El Ángel Exterminador - Las niñas ya no quieren ser princesas

Las niñas ya no quieren ser princesas

Por Pamela Gionco

    Al igual que en sus anteriores films, Las vírgenes suicidas (1999) y Perdidos en Tokio (2003), Sofia Coppola insiste en su última obra sobre la temática de la desoladora incomprensión de sus protagonistas en entornos opresivos. La narración antes intimista de una casa burguesa o una habitación de hotel del siglo XX se abre en María Antonieta, al menos visualmente, a los amplios jardines del Palacio de Versalles y a la protocolar corte francesa del siglo XVIII. El rodaje fue realizado íntegramente en el actual museo, logrando vistas no sólo de los exteriores, sino también de las habitaciones mismas del Palacio, subiendo los costos de la película a la categoría de superproducción (40 millones de dólares).
    La historia narra la estancia de la controvertida princesa austríaca María Antonieta (Kirsten Dunst), hija de la emperatriz María Teresa (la cantante inglesa Marianne Faithfull), en el Palacio de Versalles, desde que se conviene su casamiento con el heredero de la corona de Francia, Luis de Borbón (Jason Schwartzman), hasta el momento de su exilio, durante la turbulenta Revolución Francesa. Coppola elige no establecer marcas temporales ni relación alguna con el contexto político, más allá de la edad y la sensibilidad de María Antonieta, reforzando el tratamiento ahistórico del film. Los matrimonios aristocráticos europeos habían sido durante su historia un medio político para establecer alianzas, continuar dinastías y expandir territorios. Lo que era una práctica social de una clase basada en la sangre, se convierte en una terrible tragedia a los ojos de Sofia Coppola. María Antonieta tenía sólo 14 años cuando se casa con el Delfín, en 1770. Al igual que otras muchas jóvenes consortes reales, su función es la de engendrar herederos al trono; misión que no logra la pareja protagonista al no concretar el acto amoroso. El personaje dará un giro importante cuando su cuñada dé a luz a un varón, arrastrándola a la más completa banalidad, retratando, ahora sí, los excesos (monetarios y amatorios) que le valdrían tan mala reputación. Cuando finalmente concibe al próximo Delfín, Coppola privilegia el lazo maternal que la reina desarrolla con sus hijos y el distanciamiento del protocolo de palacio.
    La mirada subjetiva de la directora se mantiene a lo largo de todo el film, focalizando la narración en el personaje principal. Así, da muestras de su pericia al variar progresivamente de fluidas tomas con cámara en mano cuando la princesa viaja a territorio francés o camina sola por los jardines, a rígidos encuadres frontales sobre fondos neutros (un muro, una ventana), que muestran la soledad de María Antonieta en el Palacio.
    Debido a que cada film requiere un código de lectura propio, que no nos confundan el Palacio de Versalles y el increíble vestuario de Milena Canonero, quien ya se lució en Barry Lindon (Kubrick, 1975) y Cotton Club (F. F. Coppola, 1984). María Antonieta no es un film histórico, sino una reconstrucción posmoderna de un entorno reducido, a partir de la mirada del presente (dar cuenta de los recursos propios de la posmodernidad utilizados en el film requeriría un análisis más profundo). Por tanto, debemos olvidar ante todo cualquier preconcepto que tengamos sobre la figura de María Antonieta para disfrutar el film y envolvernos en la condescendiente construcción que realiza la directora (quizás por esta cuestión, la crítica francesa no ha sido benevolente con la película).
    La narración oscila entre extensos planos de la seudo-intimidad de la Delfina de Francia (acompañada por minuets, óperas de Jean-Philippe Rameau y piezas de Vivaldi) y la estética video-clip, dada por el montaje combinado con el uso de una banda sonora actual (The Strokes, The Cure y New Order, entre otros). Los rituales cortesanos, tales como la vestimenta matinal de la princesa, llevada a cabo por una larga lista de nobles, se enmarcan en la música clásica; mientras que las libertades que se toma la protagonista coinciden con la música moderna. El sentido de la música no debe buscarse sólo en su ritmo, compañero del montaje, sino en el significado de sus canciones. Los créditos iniciales musicalizados con “Natural is not in it” de la banda inglesa Gang of Four anticipan la construcción estética de Sofia Coppola. New Order suena con “Ceremony” en el cumpleaños nº 18 de María Antonieta, y un maravilloso baile de máscaras, al que la pareja real y acompañantes asisten de incógnito, es retratado genialmente con “Hong Kong Garden” de Siouxie and the Banshees. En esta línea, la mejor secuencia del film es claramente aquella que sigue al nacimiento del sobrino real, donde María Antonieta elige lujosas telas, coloridos zapatos, arregla su cabello con altos peinados, come dulces y pasteles, y bebe champán junto a sus damas de compañía, al ritmo de “I want candy” del grupo Bow Wow Wow.
    Un logro de Coppola es sintetizar en un plano aquello que roza lo irrepresentable. La narración del caos político se reduce a un retrato de María Antonieta, decorado con sucesivos carteles con los apodos que el pueblo francés le daba a su desinteresada regente (“Madame Déficit”, “Reina de la Deuda”). Con el mismo procedimiento, la muerte del hijo menor de la pareja real se resume en un plano donde un cuadro de María Antonieta con sus tres hijos es cambiado por uno donde la cuna del recién nacido está vacía. El plano final, donde vemos la habitación de la reina vacía y destrozada por la turba revolucionaria mantiene el recurso de síntesis.
    Este film sólo puede haber sido concebido por una norteamericana, para quien la aristocracia se reduce a una interminable sucesión de inexplicables rituales. La misma directora afirma que considera a María Antonieta “como una joven americana que arriba al Viejo Continente”, constituyendo uno de los rasgos más subjetivos y particulares del film. Consideramos que Coppola comete un error al proyectar su film como una historia de “adolescentes en Versalles”, según sus declaraciones, ya que la adolescencia es una construcción de la sociedad de consumo, cultura en la que ella misma se crió. La subjetividad llega al extremo si tenemos en cuenta las similitudes entre el retrato de corte que establece la princesa Sofia y el glamour de Hollywood, más cercano al entorno de la directora. En ambas torres de marfil, todo se reduce a la apariencia. La aristocracia de entonces son las celebrities de ahora. Es un interesante acierto escuchar los murmullos y las críticas de los pasillos de Versalles, que los cortesanos apuntan hacia María Antonieta.
    En cuanto a las actuaciones, Kristen Dunst encaja en una descripción formal de la belleza de María Antonieta, pero el exceso de dramatismo del guión no le alcanza para demostrar dotes actorales. Coppola afirma que la eligió por sus ancestros alemanes, por su lánguida mirada y su pálida piel. Jason Schwartzman construye un incomprensible Luis XVI. Se lucen, aunque en personajes secundarios, Judy Davis como la Condesa de Noailles, ama de llaves de Versalles, y Asia Argento como Madam du Barry, la amante del anciano Luis XV (Rip Torn). Sorprende Steve Coogan (La fiesta interminable, Wintebottom, 2002) como embajador austríaco y consejero de María Antonieta. La elección de los roles coincide con la significación de la musicalidad en el film: aquellos que representan las restricciones del Antiguo Régimen se expresan en inglés británico; los jóvenes despreocupados hablan, por su parte, en inglés americano.
    El preciosismo de la época (tanto pasada como presente) se refleja cabalmente en la lograda fotografía de Lance Acord, que ya trabajo junto a Coppola en Perdidos en Tokio. El arte del film se da en base a una paleta de colores saturados y pasteles, tanto por los mismos decorados de Versalles como los suntuosos trajes, dulces y demás objetos que rellenan el escenario. Es pertinente mencionar que la mayoría de las nominaciones y premios del film son merecidamente para el área artística, tanto en vestuario como en arte y producción.
    En fin, si bien la propuesta es interesante, corre el riesgo de volverse fatalmente esteticista, reduciendo la narración a lo estrictamente formal. La repetición de ciertos tópicos (la concepción de un heredero, el teatro de la monarquía) y el efecto de acumulación neobarroco logran la saturación del espectador, hipnotizado por los decorados.