Por María Bernarda Arrillaga, Adriana Galizio, Sabrina Gómez y Silvia  Liliana Larotonda.

    El siguiente trabajo intentara dar cuenta del modo en que la directora Doris Dörrie construye la mirada sobre la problemática social alemana a partir de conjugarla con otros universos culturales. El corpus filmográfico elegido para dicha tarea se circunscribe a:

   El aislamiento alemán marcado por el momento previo a la caída del muro en 1989 ha llevado a los cineastas nacionales al rechazo del análisis profundo de su historia reciente. He aquí el acierto de la directora que con tono de comedia accede al núcleo vedado de su propia sociedad que habla de carencias encubiertas por bienestar económico. Su universo filmográfico se configura como un espacio de búsqueda de identidad que se completa con y gracias a culturas extranjeras Al acceder a universos culturales diferentes del propio, indaga en la construcción de una mirada sobre uno mismo, lo cual al nivel de la intriga se materializa cuando los personajes transitan la otredad.

  Juego de espejos -si se quiere en sentido lacaniano- donde el conocimiento del otro es paradójicamente la única o mejor vía de acceso al conocimiento del propio universo.

    Creemos que el análisis de la filmografía se enriquece ampliamente en la articulación de las  categorías filosóficas de Gilles Deleuze propuestas a partir de la superación de la imagen-movimiento por el concepto definido como imagen-tiempo.

   Es necesario recordar que Rossellini comprometido con la realidad social de posguerra  rompe con el engaño instalado en la cinematografía de la época fascista. Sin embargo no es en la forma de dar cuenta del contenido social donde vemos un paralelismo entre ambos directores, sino en la necesidad de “transcurrir el tiempo” que aparece en los personajes. Personajes que se encuentran sin respuesta ni posibilidad de acción, por el simple hecho de tratarse de un cine de vidente, ya no  un cine de acción.

    Este transcurrir en un tiempo otro está marcado fundamentalmente por una cultura distinta, y es lo que le permite a la directora profundizar en la realidad social de una Alemania pujante en lo económico y marcada por el desencuentro personal.

    “El personaje se ha transformado en una suerte de espectador. Por más que se mueva, corra y se agite, la situación en que se encuentra desborda por todas partes su capacidad motriz (…) más que reaccionar registra”. (Deleuze.1987: 13).  ¿Acaso no es esto lo que ocurre con el personaje de Franka Potente en Soy linda o en las absurdas tareas que exceden la resistencia física  de los hermanos en Sabiduría Garantizada?

    La gran crisis humana surgida de la barbarie de la Segunda Guerra Mundial, campo propicio para el surgimiento del neorrealismo, manifiesta como indica Abel Quintana la dislocación de los sujetos con su entorno. Frente a esto el compromiso social del cine expresó fielmente esta perturbadora sensación. Según el autor, ya en los ‘70 se manifiesta en el cine una búsqueda de reconciliación entre uno mismo y el mundo. En los ‘90, padecemos una sociedad fragmentada. “…en la que se ha establecido una barrera entre los sentimientos humanos hasta el punto de llegar a ser imposible que puedan consolidarse” (Quintana.2002:175). Como él dice, una sociedad resquebrajada. Y es en este punto donde creemos que Doris Dörrie da cuenta de esta realidad social desencantada y fragmentada  que no puede accionar y sólo registra desde su inmensa soledad.

      Nadie me quiere es la historia de Fanny Fink, una mujer que al llegar a los treinta años realiza un balance sobre su vida enfrentándose a sus dos grandes miedos: la soledad y la muerte.

      Ambientada en una suerte de búnker o monobloc, el hacinamiento y la incomunicación resultan los rasgos predominantes de la escena. De este modo se exalta el ya mencionado aislamiento alemán. No es casual que en Munich, lugar de origen y hábitat de Dörrie, el 60% de las personas vivan solas, gocen de gran libertad económica pero, al decir de la directora, ésta sea una “libertad difícil de manejar”. En su filmografía se plantea la búsqueda de una libertad personal concreta, arraigada en lo cotidiano, donde la solidaridad y la presencia del otro articulen un estado de mundo que pueda configurarse como una unidad plena.

     Es clave que la propuesta espacial del film se constituya como un monobloc, un universo cerrado y plagado de seres otros, personajes extraños. En el mundo de la representación, Fanny sueña con ser otra persona. Y así realiza su viaje interior que deviene en un dialogo consigo misma, en la búsqueda de la felicidad y de un amor que la complete.

     Aparece un doble atravesamiento por la muerte por una parte ficticio y por otra real. Ficticio en la medida en que ella realiza un curso para construir su propio ataúd y anticipa su funeral como modo de aceptar la muerte. Real en tanto que la muerte de su amigo Orfeo la lleva a un renacimiento y comprensión de sí misma. 

     El relato se construye en el ir y venir entre la abigarrada autopista de la fría Alemania y el caluroso desierto de Sevilla en un contrapunto constante. Múltiples personajes animan la acción pero son las mujeres las que dan cuenta de un denominador común: la incomunicación. Una carretera española, una autopista alemana, una playa y un bosque son algunos de los escenarios elegidos por la cámara de la alemana Doris Dörrie. A través del contraste, el presente en colores deja un lugar para el pasado perdido y ansiado en color sepia.

    El desencuentro amoroso, el engaño, la soledad, el silencio como defensa contra el dolor, se aúnan finalmente en una procesión de flagelantes que las enfrentan con un universo desconocido, la fe religiosa expuesta a viva voz, un nuevo contraste que las conmociona.

      Este viaje interno, pulsión de vida, culminará cuando el personaje de Franka Potente -que comenzó en un mutismo absoluto al hacerse pasar por sordomuda- canta sin reparo sus deseos más profundos al viento.
“Escándalo o milagro” que nos remite nuevamente a Rossellini. Acontecimientos que la conciencia no puede asimilar.

    Justamente es en ella en quien aparece condensada la angustia existencial de qué ser y adónde ir, es una joven que directamente quiere ser otra, nacer de nuevo, y Dörrie metaforiza este deseo en la escena en que el personaje arroja por los aires su cartera, eso que pareciera ser “el símbolo de lo femenino”

      El film relata las peripecias de dos hermanos alemanes aburguesados que por diferentes cuestiones comparten un viaje a Tokio. Uno de ellos, abandonado repentinamente por su mujer, se encuentra al borde de la depresión. El otro, aficionado al arte oriental, busca renovar sus energías místicas haciendo una suerte de “retiro espiritual en un monasterio zen”
De este modo, el argumento permite a Doris Dörrie acceder a un universo cultural lejano y ajeno. En ese viaje los hermanos empiezan a dejar de ser dos extraños, de mantener las apariencias, y a medida que lo van perdiendo todo (pasaportes, hotel, tarjetas, dinero) se van quedando con lo puesto.

       Al considerar la construcción que realiza el film acerca de la cultura oriental se distinguen dos aproximaciones sucesivas. Para explicar la primera sirve recordar la advertencia que realiza Santos Zunzunegui en La Mirada Cercana a propósito del cine de Yasujiro Ozu. El autor indica que si este cineasta es considerado la expresión ejemplar de la japonicidad no es debido a que contenga una suerte de esencia nacional, sino al hecho de que, para nosotros -en tanto espectadores occidentales-, su cine provoca ese efecto de sentido; es decir que se corresponde con el imaginario que tenemos, propio de una mirada etnocentrista, sobre un Japón fascinante y ajeno. Algo que también aparece explicitado en la definición que da Edward Said de orientalismo: “(…) es un modo de relacionarse con Oriente basado en el lugar especial que éste ocupa en la experiencia de Europa Occidental.”

        En parte es este imaginario el que está contemplado por el film y el que modaliza la primera de las aproximaciones a las que hacíamos referencia. Durante las secuencias iniciales predomina el carácter irónico. El protagonista trabaja armonizando los ambientes bajo las consignas del feng-shui. Los detalles no faltan: desde la acción de rastrillar la arena en torno a las rocas colocadas en el pequeño jardín zen, el mismo que su hermano usa como cenicero, hasta la fuente de agua que inunda  el living. 

      La ironía antes mencionada también se aprecia durante el viaje en tren, cuando siguiendo la lectura de los aforismos del Tao y con la intención de consolar a su hermano el protagonista lee: "Eres como el cielo azul y las nubes son las preocupaciones". A continuación, y como contraplano del rostro angustiado, se muestra por la ventana un cielo completamente nublado. Un plano que lejos está de la armoniosa comunión con la naturaleza que propone la cultura oriental.

    En la segunda aproximación, que se da a partir del arribo y la posterior estadía de los protagonistas en el monasterio, hay una construcción más compleja de la cultura zen. Durante las jornadas en el monasterio los planos tienden a repetirse; aunque la directora siempre utiliza encuadres similares, no son estrictamente los mismos. Esta tendencia se conecta con la poética visual de Ozu que, entre otras cosas, se basa en la sistematicidad de la repetición de encuadres dando cuenta de lo inmutable del lugar frente a la fragilidad de los ocupantes. Los escasos movimientos de cámara, la inserción en el flujo de la narración de planos vacíos, son características trabajadas por Dörrie. Si hay planos vacíos, están allí en función de un sujeto, son momentos en que los protagonistas cesan sus actividades y están allí en medio de la naturaleza.

       Lo próximo y lo lejano, Alemania-España, Alemania-Japón, opuestos que nos trasladan de ese espacio existencial conocido a otros territorios simbólicos distantes. Allí se conforma a nivel de la subjetividad un nuevo marco de referencia mental. El espacio conocido y familiar puede volverse siniestro como en Nadie me quiere y en Sabiduría Garantizada provocando un vacío espiritual que debe llenarse en la huida a la periferia. 

       Doris Dörrie hace que sus personajes pierdan el paisaje interno para que  aflore la vieja dicotomía alemana: la búsqueda entre pragmatismo e idealismo, entre racionalismo y vida espiritual. Así la directora crea sus habitantes-personajes (porque la ficción es un  modo de habitar) en el universo fílmico que la caracteriza, construyendo a partir de su propio Yo, ese Otro que la completa.