La heroína melodramática en Fassbinder o la víctima del mundo masculino.

Por Jimena Trombetta

 Luego de haber tenido el privilegio de presenciar la increíble actuación de Hanna Schygulla, musa de Fassbinder, en el teatro Avenida, como parte de la presentación del 22º Festival Internacional de Mar del Plata de 2007, decidimos retomar su figura y sus personajes con el fin de acercar al lector a tan talentosa actriz. Y reflexionar acerca de la mujer en Fassbinder, y específicamente acerca del desarrollo de los personajes que ha encarnado Schygulla en su carrera.    

 En el presente trabajo nos disponemos analizar la heroína melodramática en Fassbinder. Para analizar dicho tema recorreremos los elementos formales de la historia en los films El matrimonio de María Braun, Lili Marleen y Lola. Pero antes de dedicarnos a recorrer en detalle los tres films que analizaremos, daremos una breve explicación sobre el papel de la mujer según la concepción de Fassbinder comparándola brevemente con la heroína del cine clásico de Hollywood

Para dicho trabajo nos basaremos por un lado en la concepción que Anette Kuhn en Cine de mujeres tiene sobre la mujer dentro del cine clásico de Hollywood, y en el prólogo escrito por Doménec Font en Rainer Werner Fassbinder. La anarquía de la imaginación, y por el otro, en la concepción de melodrama de Bruno Bettelheim en Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Separando el trabajo en dos partes que desarrollarán por una parte el tema la mujer en Fassbinder y por otra explotarán los elementos melodramáticos en los films El matrimonio de María Braun y Lilli Marleen. Este último desarrollo está por supuesto en sincronización con la posición de la mujer en Fassbinder.

Además utilizaremos como fuentes de datos biográficos del director, el texto de Ronald Hayman Fassbinder y el texto de Augusto Torres R. W. Fassbinder.

 
La mujer en Fassbinder

 En el prólogo que escribe Doménec Font en el libro Rainer Werner Fassbinder. La anarquía de la imaginación se explica claramente el desarrollo melodramático característico del cine de Fassbinder. Dice Doménec Font:

 “El melodrama enuncia brutalmente modelos de conducta. En el cine de Fassbinder esa construcción se genera a través de una rigurosa articulación entre tensión sexual, relaciones de poder e identidad social, confluencia tan atípica que resulta difícil de encontrar en otro cineasta…” (Font, 16:2002)

 
     Y agrega que en Fassbinder el melodrama tiene una abierta complicidad con lo narrado, es decir que Fassbinder no se separa como autor del melodrama que plantea sino que ingresa dentro de la historia y la vuelve propia.

Font separa la filmografía de Fassbinder y su relación con las mujeres en dos partes. En la primera parte se encuentran films como Bremar Freittet (1972), Nora Helmer (1973) Martha (1973) y Effi Briest (1973) donde se ponen de manifiesto los mecanismos opresivos del matrimonio y las fórmulas diversas de emancipación femenina. Pero con films como El matrimonio de Maria Braun (1978), Lili Marleen (1980), Lola (1981) y La ansiedad de Veronika Voss (1982) se destacará a la mujer como las femme fatales que contradictoriamente siempre terminan siguiendo las figuras patriarcales. Es este último periodo el que nos interesa analizar.    

Entonces, son las mujeres las que llevarán un nivel protagónico muy intenso. Son ellas las que llevaran adelante la acción, y se enmarcarán dentro de una actitud aparentemente activa frente al conflicto. Aparentemente porque luego observaremos como dicha postura es manejada por un mundo masculino que domina gran parte de las decisiones y direcciones del mundo femenino.

Cabe destacar la diferencia radical con respecto a las heroínas del mundo cinematográfico de Hollywood. Mujeres como Mildred Pierce personaje de El suplicio de una madre (1945), terminan siendo castigadas, relegadas al mundo dependiente, bajo el exclusivo rol materno propio de una sociedad paternalista, pero a diferencia del castigo que reciben las mujeres de Fassbinder, las mujeres del cine clásico de Hollywood son castigadas por una fuerza del más allá, donde no es el director, ni es la historia lo que las reprime. Con la misma transparencia de filmación, propia del cine clásico, las mujeres se someten al destino. En Fassbinder está bien marcado que el sometimiento es responsabilidad de un mundo netamente paternalista que abarca no sólo a las actitudes de los hombres, sino también a la resolución final de las mujeres.

Fassbinder vuelve común la compra y venta de sus personajes femeninos, quizás esto se relacione un poco con su concepción del amor y un poco con sus características psicológicas sadomasoquistas, pero esta observación sobre la vida personal del director la hacemos con el fin de remarcar que sus films poseen una mirada completamente masculina y más aún una mirada completamente fassbinderiana, porque el director en todo momento se encuentra presente en sus films, dejando en claro a partir de la reversión de finales como concibe el mundo femenino y el mundo en general. En una entrevista declara en relación al film Las amargas lágrimas de Petra Von Kant (1972) “Porque la sirvienta acepta la opresión y la explotación y tiene miedo de la libertad que le ofrecen. Porque al mismo tiempo que la libertad, llega la responsabilidad de tener que reflexionar sobre su propia existencia” y con cierta contradicción luego agrega que no entiende la opresión sólo como opresión femenina, sino que comprende el mundo como relaciones de opresores y oprimidos. Sin embargo, las mujeres son, en la mayor parte de su filmografía, su instrumento para mostrar esa opresión, incluso en films donde el protagonista es masculino, como Desesperación (1978), la mujer del personaje principal en todo momento es tratada como estúpida por su marido.

 María Braun, Lola y Lili Marleen

 Bruno Bettelheim en Psicoanálisis de los cuentos de hadas, explica los rasgos melodramáticos; nosotros trabajaremos con los siguientes:

1) La tipología de los personajes que se distinguen entre buenos/malos, el héroe, la víctima, el villano y el personaje cómico.

2) La importancia del destino, que se combina con el azar o coincidencia abusiva. Dentro del melodrama siempre se generan relaciones de amor interclasistas que no pueden ser, se recompensa la virtud (se entiende por virtuoso a aquel que actúa de manera pasional frente a su objeto) y se castigan los vicios (se entiende por defectuoso a aquel que se opone a la pasión).

3) Las situaciones en las que predominan el secreto, la revelación del mismo, la separación y el reencuentro, la muerte, el sufrimiento y la humillación.

4) El ambiente, la familia prototípica, el mundo de encierro; la acción casi siempre se desarrolla en espacios internos, exceptuando algunos mundos intermedios que funcionan como sitios transitivos que permiten la comunicación entre el héroe y la víctima.

5) El expresionismo que se explaya dentro del melodrama, no en tanto movimiento artístico vanguardista sino en tanto expresividad de cada elemento.

6) La redundancia: el desenlace puede ser previsto desde distintas acciones previas, los sucesos ocurren más de una vez.

7) Los personajes que se definen por lo que no tienen, generalmente carente de padres.

 8) El tiempo en el que se destaca la proximidad de la muerte, la mirada melancólica sobre las oportunidades perdidas y la efímera felicidad.

 Tanto en El matrimonio de Maria Braun, Lola como en Lili Marleen, no existen personajes buenos o malos como los concibe el melodrama, ya que los personajes son hombres históricos con ideales contrarios que responden a su época. No existe el villano. En el caso de Lili Marleen si bien se contextualiza en el régimen nazi, las acciones de los nazis son propias de su ideología, porque Fassbinder no demoniza a los personajes al modo del cuento de hadas, debido a que prefiere trabajar los personajes con características similares a la realidad.

El héroe se asemeja a un hombre común con miserias y virtudes que  no necesariamente responde a los deseos de la víctima/heroína porque en este caso es lo mismo. Estos héroes no luchan por una dama o por una mujer que aguarda ser salvada. Estos héroes son culpables de que la heroína se vuelva víctima, más precisamente. Estos héroes, son héroes de sus propios deseos. Oswald arregla con Hermann quien poseerá a María, el intendente le paga al hombre que prostituye a Lola para casarse con ella, y Robert decide olvidar a Willie y casarse con otra mujer. 

En cuanto al destino, María Braun se casa con Hermann Braun bajo condiciones particulares. Mientras vemos ingresar los créditos del film, la pantalla es cubierta por el plano general de dos jóvenes que desean casarse en plena Guerra Mundial. Este comienzo será lo que marcará la circularidad de la historia. Y es esta circularidad el elemento por antonomasia que demuestra la opresión del mundo femenino. Si bien el azar se encuentra presente, el destino de la heroína/víctima está condicionado.     

María Braun y Hermann firman tirados en el suelo los papeles de casamiento mientras las bombas caen a su alrededor. Luego del casamiento, Hermann parte hacia la guerra y María se desempeñará en distintos trabajos para mantenerse, mientras espera que su hombre regrese. Ya encontramos una primer ruptura en el género melodramático en donde es la mujer quien se desarrolla y busca como heroína la manera de salvar a su hombre, pero si bien durante todo el film se ve a nuestra heroína desenvolverse tanto en sus relaciones como laboralmente de un modo totalmente independiente,  el giro de la historia, hace que nos percatemos de que “(…) tras la muerte de Oswald, descubre María que ha sido superada en estrategia, atrapada sin darse cuenta en las redes del mundo masculino” (Ronald Hayman: 1985, 163)  

Observamos como la dupla heroína/víctima se genera a partir de la pasividad de las mujeres en Fassbinder, pues si bien, aparentemente, ellas son las que viajan buscan, deciden, siempre terminan condicionadas por las decisiones de los hombres o la sociedad y sus prejuicios. Por esta razón las historias se convierten en  circulares. En el caso de Lili Marleen, cuando ella luego de una larga odisea vuelve al lugar donde se encuentra Robert, se da cuenta de que en realidad no ha sido esperada. Allí indefectiblemente la historia ejerce un giro, que vuelve pasiva a Willie porque su odisea no es tal, vuelve a un lugar que no existe ya para ella, nadie la espera, por lo tanto sólo le queda la posibilidad de partir. En el caso de María Braun, la circularidad ya se observa desde el comienzo, ellos se casan entre bombas y mueren a causa de ellas, nunca logran estar juntos. Maria Braun vive en una sociedad machista, la cual sin embargo le hace creer posible su independencia, pero al igual que Lili Marleen ella permanece en la total pasividad, su marido vuelve cuando él lo decide, previo arreglo con Oswald, quien permanece con María sin que ella sepa de su enfermedad terminal. Y Lola intenta salir del mundo de la prostitución pero el arreglo masculino la hace volver a caer en el mismo ambiente aunque con un mejor nivel económico.  

 En ambos films, tanto María Braun como Willie en Lili Marleen ven condicionadas sus vidas ante el alejamiento de los hombres a los cuales aman. Y Lola nunca llega a obtener al hombre que ama, ya que éste se convierte en uno más de aquellos a los que se tuvo que someter.

¿Pero por qué las mujeres en Fassbinder son víctimas que intentan escapar sin éxito de sus mundos netamente masculinos?

En el final de El matrimonio de María Braun, María deja la llave de gas prendida y ese es el motivo de la separación final con su hombre. Parte de la discusión surge a partir de si es un acto premeditado o es simplemente un accidente. Fuera como fuera, consideramos que la protagonista sigue sometida a los deseos y arreglos y desarreglos de Hermann, porque ella no decide irse y la reflexión de Fassbinder -así como lo hizo al cambiar el final de Casa de muñecas de Ibsen en Nora Helmer- sería: a dónde iría.

Otro ejemplo similar se da en Lili Marleen, Willie va a buscar a Robert luego de la odisea de años de esconderse y lo ve casado con otra mujer. Aquí su resolución es irse, pero persiste la actitud impotente de la mujer que se remarca en cada film de Fassbinder. Incluso la protagonista en Lola, para demostrar su independencia frente al hombre que la prostituye, busca seducir aun hombre de mayor poder: el Intendente. Pero el giro de la historia, a diferencia del giro en El ángel azul (1930) de Josef Von Sternberg en donde el protagonista masculino enloquece por Lola, hace que la protagonista siga siendo tan dependiente del hombre que la prostituyó como del hombre que la compró para casarse.

Otro elemento melodramático que se utiliza para afianzar la pasividad de las mujeres son las situaciones. El giro en la historia de los tres films se da a partir del descubrimiento del secreto que siempre incluye la decisión final. María no sabe del arreglo entre Oswald y Hermann, Lola no sabe del arreglo entre el Intendente y quien la prostituye y Willie no sabe que Robert se ha casado con otra mujer. Es el descubrimiento de este secreto que las reubica en su rol pasivo.

Los ambientes, en todo momento, suelen ser de encierro: tanto los bares de prostitución en los que caen las tres protagonistas, y las oficinas de Oswald y el intendente, como la casa de Robert. Es a partir de los mundos intermedios donde Fassbinder ejerce una ruptura, porque si bien son utilizados como momento previo para la unión entre los protagonistas, esa unión no es tal. María va hasta la cárcel a recibir a Hermann que ha sido liberado y sólo encuentra una carta de él, Willie debe simular no reconocer a su amante y Lola ingresa en el mundo del protagonista porque su madre trabaja allí.

A diferencia del expresionismo melodramático en donde todos los elementos expresan, en Fassbinder es claro ver como no sólo expresan los elementos, sino como también, y debido al pasado del cine alemán, se pueden reconocer influencias del expresionismo en tanto movimiento artístico. La diversidad de encuadre a partir del enrejado de los vidrios rompe con la perspectiva tradicional y subraya el encierro de los protagonistas. El típico plano detalle en contrapicado de objetos que se vuelven aterradores como los teléfonos, en combinación con una iluminación en degradé, son otros de los elementos que aportan significación. También la fragmentación de los planos y el hincapié sobre los rostros al borde de la desesperación exacerban el expresionismo y por supuesto la expresión.

La redundancia se genera en relación directa con el destino de las mujeres, porque es la circularidad de la historia lo que vuelve redundante al relato. María empieza y termina en medio de una explosión, Lola se sigue prostituyendo y Willie parte de ser nadie, para volver a lo mismo. Aquí el rasgo melodramático de la temporalidad juega un papel importantísimo. Si bien Fassbinder trabaja siempre al nivel del relato con un tiempo lineal, esta elección potencia el ascenso y descenso de las heroínas de un modo mucho más estrepitoso. Sobre todo en El matrimonio de María Braun. Cuando vemos a María prender la llave de gas, la linealidad temporal genera el suspense requerido para una muerte posterior, que si bien en el comienzo del film es anticipada, no resulta tan predecible en el resto de la película.

Conclusión  

  Sintetizando, podemos observar cómo Fassbinder combina su mundo cinematográfico con el género melodramático, dándole una doble caracterización a sus protagonistas mujeres. Ellas son heroínas independientes que se vuelven victimas de los hombres. Pero según Fassbinder ellas lo aceptan así, la razón es una pregunta: a dónde irían.

La diferencia que se genera con las heroínas de Hollywood se da por la sencilla razón de que Fassbinder siempre deja en claro su presencia, así, el artífice de la vida de estas mujeres no es el destino, como lo sufría el héroe trágico, ni siquiera son las normas de la sociedad en general, sino que sus vidas son definidas por los manejos individuales de los hombres que sí, por supuesto, viven bajo normas sociales, pero de esto las mujeres nada tienen que decir.

De este modo dejan sus películas un punto de vista totalmente paternalista pero que resulta sincero si realizamos comparaciones con el tratamiento del género melodramático en Hollywood. Aquí las mujeres no tienen posibilidades de cambio, y si lo intentan son castigadas por una fuerza superior. En Fassbinder las mujeres no tienen posibilidades de cambio por  que el director entiende el mundo femenino como un mundo que se niega a apropiarse de su libertad, por temor a las responsabilidades. De más está decir que no estamos de acuerdo con esta propuesta pero mucho menos con la del cine clásico. Creemos que si la mujer es puesta en el papel pasivo se debe a que la construcción del film está bajo la mirada masculina del director, y que no responde a la realidad, aunque hay que reconocer que Fassbinder por lo menos lo explicita.

 
Bibliografía

AAVV: Rainer Werner Fassbinder. La anarquía de la imaginación. , “Prólogo”, Doménec Font, La memoria del cine 15, Paidós, Barcelona, 2002

Bettelheim, B.: Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Crítica, Barcelona, 1977

Hayman, R.: Fassbinder, Ultramar, Barcelona, 1985

Kuhn, A.: Cine de mujeres, “La máquina de placer”, Cátedra, Madrid, 1991

Rosés, M.: Nuevo cine Alemán, Ediciones JC,  Madrid, 1991

Torres, A. M.: R. W. Fassbinder, Ediciones JC, Madrid, s/a