Por Andrea Magnasco, Carla Stechina, Germán Touza y Dana Zylberman

Mario Berardi, La vida imaginada. Vida cotidiana y cine argentino 1933-1970

    A partir del abordaje de cuatro películas argentinas realizadas en los últimos años, nos proponemos reflexionar acerca de las rupturas y continuidades en el modo de representación de la familia.
Tomaremos como base el estudio realizado por Mario Berardi acerca del surgimiento, desarrollo y crisis del "Modelo de integración familiar" entre los años 1933 y 1970 ya que este sería "el más nítido y perdurable modelo de representación de la historia del cine argentino" (Berardi 2006: 41-42).
La elección del corpus fílmico -conformado por Martín (Hache) (Adolfo Aristarain, 1997); El Hijo de la Novia (Juan José Campanella, 2001); Buena Vida Delivery (Leonardo Di Cesare, 2004) y Géminis (Albertina Carri, 2005)- obedece a varios criterios: pluralidad de estéticas cinematográficas, considerando tanto directores consagrados como óperas primas; variedad de tipos de familias representadas, teniendo en cuenta las diferentes clases sociales y, por último, dado el profundo cambio que se produce en la realidad argentina en el período abordado, abarcamos películas realizadas antes, durante y después de la crisis del 2001.

     A lo largo de la historia del cine argentino la familia como lugar único de felicidad y realización personal, tanto como de seguridad y expresión de los valores deseables para una sociedad (proclamado por el Modelo de integración familiar), fue puesta en crisis en numerosas oportunidades, mostrando también su contracara como lugar de asfixia o impedimento para la concreción de logros individuales. Aún así, en la mayoría de los casos los finales lograban armonizar estas contradicciones, salvo excepciones como los films de Torre Nilsson, donde son los valores de la sociedad entera los que están puestos en cuestión y, por ende, la imposibilidad de la armonía familiar es una consecuencia de la situación de estos valores.

    Sin embargo, siempre hay una remanencia en el cine que insiste en salvaguardar a la familia como el mejor lugar para la felicidad y la realización personal. Esta remanencia del Modelo fue actualizándose para poder incorporar los cambios operados en la realidad social, forzando a veces el límite de lo verosímil.

     El hijo de la Novia es, dentro de las películas del corpus, la que mejor expresa la remanencia del Modelo. No es casual que haya sido nominada a los premios Oscar; debe recordarse el lugar de la institución cinematográfica como validadora de cierto tipo de cine, en especial cuando éste trata sobre otra institución como la familia. La película es aleccionadora desde un punto de vista moral; la familia aparece como aquello que constituye el proyecto fundamental para la felicidad, aunque en su desarrollo Rafael (Ricardo Darín) se debata entre otros proyectos como irse a México solo.

    La amenaza fundamental a la integración de la familia es, como empieza a aparecer en los años ‘60, de orden psicológico. Rafael no podrá vivir su vida sanamente (el quiebre del personaje se produce cuando tiene un infarto) sin antes saldar culpas pasadas, como por ejemplo no haber respondido al mandato materno de estudiar abogacía y "ser alguien"; por otro lado, necesitará vender el restaurante fundado por sus padres que funciona como extensión y recuerdo de lo que otrora fuera la casa familiar.

    Desde el punto de vista formal, la cámara trabaja en función de subrayar la expresividad de los personajes, hay amplio uso de los primeros planos y la mayor parte del tiempo se utiliza el montaje por corte de plano-contraplano, aunque también, pero con la misma función, se utilizan otros recursos como la profundidad de campo o los reflejos en vidrios. En este sentido, la secuencia de la venta del restaurante es la más significativa: la puesta en escena está construida para mostrar la sensación de vértigo y asfixia del personaje: el ventanal de fondo, la mesa marcando las líneas de perspectiva con punto de fuga en el protagonista, el travelling hacia delante empujando al personaje al vacío y el plano cenital final de su rostro reflejado en el vidrio de la mesa refuerzan esta idea. El uso del plano subjetivo o plano mirada se reserva únicamente para el protagonista y en momentos de fuerte tensión dramática como la secuencia del infarto.

    En resumen, tal como enuncia Bordwell (1997:55) respecto al cine clásico hollywoodense, El hijo de la Novia, en la mayoría de las secuencias, subordina el espacio a la causalidad narrativa utilizando planos centrados y equilibrados. La temporalidad, esto es los avances y retrocesos en el tiempo de la historia, siempre toman la forma de flashbacks motivados por el protagonista al recordar diferentes momentos de su infancia.

   En contraste con este mensaje esperanzador sobre la familia, encontramos el resto de las películas del corpus.

      Géminis es, desde el punto de vista temático y formal, la antítesis de El hijo de la Novia. Se nos muestra aquí el prototipo de la familia burguesa, un matrimonio formalmente casado y con hijos, que vive en una casa amplia, luminosa y confortable, perteneciente a una clase social adinerada. Sin embargo, los lazos familiares están, por lo menos, enfermos. Hay un fuerte cuestionamiento de los roles tradicionales; Fortunato Mallimacci (1997), con respecto a Así es la vida (Francisco Mugica, 1939) señala a la familia como el espacio donde reina la madre, quien constituye el lugar de los afectos. En Géminis el hogar sigue siendo el espacio donde reina la madre (Cristina Banegas) pero ésta ya no ocupa el lugar de los afectos, sino el del control y la manipulación; tampoco hay alguien que la suplante en ese rol. El espacio público propio del estereotipo paterno que representaría el poder, la razón, la producción -en términos de Mallimacci- también está cuestionado. Es interesante el tratamiento de la presente "ausencia” de la figura paterna (Daniel Fanego). Esta idea es fuertemente simbolizada en la elipsis temporal sin corte entre la escena en que Jeremías se corta la cara con la copa y la siguiente con la familia reunida viendo el video del casamiento. El movimiento de cámara se inicia en un plano casi teatral con la arcada del comedor enmarcando la escena; la mesa familiar atrás y, delante a la derecha, los hijos abrazados en el suelo y la madre, a la izquierda, agachada lamentándose. La cámara gira en una panorámica horizontal hacia el living, enfocando la cara del padre quien, por el raccord de mirada, parece haber descubierto la escena. La banda de sonido corta y monta con aplausos, el padre se da vuelta y vemos a la familia reunida en el living frente al televisor. Recién ahí nos damos cuenta de que ha pasado el tiempo.

    Por otro lado, el encuadre pone en crisis el espacio amplio, luminoso y confortable de los ambientes del film, tornándolo asfixiante, incómodo y clausurado, no sólo en las casas, sino también en los exteriores. La cámara se mueve como si estuviera espiando, podría decirse que es una cámara voyeur; se acerca sólo cuando se vacían los espacios y suelen verse en el encuadre los marcos de las puertas, las paredes, etc. Hay un uso muy escaso de los primeros planos y planos detalle. Asimismo, el encierro y la clausura se refuerzan por el uso de superficies reflectantes (vidrios y espejos). El relato es circular, empieza como termina, es un mundo cerrado.

     En el nivel de la historia este encierro se puede ver por la ausencia de personajes que no pertenecen a la familia. Contrastando con la tradición del cine nacional de adoptar "personajes solitarios", que se mantiene en El Hijo de la Novia con el personaje de Juan Carlos (Eduardo Blanco) y en Martín (Hache) con Dante (Eusebio Poncela), la de Géminis es una familia absolutamente endogámica que no admite solitarios en su seno.

     Contrariamente a lo que ocurría en El hijo de la Novia, los diálogos son banales, el intercambio sincero y profundo está vedado como posibilidad; la frivolidad puede tapar todos los conflictos de la familia.

    Martín (Hache) es, de las películas del corpus, aquella que plantea como problema central la comunicación dentro de la familia. Desde lo formal, la cámara trabaja casi exclusivamente para que los diálogos se escuchen sin interferencias. Al igual que en El hijo de la Novia, hay un abuso del plano y contraplano, subrayando el efecto que causan las palabras de un personaje sobre otro. La manera que elige la instancia enunciativa real para marcar la importancia de la comunicación, dado el escaso uso expresivo de los signos visuales, es decirlo mediante el lenguaje verbal. Dante (Eusebio Poncela) y Alicia (Cecilia Roth) insistirán en repetidas oportunidades sobre la importancia de que Martín (Federico Luppi) hable con su hijo Hache (Juan Diego Botto). Las conversaciones, a diferencia de lo que ocurre en Géminis, no giran en torno a temas superficiales; por el contrario, hacen alusión a cuestiones profundas, lo que no quiere decir que el diálogo sirva para resolver conflictos; la mayoría de ellos toman la forma de grandes monólogos. Los mismos personajes desvalorizan su palabra: Martín recalca que no hay que hacerle caso a lo que dice y Dante opina que Martín habla sólo por el placer de escuchar el sonido de su voz. Los personajes pueden hablar de todo en el film, menos de aquello que los afecta, (la crítica al psicoanálisis de Martín y de Hache es significativa en este punto). Para poder comunicarse, padre e hijo, necesitarán de una distancia: un video o una carta que funcionen como mediación.

    Además de algunas cuestiones temáticas, la ruptura más fuerte en esta película respecto del Modelo de integración familiar es el planteo de la posibilidad de expulsar de la casa a un miembro de la familia sólo por interferir en los proyectos personales de los padres (en un caso por la "falta de espacio" en el departamento de la madre y por la posibilidad de que Hache frustre su nuevo proyecto familiar, y en el otro, si bien hay espacio de sobra, por el deseo de Martín de evitar toda nueva convivencia). Este tema no será tratado directamente con el hijo sino que será él mismo quien reflexione sobre los espacios posibles para su vida (España o Argentina, irse a vivir solo o en pareja, vivir en hoteles como Dante).

     Ya en Buena Vida Delivery la posibilidad de elegir un lugar donde vivir está absolutamente determinada por la necesidad de supervivencia. Si en Géminis y en Martín (Hache) el exilio a España constituye una decisión sobre el estilo de vida, en Buena Vida Delivery parece no haber otra opción.

    El film propone una dialéctica entre el espacio abandonado y el espacio invadido. En los dos casos el lugar registra las huellas de este paso. El espacio de la casa está marcado por la familia de Hernán, mediante la permanencia de los muebles, la decoración y las fotos familiares que habitan las paredes. El espacio es invadido por la familia de Pato, que cada día modifica la casa: los lugares de intimidad se achican cada vez más; Pato y Hernán tendrán que encontrarse en el baño y luego fuera de la casa. La habitación del hermano y la mujer pasarán a ser lugares vedados, "propiedad" de los nuevos habitantes, quienes construirán allí un pequeño hogar parodiando la separación de cuartos entre padres, hijos y nietos con unas cortinas que funcionan como división. Luego pasarán a la sala de estar, ahí la casa dejará de ser un hogar para ser una fábrica, el patio pasará a ser la sala de reuniones de la "pujante empresa". El discurso de Venancio en el patio junto con el trabajo de puesta en escena de una pila de hombres unos sobre otros acentúa el carácter escaso y anárquico del espacio. En el final, la dialéctica entre el espacio abandonado e invadido incluirá una nueva tensión: el desalojo. En este proceso, lo que era de la familia de Hernán será robado, la familia de Venancio será expulsada, y Hernán se quedará con las máquinas que los invasores tuvieron que abandonar.

   Todos los valores tradicionales del Modelo de integración familiar son distorsionados, parodiados -según la definición de Patrice Pavis-: el padre como referente y autoridad en la familia, la madre pudorosa y servicial, el trabajo digno y honrado, el trabajo para todos, la unión a pesar de la adversidad, la hospitalidad, la solidaridad y la Argentina como un país que necesita del esfuerzo de todos para superar la crisis.

    La comunicación está enrarecida, los diálogos tienen un carácter casi absurdo al estar atravesados por el engaño y la especulación; esto impide que exista la solidaridad y la vinculación profunda y sincera entre los personajes.

    En definitiva, la película plantea la imposibilidad de consolidar una familia en una sociedad atravesada por el discurso demagógico en la cual se han dejado de cubrir las necesidades básicas como techo y trabajo.
La dirección de arte se ha esmerado mucho en la elección de las locaciones para crear un ambiente de sutil decadencia y abandono. Di Cesare trabaja los espacios como parte integrante del drama; son espacios suburbanos anónimos, donde la ciudad se degrada. Los espacios que atraviesa Hernán con su moto evolucionan desde los edificios de departamentos hacia el centro comercial, deteriorado y contaminado, para terminar en los asentamientos más marginales. El paisaje decae a medida que avanza el film, como sucede en el microcosmos del hogar.

  El abordaje de estas cuatro películas nos permite concluir que el cine argentino ya no construye una visión del mundo ordenada, completa y tranquilizadora y, por lo tanto, tampoco de la familia.
El corpus se caracteriza por impedir una predicación general válida para todas las películas. La representación no contiene una valoración taxativamente positiva o negativa acerca de la familia. La familia es en el corpus lo que sus miembros permiten que sea.
  La subjetividad emerge en todos los planos. Cada uno de los realizadores se preocupa por mostrar su interpretación de la realidad a través de los recursos formales, que han madurado en el cine argentino a lo largo de su historia, y los pone al servicio de la expresividad. Al mismo tiempo los personajes de sus historias se permiten cuestionar y defender su individualidad por sobre la institución familiar. Esta sociedad se ha permitido un cine que extendió los límites del decir y el mostrar.
   El “arte nos enseña a ver”, permite la reflexión crítica, la interpretación, e inclusive la revelación de los aspectos ocultos del mundo visible que nuestra percepción no alcanza a registrar. Béla Balázs considera que el film no reproduce sus imágenes, las produce.
   En la Argentina, producir imágenes no es fácil; nos encontramos con un cine en constante lucha por sobrevivir, lo que le da un valor agregado a propuestas estéticas como la de Géminis.
El cine ha logrado ir a la par de la sociedad: la familia ya no es un concepto unívoco y, por ende, la representación de ella tampoco lo es.