el público.
Conociendo al público de Mar del Plata apuntamos a un cine popular pero siempre
manteniendo contenido y con muy buen nivel; exigirles al público un poco
más.
P.C.: Una
película como Per non dimenticari trata un tema tan complejo como la
maternidad y la experiencia del parto durante la posguerra, a diferencia de lo
que pasa en la postmodernidad. Es una película que narrativamente no va a
partirle la cabeza a nadie, pero es ver ese concepto social histórico de cómo
iban a parir las mujeres. En ese sentido era interesante ponerla en una
audiencia como es la de Mar del Plata.
EAE: Es un
público muy particular el de Mar del Plata, muy
heterodoxo...
P.C.: Son
realmente incondicionales, ellos van a ver lo que vos pongas ahí y además
aplauden desde el primer spot. En el BAFICI al spot lo chiflan. A
veces pasa que mostrás a la lesbiana más legendaria de EE.UU., de repente el
público se encuentra con otra realidad y te aseguro que la asimilan. Nosotros
escuchamos la opinión de la gente, por ejemplo del programa de Cine-arte, que
tiene un alto contenido artístico, bastante novedoso y original y que a la gente
le gustó. ¡Ojo! La gente no come vidrio.
EAE: Pasando al
tema de Cine-Arte, es el primer año que lo presentan. Lo que más nos llamó la
atención como constante es la relación entre la plástica y la música. ¿Qué es lo
que definen como cine-arte? ¿qué es lo que tenían en común todos estos cortos
que los hacían ingresar al programa a diferencia de otros que deben haber
quedado fuera de la selección?, ¿era esta relación entre la plástica y la
música?
P.C.: Es una
introducción a lo que es la ruptura de la narrativa tradicional y sin embargo es
cine. Pero que también se manifiesta plásticamente una arquitectura, se
manifiesta el tema del espacio. Nosotros tratamos de destacar este tema
espacial.
EAE: El tiempo
también era uno de los temas principales de la mayoría de los
cortos
P.C.: Tiempo,
espacio y cómo se articulan en estos nuevos directores. Porque tampoco eran
películas experimentales. Algunas quedaron afuera, entre otras cosas porque no
nos autorizaron presupuesto para esta sección, esperemos que el año que viene,
si la volvemos a hacer nos lo otorguen. Hay películas que fueron vendidas a
galerías de arte y que tampoco pueden encasillarse dentro del “cine” a secas, y
bueno los directores están vendiendo las obras y me parece bien que se les pague
por las proyecciones, porque así apoyamos a directores que están haciendo cosas
muy innovadoras en cine.
EAE: ¿Por qué
no las consideran películas experimentales si en todas se pueden percibir
claramente una investigación particular entorno de los
lenguajes?
P.C.: No
pertenecen al género experimental propiamente dicho, no todo lo distinto es
experimental.
E.F.: La
coherencia que ustedes mencionan no surge sólo de la experiencia o el
conocimiento cinematográfico, sino también desde una formación cultural, de una
posición ideológica, de una mirada sobre el cine. Hay cosas con las que no
estamos de acuerdo, a veces con tendencias que se avalan o se inflan desde la
crítica, al menos desde mi punto de vista hay cosas que no se justifican sino
desde cierto snobismo de mostrar simplemente algo diferente. En algunos casos
reconocemos películas que sí tienen valores, dentro de una
búsqueda del lenguaje, pero hay otras que muestran más bien el agotamiento. Por
ejemplo en torno a Honor de cavallería [de Albert Serra, España 2006] que
estuvo en la competencia oficial, hubo mucho debate entre los programadores; y a
nosotros nos pareció un corto que se estiró, o sea una muy buena idea pero que
estiró en dos horas y resultó insoportable. Es decir que este trabajo sobre los
tiempos muertos ya había sido trabajado por otros directores hacía ya mucho
tiempo y mucho mejor también. Ese fue el debate que tuvimos con los
colegas
P.C.: Lográs
que la gente se aburra. Había quienes lo defendían y decían que era bressoniano,
yo les decía ¡pero estudiá a Bresson! Los debates fueron durísimos
E.F.: Para uno
que ya vio la vanguardia del '20, que vio las películas de Andy Warhol,
consideramos que hay cosas que ya no pueden volver a hacerse. Podés filmar
si querés, como Godard, pero vas a estar fuera de época. Creo que a Boulez le
preguntaron una vez “¿qué pasa si un alumno quiere componer como Schumann? ¿qué
le decís?” , y él contestó “bueno, yo le puedo enseñar, pero Schumann lo hizo
mucho antes y mucho mejor”. Hay que adecuarse al tiempo presente, que es un
tiempo de mucha confusión hay cierta crítica postmoderna que cree que ya no hay
modelos, que se puede mezclar todo, que todo vale y que por ahí toman una
partecita y lo amplifican.
No tenemos un modelo para definir “esto es lo que vale”;
la cuestión pasa por qué es lo que se considera como bueno. Por ejemplo, la
última película de Tsai Ming-Liang: a nosotros nos pareció una especie de
repetición de lo mismo, un cierto declive más que nada en comparación con lo que
venía haciendo hasta ahora. Y sin embargo la crítica habla como si fuera la
mejor película, y lo mismo todos los que siguen a Tsai Ming-Liang. Estamos en
esta misma situación de lo que la industria había generado como género
cinematográfico para compartimentar el público y decir “a este público
específico le damos esto” pero teñido de un tono vanguardista, o de autor o de
festival. Como que hay un público de festival, así como una crítica de festival.
Los cánones que se están construyendo pasan por ahí, se construye un determinado
público para el BAFICI, un determinado público para determinadas películas y
para determinados autores, y a nosotros no nos interesaba nada de todo eso. Por
ejemplo a nosotros nos pasó en el cine club cuando empezó a circular el cine
iraní, por ejemplo El sabor de la cereza había mucha gente que no
la entendía o que no le gustaba y que preguntaba ¿qué le vieron? Y que costó
mucho explicarles porque había una estética nueva ahí. Pero así como hay un cine
que abre unas nuevas posibilidades hay otro que está inflado o sobrevaluado y
que sirve para recorrer estos circuitos, los de
festivales.
P.C.: También
existe un circuito de los críticos, qué críticos también: qué dijeron los de El
Amante, los de Página 12, los de Clarín; nosotros tampoco nos ajustamos a lo que
dicen ellos porque consideramos que también existe una crítica que en un punto
resulta comercial. Son muy pocos los que yo respeto y voy a leer lo que dicen
porque me interesa. Críticos, no tengo ningún crítico que me interese en
particular, quizás Castaña pero también por un vínculo emotivo y personal que
tengo con él.
E.F.: También
existe un problema generacional y de formación. Anteriormente la crítica se
basaba en un fundamento, se exponían cuáles eran los puntos de vista de cada
uno, los intereses. Hoy no encontrás puntos de vista al mismo crítico le puede
gustar tanto una cosa como la otra, a la misma persona, se entra en
contradicción porque no existe una base sobre la cual
apoyarse.
P.C.: Un
invento de los críticos fue cuando se impuso el Nuevo Cine argentino y apareció
“lo nuevo de lo nuevo” no existió nunca eso de lo “lo nuevo de lo nuevo”, hubo
cosas nuevas. Es un grupito que se realimenta de sus propios
medios.
EAE: ¿Puede el
video-clip definirse como cinearte?
P.C.: Yo creo
que eso depende de los valores que exprese la obra. Pienso que puede ser tan
artístico un video-clip como un corto de 5 o 6 minutos.
EAE: Entonces,
es algo implícito en la obra, ¿o también influye la motivación del
artista?
P.C.: La obra está hecha por el artista,
eso es la representación en sí misma. Cuando la obra está expresada, y a ese
trabajo acuden otras disciplinas, que están expresadas en la obra misma o que
influenciaron la obra en sí, que pueden ser la arquitectura, la plástica, el
color, los volúmenes, todo lo que interviene plásticamente, es decir, la materia
como tal, como está descripta, como materia en sí; cómo aparece representada
también la materia, cinematográficamente y narrativamente. Ahora, eso me hizo
acordar lo que decía Ernesto sobre el cine iraní, por ejemplo, que es un cine
donde la materia cobra un cuerpo plástico y artístico dentro del propio cine
iraní, como valor en sí mismo. En algunas películas, sobre todo en las de
Kiarostami.
E.F: Lo que vos planteas como
comparación, lo podemos llevar también al campo de la publicidad gráfica. Un
afiche, ¿cómo lo ves? ¿Como una propaganda? O, por ahí si tiene determinados
valores que utiliza, obviamente a nivel constructivo, ciertos recursos del
lenguaje, ¿lo ves como una obra plástica? Lo que pesa es la funcionalidad, está
hecho al servicio de tal cosa. No es algo que el artista lo creó por una
inquietud propia, ya ahí esta condicionado como una obra por encargue.
Lo que quisimos hacer, de alguna
manera, con este programa es poder plantear una posición que tienen ahora los
artistas en relación con el medio audiovisual, de qué manera lo
utilizan.
EAE: El uso del lenguaje es evidente,
por ejemplo, en el caso de la obra de Matarazzo con las fotos. No era un planteo
de “voy a contar una historia”, sino “voy a actuar directamente sobre
esto”.
P.C.: Cómo intervengo en la obra. Y ahí
se ve la intervención del artista. Se toma una foto fija y el artista interviene
sobre una obra que ya está hecha. Y qué comunicación establece con la audiencia,
y qué expresividad y qué contenido le da. Porque de ahí se produce todo un
efecto transformador. Eso es, más o menos, lo que nosotros buscábamos en los
materiales a mostrar, como elemento nuevo. Por eso yo te decía lo de
experimental, que ya se hizo hace muchos años y hay cosas que se siguen
repitiendo.
E.F.: Hay una actitud del artista o
director, que queda expresada en la obra. Lo de las fotos, esta idea de utilizar
la tecnología y darle un nuevo sentido. Ahí no juega lo azaroso, el “a ver lo
que sale”. Hay una búsqueda que es muy precisa, y que a su vez tiene ese plus,
de que una vez que está terminada, puede trasmitir otras cosas que el artista
conscientemente no las pensó. Que él mismo se puede llegar a sorprender con
algunos resultados. Eso es lo que quisimos mostrar en esta selección y
vinculándolo con otros materiales que se plantean en esa misma dirección que por
ahí no tienen la misma fuerza o esta misma búsqueda, donde aparece muy claro esa
marca del artista.
P.C.: Tampoco quisimos hacer un programa
que distanciara al artista de su audiencia, sino mostrar trabajos que de alguna
manera la gente los pudiera tomar, percibir y asimilar. Que no les fuera
algo ajeno o incomprensible, porque sensiblemente podían entender las
obras. No importa si tenés o no una preparación cultural para abordar
determinados códigos de la cultura. Pero sí, si tenés una sensibilidad para
entrar en esa obra, que ayuda a elevar el nivel de abstracción para poder
percibirla.
E.F.:
Es mucho lo que se juega ahora con la cuestión de la provocación, que es
un poco el texto de Heterodoxia.
EAE.: Es claramente distinto el enfoque.
Lo que hace Heterodoxia es poner en crisis el concepto de cine. En el programa
de CineArte, no era el interés del artista definir qué es cine o no. En
Heterodoxia se apunta a una postura conflictiva de los directores. Container era
provocadora.
E.F.: La otra, Hamburger lektionen.
P.C.: Esa la discutimos con Mauro.
E.F.: Dos o tres planos fijos de un
alemán leyendo el texto de un clérigo en la mezquita, en Hamburgo. Todo el
tiempo. Y comentando cosas del Corán. Sin ningún interés. De última, leés un
libro.
P.C.: Una
compañera nuestra de cine dijo “poné la radio”. Yo le dije: “Mauro, no vas a
tener éxito con esto”. Tampoco ayuda a la audiencia.
EAE.: Lo que me
pasó con Heterodoxia es que no encontraba coherencia en la sección. Que en una
misma sección estén Container y Funky Forest, no nos habla de una
lógica a la hora de programar…
P.C.: El Cha
Cha Cha japonés! Que si hubiera durado 30 minutos, está bien. Pero dura 2 horas
y es repetición, más repetición, más repetición.
E.F.: Era
eminentemente televisiva la propuesta y que vuelvan a aparecer
personajes...
EAE: Hay una
fuerte diferencia de criterios con lo que se muestra. ¿Qué responsabilidades
toman al programar en un festival de clase A, que además se hace desde la
periferia política, social, estética, económica?
P.C.: A mí me
parece fundamental tener en cuenta la audiencia, porque me parece que lo más
importante que tiene el Festival de Mar del Plata, el seguimiento de la gente,
es esa permeabilidad que vos ves. La gente es como una materia que
está ahí, expuesta, está para recibir lo que vos le des. Entonces, tenés que ser
cuidadoso, me parece. Yo tengo este respeto. Quiero ofrecer películas que puedan
entenderse, que la vea la mayor cantidad de gente. Para eso se hacen las
películas, para que puedan disfrutarlas y aprovecharlas, pero que también sirvan
para un aporte cultural, que la gente sensiblemente salga enriquecida. Eso da un
trabajo, porque tenés que estar atento a todas estas cosas, pero conservar el
nivel, tratar de pasar películas buenas, interesantes y despertarlo [al
público]. Hay películas que le pueden costar esfuerzo, bueno, que cuesten
esfuerzo para entenderlas, pero no bajar el nivel. Esa es la idea que tengo como
programadora. Tampoco traer películas para una élite, no me interesa un grupo de
cinéfilos que la entiendan solamente y el resto de la gente, nada. Que tengan
llegada. Es esencialmente popular el Festival de Mar del Plata, no es el
BAFICI.
E.F.: Aparte,
siendo un festival, uno le puede dar la oportunidad a la gente de ver películas
o cinematografías a las que no tienen acceso. Entonces, el poder mostrárselas
también dentro de un contexto. En el caso de las retrospectivas, que puedan
entender cómo surgieron, qué valor tienen y demás. Entonces, ahí esa
responsabilidad respecto a lo que uno programa. Volviendo a Heterodoxia, el año
pasado programó una película filipina de 10 horas [Evolución de una familia
filipina]. Y ahí no quedó nadie.
P.C.: Eso yo lo
discutí y me pareció una falta de respeto. Con dineros públicos, darte el gusto
de programar algo sólo porque le interesa a uno, tu gusto personal y exquisito.
Me parece mal para los empleados del cine que no pudieron trabajar bien, para la
audiencia.
E.F.: Claro, en
10 horas podían entrar 5 películas. También hay otro colega que dice que al
público no hay que orientarlo, que se encuentren con las películas. No hay que
darle todo predigerido, pero tampoco podés, en algunos casos, exponerlo a
films....
P.C.: … sin
prevenirlo, porque es una manipulación eso. Es un derecho que tiene el
espectador a estar prevenido y poder elegir.
E.F.: Porque el
concepto de cine es diferente para todos. Porque el público va al cine a buscar
determinada película y por ahí no coincide con lo que uno está programando, hay
que ponerlo en conocimiento de lo que va ver
EAE: El dossier
que publicaron sobre los focos dan muestra de cómo se trabaja la
sección.
