Amélie: donde la fantasía deviene en
realidad
poética.
Gian Piero
Brunetta
Es Amélie quien me da la pauta de que todos
necesariamente debemos viajar. Viajar hacia lo desconocido y, por
supuesto, si hablamos de cine, viajar hacia un mundo imaginario, un mundo
que puede estar cubierto de fantasmas, monstruos, héroes y más que nada
fantasías. Las fantasías de Amélie Poulain, en este caso, que cree
fervientemente que desde los enanos hasta los icebergs deben
tomarse vacaciones para vivir.
Pero vamos por partes; por una cuestión
estructurante invito al lector a seguir tres ejes en el siguiente orden:
el viaje que propone el film al espectador, el viaje interno vivido por
Amélie y el viaje que ella ofrece a los distintos personajes de la
historia. Utilizando como bibliografía los siguientes libros: Otro
territorio. Ensayos sobre el mundo contemporáneo de Renato
Ortiz, El largo viaje del iconauta de Gian Piero
Brunetta y El cine o el hombre imaginario de
Edgar Morin. Además tendré en cuenta la diferencia entre poeta y fantasía
que propone Sigmund Freud.
Con este recorrido comenzamos a conocer al
personaje protagonista, porque cada hecho mágico es parte de su
personalidad y porque es evidente el hincapié que hace el narrador
omnisciente por dejarlo en claro. Pero para que no queden dudas de la
magia y simpatía del personaje, el director le dedica durante los créditos
una alternancia entre los nombres de quienes componen la película y las
imágenes de la niña jugando completamente sola. Esta soledad está plasmada
en la escasa escenografía con la que se maneja en esta etapa del film.
Ella juega al dominó, a hacer caritas con su mano, con grandes anteojos
que achican sus ojos y con una tira de amiguitos de papel color rojo. Cada
una de las imágenes está pulcramente cuidada dando al espectador, o sea a
mí y a ustedes, la posibilidad de conocer el carácter del personaje, los
colores que predominarán durante todo el film (verde y rojo) y además la
pauta de que se trata de la vida de una solitaria niña que sueña, que
tiene fantasías y que por eso viaja. Renato Ortiz sostiene que
cada uno se separa de otro y que el viaje se produce a partir de lo
exótico en el otro, a partir de la ida hacia algo que extraña. Adhiriendo
a esta concepción del concepto de viaje, creo que es probable que la
elección estética tanto de la soledad en la niña que se muestra mientras
transcurren los créditos como la elección del contraste de colores (el
rojo produce una sensación de extrañeza al combinarse con el verde) busque
esa separación, esa extrañeza, en nosotros, los espectadores, con el fin
de comenzar a viajar desde el film de un modo
formal.
Pero nuestro querido relator
sin rostro, que por momentos se personifica en una voz y por otros se hace
presente a través de anotaciones o movimientos vertiginosos de cámara, no
sólo nos guía hacia el interior de Amélie, sino que nos presenta a cada
uno de los personajes que compone el film. Proponiendo otro modo de viajar
que se sostiene por la propia naturaleza del cine, el relator da luz sobre
un mundo posible, se vuelve pionero de esa historia y nos la cuenta de una
manera muy particular. Cuando presenta al padre de Amélie, Raphael
Poulain, la imagen se congela en su figura, con el edificio donde trabaja
detrás, para poder decir que es un doctor retirado del ejército que
trabaja en Eghuen Los Bains, y agrega de modo lúdico una anotación que
dice: labios apretados, señal de corazón duro. Ortiz sostiene que
el viajero se encuentra entre su partida y su llegada; en esta escena
llegamos justamente por medio del congelamiento de la imágenes, por un
segundo el tiempo se detiene y con él nuestro viaje, disminuimos el
desconocimiento en los personajes pero aumentamos el extrañamiento como
espectadores, el relator nos lleva de un viaje vertiginoso a otro aún
más. Nuestro relator juega con nosotros, nos enseña el interior de
cada personaje, nos invita a viajar con él y bajo sus reglas, él decide
cuando partir y cuando llegar. Renato Ortiz explica que el viaje se libera
de la carga de sufrimiento que llevaban los viajeros del mundo antiguo y
que el viaje en el mundo moderno se vuelve excitación y placer además de
ser una elección.
Por esta razón considero que los viajes de todo el
film en todo aspecto, son viajes propios del mundo moderno. Porque los
personajes eligen y porque durante todo el film se explora por distintas
alturas de cámara, distintas panorámicas y travellings, distintas
velocidades y persigue de ese modo explotar en su máxima expresión la
magia del cine; así logra arma un bello poema que transita distintos
ritmos, modificando los estados de ánimo. Porque con el travelling
vertical a una velocidad relativamente rápida donde nos muestra a Amélie
disfrutando de tirar las piedras en el canal de Saint Martin nos hace
estremecer por la belleza del paisaje y porque realmente impregna ese
placer en la protagonista; porque la lentitud del montaje interno en el
plano detalle de la mano de Amélie hundiéndose en un saco de granos nos
hace disfrutar junto con ella; y porque en un plano general de una
amplitud increíble, la vertiginosidad que provoca el acercamiento de
Amélie hacia su objetivo –la cabina de fotos en donde está el hombre que
ella ama- nos hace comprender el nerviosismo de la protagonista y su
posterior cobardía, pero más allá de esto nos lo hace sentir, vivir.
El viaje interno y externo de
Amélie Poulain
La mayor parte de la historia de Amélie Poulain se
entronca en sus 23 años. Ella ya vive sola (esta vez literalmente), no
tiene novio y se encuentra encerrada en sí misma, esquivando la realidad
con una infinidad de fantasías. Amélie transita un viaje interno que va
desde vivir casi alejada de la sociedad, pasando por relacionarse con
gente a la cual ayudará de múltiples maneras, hasta lograr una relación
con el hombre que ella ama.
Algunas de las fantasías de Amélie están relatadas
bajo imágenes en blanco y negro, algunas con cierta estética documental
que paradójicamente aumenta la sensación de fantasía y otras relatadas por
la voz off del narrador. Pero, de todos modos, dichas fantasías siguen
bajo la mirada de Amélie, porque constantemente ella nos mira y hasta nos
narra qué es lo que le gusta hacer. Nos mira cuando dice que le gusta ir
al cine para mirar las caras de las personas en la oscuridad; cuando se
imagina cuántas parejas están teniendo un orgasmo en el mismo momento dice
quince mirando a cámara; cuando arma una carta con letras de otras
cartas para mandársela a su vecina que sigue desconsolada por la pérdida
de su marido, etc. En este tipo de escenas comprendemos al personaje,
porque nos identificamos con él y de ese modo llegamos a un breve destino
que nos hará partir luego otra vez. No es en vano, como luego del
congelamiento de la imagen cuando ella decide rearmar una carta, el ritmo
del film se acelera concatenando una imagen tras otra, acelerándolas en
una infinidad de planos. Así nos extrañamos nuevamente del personaje, lo
convertimos en un diferente en un otro al cual descubrir.
Pero no son sólo las fantasías lo que nos muestra
su viaje interior; los sentimientos se dan a conocer por efectos que
lindan en lo fantástico, como el comentario entre la lámpara de luz- un
chanchito- un pato y un perro encuadrados en la pared, que notan el
enamoramiento de su dueña, o cuando se ve a su corazón como una animación
latiendo sin cesar en el momento que vuelve a ver a Nino Quincampoix en la
estación de tren y él la esquiva por no reconocerla, o el momento en donde
ella se convierte en agua al irse Nino del café Dos molinos donde ella
trabaja como camarera. Todos estos recursos hablan de Amélie, de su
sentimiento y por ende de su interior. Con esto quiero decir que se
encuentran dentro de la historia y que no considero que sea referencia a
la presencia del director, sino pura y exclusivamente al estado de la
protagonista. Claro que sí son elementos que remarcan el mundo imaginario
del film pero con el fin de no quitarle realidad se vuelven propios de
Amélie, y de ese mundo posible.
Por otro lado, es notorio cómo no sólo hay un
viaje interno sino también un viaje externo; demás está mencionar la
cantidad de veces que la vemos viajar en trenes y subtes, desde la casa de
su padre a su casa, y es en ese entorno en el que se da el viaje interno.
A Nino lo conoce, en la estación de subte, luego lo vuelve a ver en la
estación de tren, y por medio de ese lugar es que se comunican. Pero uno
de los viajes, quizá más emocionante en donde podemos observar un doble
viaje, el literal y el metafórico, es el que transcurre dentro del tren
fantasma, donde lejos de generar temor, Nino disfrazado de calavera,
“asusta” al oído a Amélie mientras juguetea con su cuello, y ella se
estremece mientras el coche avanza. Porque un tren fantasma, que se
encuentra en una feria, así como en los comienzos del cine quizás, provoca
la emoción de ver cosas monstruosas recorriendo tranquilamente el lugar
sentados en la butaca, perdón, en el asiento del carro.
Por último cabe destacar que el último viaje,
quizá el más significativo, es el viaje final, un viaje en donde Nino y
Amélie recorren la ciudad en motocicleta y donde la aceleración de la
imagen presenta como metáfora la felicidad de los protagonistas, porque
quién dijo que la rapidez del paso del tiempo debía ser dolorosa. Además,
en este caso, siguiendo la teoría de Freud quien sostiene que el hombre
feliz nunca fantasea, no es casual que el final del film sea un final
feliz, no sólo porque se forme la pareja, sino también porque Amélie deja
de fantasear. Termina su viaje, al punto que una posible interpretación
sea que ellos viajan juntos, más bien vuelven juntos, creo que por eso se
termina el film, pues no tendría sentido una continuación.
El 29 de agosto cuando muere Lady Di, Amélie está
viendo tranquilamente la televisión cuando escucha la noticia. La reacción
la hace aflojar su mano y la tapita del perfume que cae recorre el piso
hasta tocar un zócalo que se desprende lentamente. Como en
Alicia en el país de las maravillas, Amélie mira hacia el hueco
y un raccord de espacio nos muestra su rostro y su mano tratando
alcanzar la caja, donde encontrará el tesoro de un niño que ha vivido allí
hace 40 años. La referencia a ese fragmento del film es para recalcar cómo
cada persona con la que la protagonista se relaciona también experimenta
un viaje que en algún punto linda con lo fantástico. Dominique Bretoteau
es el dueño de ese tesoro, y es a quien ella busca. Dominique se emociona
al encontrar su tesoro en la cabina telefónica de alguna calle, que por
arte de magia suena sin cesar. Allí mismo sufre un inevitable viaje al
pasado, que el film se encarga de mostrar bajo imágenes en blanco y negro,
perfectamente contextualizadas temporalmente. Este primer fundido a blanco
final es en algún punto un sacudón para el espectador; Amélie ilumina la
vida de este personaje, le ofrece ese viaje moderno con una gran cantidad
de placer y en un tiempo muy reducido. El blanco es el despertar, es la
vuelta a la realidad. Otro elemento formal que marca tanto la magia del
viaje como su vuelta a la realidad es el hincapié que hacen sobre los
primeros planos de Dominique que vuelve a la acción en
la cabina telefónica un viaje casi espiritual. Esta espiritualidad
generada por Amélie y remarcada por los efectos fantásticos del film
también se evidencia cuando ella, inspirada por su triunfo al ver logrado
localizar al niño del tesoro, ayuda a un ciego a cruzar la calle. En este
momento el film se vuelve de una riqueza asombrosa; la cantidad de planos
de gente, cosas y sobre todo situaciones, hace que nos encontremos bajo la
mirada de un ciego que está logrando ver gracias a la luminosidad del
relato verbal de Amélie. Retomando la teoría de Ortiz, creo que el ciego
viaja al separarse de su ceguera para ver –mediante la descripción de
Amélie- y luego vuelve a ella totalmente maravillado o alienado ya que
logró algo imposible.
Otro viaje extremadamente importante es el que le
hace vivir a su padre, hombre de pocas demostraciones de afecto y con
bastante sordera, que se niega a salir de su casa y no tiene mayor
entretenimiento que construir un altar para su esposa muerta con
miniaturas y un enano de jardín. Aunque en este caso quizá se limite a la
historia, es bueno mencionar que el padre viaja hacia la vida en cierto
modo, al ser influenciado por las fotografías que Amélie reconstruye con
el enano de jardín que le secuestra. El enano viaja por Moscú y otras
ciudades. Así parece convencer a Raphael Poulain, que si bien no comprende
lo sucedido, no se cuestiona demasiado la realidad del hecho, y tampoco lo
hacemos nosotros que aceptamos con total verosimilitud el hecho de que el
padre no se cuestione en gran medida lo sucedido. En estos ejemplos
comparto que “viajar… sería una forma de ‘encantamiento del mundo’ y no
propiamente un conocimiento científico de la realidad.” (Ortiz, 36:
1998)
Por último queremos mencionar la importancia del
viaje que se produce entre Amélie y Raymond Dufayel, apodado “el hombre de
los frágiles huesos”, que en cierta medida es el alter ego de la
protagonista; él, constantemente, al reflexionar sobre su vida, reflexiona
y pinta acerca de la vida de Amélie. Si bien no ha salido durante veinte
años de su casa, está al tanto de todo. Y junto con Amélie logra conocer
la causa de su obsesión, la niña del vaso de agua del cuadro que él mismo
reproduce, “Almuerzo en el bote” de Renoir; a partir de allí comienza el
viaje hacia el conocimiento, comprende a la niña y en algún punto a sí
mismo y, a su vez, Amélie se comprende a sí misma. La relación entre
Amélie, Raymond y la chica del vaso de agua, funcionan como dobles. Edgar
Morin plantea que la imagen no es más que un doble, un reflejo, una
ausencia. Con esto quiero decir que la chica del vaso de agua representa
el doble de Amélie y de Raymond, encarnado en pintura. Este triple binomio
de dobles, Amélie-Raymond Raymond-la chica del vaso de agua y Amélie- la
chica del vaso de agua, funciona a partir de la ausencia que representa la
chica del vaso de agua, no sólo por ser una imagen representada en un
cuadro de Renoir sino también porque su ausencia representa lo desconocido
y por dicha razón representa una separación y un viaje hacia el
conocimiento interno de Amélie y del mismo Raymond, que al reconocerse
tanto en Amélie como en la chica logra transmitirle su saber a la
protagonista. Asimismo, este personaje funciona como guía espiritual, como
doble en un tiempo futuro; es quien logra iluminar aquellos ‘líos’ que
ella no puede resolver. A través de la televisión y del modo en que ella
intentó ayudarlo, él le dice: Bien pequeña Amélie, tus huesos no son de
cristal, tú puedes con los golpes de la vida. Si dejas que pase esta
oportunidad, entonces tu corazón se hará tan seco y frágil como mi
esqueleto. Así que ve por él, por Dios.
En conclución, quiero remarcar que Ortiz ve
cuestionado el viaje porque desde su punto de vista sociológico la cultura
popular en la sociedad globalizada ha disminuido sus distancias con otro.
Pero creo que desde un punto de vista psicoanalítico las fantasías
individuales permiten aún un viaje, una extrañeza, una separación, una
alienación, y creo que dicha fantasía se vuelve imagen en el cine,
plasmando el imaginario del mismo. Fantasía, la cual me gustaría denominar
realidad poética. Realidad porque nunca el cine ha perdido su
materialidad. Considero que está exactamente a mitad de camino entre la
fantasía y la realidad, a veces más, a veces menos.
El film recorre la vida de Amélie para explorar la
magia del cine, recordar ciertos viajes en tren, demostrar las infinitas
posibilidades de expresión que el cine posee y demostrar la capacidad de
generar un mundo posible, un viaje posible y real, el hecho mismo de ir al
cine. Además de devenir los fragmentos con estética documental, fantasías.
Todo en un entorno de ficción realista.
Asimismo, propone viajes hacia el conocimiento, hacia el pasado, desde el interior al exterior, desde el exterior a la realidad. Viajes desde el amor, desde el recuerdo y desde la soledad. Por todas estas razones sea quizás que toda fantasía, la nuestra, la del director y la de los personajes, se vuelva, aunque sea por una hora cincuenta, realidad poética. En definitiva, todo lo debemos a que sin más vueltas, este film propone vida, propone movimiento, propone cine.
Ficha
Técnica:
Amelie.
Le Fabuleux Destin
d´Amelie Poulain.
Francia, 2001.
122 minutos
Director: Jean-Pierre
Jeunet.
Guión: Guillaume Laurant y Jean-Pierre Jeunet.
Diálogos:
Guillaume Laurant.
Fotografía: Bruno Delbonnel.
Música: Yann
Tiersen.
Decorados: Aaline Bonneto.
Efectos Visuales: Alain
Carsoux/Duboi.
Montaje: Herve Schneid.
Actores: Audrey Tautou,
Mathieu Kassovitz, Rufus, Lorella Cravota, Serge Merlin, Jamel
Debbouze...