Viajes a través de lo sublime. Herzog, Aguirre, Fitzcarraldo.
Por
Griselda Soriano
Entonces, un día, decidirán tomar el último riesgo: querer alcanzar el
confín del mundo para comprobar si realmente hay un abismo.
Corazón de Cristal (Werner Herzog, 1976)
Este texto comienza desde un contrasentido: intenta llevar a cabo,
desde la palabra, una aproximación a la poética de un director cuyos films
dejan con frecuencia sin habla. ¿Por qué, entonces, subsumirlo al concepto, y a
uno tan complejo como el de lo sublime kantiano? No sólo porque lo sublime parece
atravesar el cine de Herzog en diversas direcciones. Porque la filosofía de Kant
representa un esfuerzo inestimable por conciliar la experiencia y la razón,
acudimos en su auxilio, casi sin darnos cuenta, para tender un puente hacia una
posible vía de reflexión acerca de un cine al que se accede, primero y más
fácilmente, desde lo pasional. Es por todo esto que, por anticipado, pedimos
disculpas si las divagaciones que aquí comienzan escapan de la más estricta rigurosidad
filosófica para adentrarse en los zigzagueantes terrenos del ensayo. Kant, y
nuestros lectores, sabrán perdonar si sus ideas (que nos exceden ampliamente en
complejidad y profundidad) se transforman en excusas para un escrito que se separa
de ellas con el fin de reactivarlas y cuestionarlas, no tanto desde la lógica
de la razón como desde las sensaciones que despiertan en su enfrentamiento con dos
películas: Aguirre, la ira de Dios
(1972) y Fitzcarraldo (1982). Y es
que, al fin y al cabo, los roles pueden resultar intercambiables: el cine
también puede volverse pensamiento, y la filosofía, una experiencia estética.
En la desmesura de sus personajes, en
la inconmensurabilidad del entorno, y en el duelo que se entabla entre estos agentes,
Aguirre… y Fitzcarraldo nos colocan, cara a cara, frente a la experiencia de
lo sublime. Quizás esta sea la manera más obvia de relacionar a Herzog con
dicha categoría: a través de sus historias. Será interesante entonces
corroborar si esta experiencia puede relacionarse además con factores
específicamente cinematográficos, como la construcción del relato, u otros
elementos, propios de la poética herzoguiana,
como el particular modo en que este director se empeña en desdibujar la línea
que separa el documental de la ficción. Aguirre…
y Fitzcarraldo no sólo comprenden el
viaje de estos dos personajes, sino también el viaje de un tercero, silencioso,
invisible, pero omnipresente: el propio Werner Herzog, el “verdadero”, cuyas
monumentales travesías quedan inscritas en cada uno de sus films, atravesando
la ficción para mostrarse sin su velo.
Y como la escritura, y con ella la lectura, se asemeja también al
viaje, se hace necesario comenzar por recolectar aquellos elementos que nos
serán útiles en nuestro recorrido. Lo primero, entonces, es establecer de qué
hablamos cuando hablamos de lo sublime. Para esto solicitamos el auxilio de las
palabras de Oliveras, que nos dice que “el
‘drama’ sublime consiste en sentir la naturaleza como magnitud (sublime
matemático) o como poder o fuerza (sublime dinámico) que opone un freno a
nuestras acciones.” (Oliveras 2006:193) Ante la contemplación de algo para lo
cual ninguna medida es suficiente, ante la presencia de aquello cuyo poder,
sabemos, podría destruirnos, se despierta en nosotros la experiencia de lo
sublime. En este punto es necesario hacer dos aclaraciones. Primero, que para
Kant lo sublime no es una característica de los objetos, sino una experiencia
del sujeto frente a ellos: no es sublime la inmensidad del océano sino aquello
que experimentamos al enfrentarla. En segundo lugar, si bien sentimos temor
ante el objeto que despierta en nosotros lo sublime, no debemos en ese momento encontrarnos
ante un peligro real, ya que de lo contrario sería imposible la contemplación.
Además de esta dualidad propia de lo sublime kantiano, a la vez
matemático y dinámico, la experiencia de lo sublime resulta en sí misma
ambivalente: en ella se funden atracción y repulsión, placer y displacer.
Displacer en el momento en que nos hacemos conscientes de nuestra
finitud, nuestra pequeñez, nuestra debilidad. “La desmesura de la naturaleza
supera las categorías del entendimiento y resulta violenta para la imaginación;
excede todas sus posibilidades.” (Oliveras 2006: 192)
Pero convocando la idea de lo sublime, el hombre logra nuevamente
elevarse por sobre la poderosa naturaleza (Kant es un idealista, y un hombre de
Entonces ¿cómo operan estas categorías en relación con el cine de
Herzog? ¿Podemos establecer a partir de ellas conexiones que enriquezcan su
recepción? Partamos de lo más evidente: su relación con las historias que nos
presentan Aguirre… y Fitzcarraldo.
Herzog coloca a sus personajes en un mundo que les es hostil desde un
comienzo, un mundo en el que la naturaleza no vacila en ejercer su poder sobre
ellos, una y otra vez. Pero también los dota de una voluntad inquebrantable,
desquiciada, desmesurada, que los lleva a medirse con esta fuerza superior e
incluso a proclamarse vencedores, aunque todo demuestre lo contrario.
En ellos habita una sinrazón que les impide considerar la dualidad de
su posición ante la naturaleza. Si lo sublime supone un temor, un rechazo,
derivados de la conciencia de nuestra inferioridad, unidos al placer y la
superioridad que otorga la razón, tanto Aguirre como Fitzcarraldo, en su
soberbia enceguecedora, sólo son capaces de sentir la segunda parte del
binomio. Y, lo que es más, aquello que en la experiencia de lo sublime constituye
una superioridad a través de la idea se convierte para ellos en una (supuesta)
superioridad absoluta, concreta; así se creen capaces de combatir a esta
naturaleza que los supera desde su insignificante inferioridad: resultado de
ello son imágenes tan conmovedoras como absurdas, como aquella en la que
encontramos a Fitzcarraldo atravesando el Amazonas encaramado en su barco, internándose
en un territorio de indígenas hostiles portando como único escudo protector un
fonógrafo con la voz de Caruso. O aquel célebre plano de Aguirre… en que éste proclama “yo soy la ira de Dios” (con esa
mirada desorbitada y extática de la cual sólo Klaus Kinski era capaz) mientras
es arrastrado por el río a una muerte segura. No hay poder en la naturaleza
capaz de oponérseles, creen. Y es esta inconciencia excepcional la que los
arrastra en sus viajes extremos y absurdos.
Si el viaje, en el cine, en la literatura, suele presentarse como un
desafío, un aprendizaje (tanto para los personajes como para el espectador), un
camino a transitar en busca de una nueva comprensión de la vida y del mundo, ni
el viaje de Aguirre ni el de Fitzcarraldo propiciarán este crecimiento. También
el río, que como el viaje constituye una frecuente metáfora para el recorrido
de vida y sus consiguientes aprendizajes, se transforma aquí en un camino hacia
la nada.
Al espectador se le concede, sin embargo, la mirada capaz de completar
aquella dualidad intrínseca de lo sublime. Si la excepcionalidad de estos
hombres nos conmueve, es en su contraste con la posición de debilidad en la que
se encuentran, debilidad que son incapaces de distinguir, pero que nosotros sí comprendemos.
Percibimos la insignificancia de Fitzcarraldo y Aguirre, cuya lucha perdida de
antemano se resalta al confrontarla con una inmensidad selvática que se
transforma en un personaje más del film. Y no sólo a través de la historia;
también el relato se encarga de remarcarla. Así, la cámara parte de un plano
cercano de Fitzcarraldo encaramado a una plataforma encastrada en un árbol en
medio de la selva, para alejarse luego a través de una impresionante toma aérea
y mostrarnos la inmensidad en la que se halla sumido. También se aleja de
Aguirre, gira en torno a él, subraya su soledad, para abandonarlo a la deriva
en una balsa que, sabemos, no resistirá mucho más sobre los rápidos del
Amazonas.
Rozamos entonces el sentimiento de lo sublime en la contemplación de
la decadencia. A través de las peripecias de estos hombres, sin duda más valientes
en su locura que cualquiera de nosotros, nos enfrentamos con la pequeñez que
caracteriza a nuestra especie, a pesar de que guste de entronizarse en la
cúspide de la creación, frente a un mundo siempre hostil, ajeno y a la vez propio
(cuántos de los paisajes de Herzog son interiores o exteriores, reales o
imaginados, es una pregunta que a nadie le corresponde responder, así como a nadie
le corresponde responder tampoco cuánto de lo que se ve proviene de los ojos
del que mira), sin que esta conexión con el sujeto lo haga más accesible o
menos amenazador. A salvo como estamos, separados por la pantalla de ese mundo
siniestro, nos sentimos capaces de complacernos en esta visión que revela
nuestra insignificancia porque somos capaces del doble juego que exige la
experiencia de lo sublime: protegidos del peligro, nos hacemos concientes de la
pequeñez del hombre, y en esta conciencia nos refugiamos; la razón es siempre
nuestro último refugio.
Pero queda un resto perturbador en la contemplación de las películas
de Herzog. Porque no hay en ellas prueba de esa superioridad de la idea en la
que el hombre puede resguardarse de su debilidad frente a la prepotencia de la
naturaleza. Y aunque nosotros podamos sentirnos complacidos y fuera de peligro,
es también a nuestra insignificancia a la que aluden Aguirre… y Fitzcarraldo. Como decíamos, los viajes de estos
personajes no representan un aprendizaje ni para ellos ni para nosotros, porque
culminan en el más profundo vacío; ninguno de ellos sale (si es que sale) de la
experiencia enriquecido sino empequeñecido, si bien en esto Herzog hace una
distinción entre la conclusión más piadosa que le concede a Fitzcarraldo, un
personaje tan cuestionable como adorable (y tan cercano, en esto, al propio
Herzog) y el patetismo de la situación en que abandona al infame Aguirre. Pero incluso
esa suerte de apoteosis a la vez conmovedora y absurda con la que concluye Fitzcarraldo nos deja con una sonrisa
amarga, y con la conciencia de que en el mundo de Herzog no hay
recompensas ni viajes de formación, sino un sinsentido que, estando la razón
ausente, parece ser la única conclusión posible. Y así, puede que también el
espectador se vaya de la sala sintiéndose mucho, pero mucho más pequeño.
Herzog demuestra que también una representación es capaz de brindarnos
la experiencia de lo sublime. Si bien “lo sublime en el arte está, por cierto,
limitado siempre a las condiciones de la concordancia con la naturaleza” (Kant
1991: 159), Herzog parece haber encontrado, en su forma de relato, el modo de
acercarse fílmicamente a esta concordancia. Sublime, nos dice Kant, “…es
aquello cuyo solo pensamiento da prueba de una facultad del ánimo que excede
toda medida de los sentidos” (Kant 1991: 164). Pero ¿cómo podemos estar
hablando entonces de lo sublime? ¿No se supone acaso que el arte, producto
humano, no puede otorgar imágenes inconmensurables? Sin duda, pero no por esto
deja de ser capaz de evocar dicha inconmensurabilidad presente en la
naturaleza; recordemos que sublime es la experiencia y no el objeto. Así,
cuando Herzog elige exhibir el paisaje a través de planos generales pero a la
vez fragmentarios (y claro, ¿cómo abarcar la selva amazónica en una sola
imagen?), o recorrerlo con panorámicas y travellings
que lo muestran como una suerte de continuidad sin fin (o al menos sin un
fin que el ojo humano y su equivalente, la cámara, pueda vislumbrar), nos está
diciendo que el cine, su cine, con toda la soberbia que implica, es incapaz de
captar la inmensidad del mundo. La naturaleza excede el plano, que se muestra permanentemente
inútil a la hora de contenerla. Y ante este juego los espectadores nos hacemos capaces
de experimentar lo sublime por la vía del relato cinematográfico.
Queda ahora un último punto por
analizar. En Herzog, la distinción entre ficción y documental parece
desdibujarse en la dirección inversa de lo que suele suceder actualmente: en
vez de una ficcionalización del documental, Herzog propone una intrusión de la “realidad”
en la ficción; Fitzcarraldo no sólo
narra la hazaña del excéntrico melómano sino que viene a probar que es
efectivamente posible arrastrar un vapor cuesta arriba en medio del Amazonas. Este
corrimiento de los límites entre ficción y documental podría, quizás, autorizar
a hablar del surgimiento de otra peculiar dimensión de la experiencia de lo
sublime ante las imágenes por él creadas. Los films de Herzog parecen recuperar
esta experiencia al enfrentarnos a una imagen que, exhibiendo la magnitud de sus
fuerzas, intenta restituir a la naturaleza todo su poder. Dejemos de lado, por
decirlo de alguna manera, la ficción. Las imágenes de Herzog testimonian un peligro
efectivamente real para todos aquellos que estuvieron presentes en su registro,
y esto lo sabe el espectador, no sólo porque puede haber oído las infinitas
historias que se han tejido alrededor de sus rodajes, sino simplemente porque
este poderío de la naturaleza se intuye en cada uno de sus fotogramas. El barco
es arrastrado con un esfuerzo casi sobrehumano a través de la montaña, las
balsas flotan a la deriva en medio de los rápidos, y en ellas los
actores-personajes ataviados con pesadas armaduras de las que no podrían desprenderse
en caso de naufragar; así, como los ejemplos anteriores, una infinidad de
etcéteras. Lo tenemos frente a nuestros ojos; Herzog busca devolver en este
mismo movimiento la fe del espectador en la imagen, tan perdida en este mundo
posmoderno. En su empeño por fundir arte y vida, Herzog abre una nueva
dimensión de la experiencia de lo sublime afirmando que el arte, llevado a sus
últimas consecuencias, acarrea
un peligro mortal. Nos encontramos así frente a la experiencia (distanciada) de
lo sublime dinámico. Como espectadores, estamos (in)cómodamente ubicados ante la
pantalla de cine, una pantalla que pone distancia y nos mantiene a salvo, pero
a la vez nos enfrenta con imágenes que develan un mundo potencialmente
mortífero, capaz de devorar al hombre, con un mundo (el film) donde todo lo
humano (la cámara, los actores, el equipo técnico, el mismo Herzog) se vuelve
infinitamente pequeño.
Para concluir, recapitulemos: las
palabras de Kant acerca de lo sublime resultan un interesante disparador a la
hora de reflexionar abordar el cine de Herzog, porque no parece haber autor
cinematográfico que ilustre mejor la posibilidad de encontrar la experiencia de
lo sublime a través del arte que él. No sólo construye sus historias a partir
de personajes y situaciones que nos conectan con esta magnificencia de la
naturaleza que despierta en nosotros esa sensación de placer-displacer,
superioridad-inferioridad, sino que también articula su relato de manera tal
que se refuerza la presencia de este mundo que nos excede. Por último, la
permanente dialéctica entre ficción y “realidad” que se percibe en sus films,
parece ser el más específico y original de los modos en que Herzog nos conecta
con lo sublime. Esperamos que, llegados al final de este viaje compartido, también
para el lector-espectador estas cuestiones hayan servido como un punto de
partida para nuevas reflexiones cinematográficas y filosóficas. Y, por último, como
el cine y la filosofía resultan mucho más interesantes cuando plantean
preguntas que cuando otorgan respuestas, quisiéramos dejar abierto un dilema al
cual no le encontramos solución: ¿Hacia qué lado de la balanza se inclina
Herzog en el binomio de lo sublime? ¿Su visión es, como en sus personajes, la
de una omnipotencia casi inconciente, la de una superioridad infalible? Así
parecería a veces, cuando lo vemos plasmar su megalómana noción de la
realización cinematográfica. Pero, por otro lado, ¿no podría pensarse que plantea
en sus films un mundo en que el hombre se encuentra absolutamente desvalido,
perdido en el absurdo de una existencia que se revela sin sentido, más allá de
los asombrosos intentos que pueda hacer por dárselo? Tal vez sea en esta
dialéctica irresuelta, que no deja de interpelarnos, donde resida su grandeza
como autor.
FILMOGRAFÍA
Aguirre, la ira de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes,
Alemania 1972)
Producción:
Werner Herzog Filmproduktion
Dirección:
Werner Herzog.
Guión: Werner
Herzog.
Fotografía:
Thomas Mauch.
Música:
Popol Vuh.
Intérpretes:
Klaus Kinski,
Helena Rojo,
Del Negro,
Ruy Guerra,
Peter Berling,
Cecilia
Rivera, Dany Ades,
Armando
Polanah.
Duración:
94 min.
Fitzcarraldo (Fitzcarraldo, Alemania/Perú, 1982)
Producción:
Werner Herzog Filmproduktion
Dirección:
Werner Herzog.
Guión: Werner
Herzog.
Fotografía:
Thomas Mauch.
Música:
Popol Vuh.
Intérpretes:
Klaus Kinski, Claudia Cardinale, Paul Hittscher, Miguel Ángel Fuentes, José
Lewgoy, Grande Ótelo.
Duración:
157 min.
BIBLIOGRAFÍA
Fuentes
Kant, Emmanuel
1991
Crítica de la facultad de juzgar (trad.
Pablo Oyarzún), Caracas: Monte Ávila. (v.or.1790)
Sobre lo sublime kantiano
Bozal, Valeriano
(ed.)
1996
“Immanuel Kant” en Historia de las ideas estéticas y de las
teorías contemporáneas, Madrid: Visor.
Oliveras, Elena
2006
Estética. La cuestión del arte, Buenos
Aires, Ariel: 2006.
Sobre Werner Herzog
Oubiña,
David
2000
“Una mística cinematográfica (Werner
Herzog y las imágenes del otro mundo)” en Filmología, ensayos con el cine,
Buenos Aires: Manantial S.R.L.
Rondi Gian
Luigi
1983
“Herzog. El visionario” en El
cine de los grandes maestros,
Buenos Aires: Emecé.
Rosés Montserrat
1969
Nuevo Cine Alemán,
Madrid: J.C.
Fitzcarraldo (1982)