Por Laura Contreras, Daniela Galvani, Lucila Glionna, Mauricio Rongvaux, Leticia Paz Vazquez Dib

   Al considerar los posibles temas a elegir y la necesidad de vincularlos al cine argentino de los últimos tiempos, se nos hizo casi imposible no pensar en la dictadura militar de 1976 y los miles de desaparecidos. Así, el texto de Jacques Rivette, De la abyección, resultó de asombrosa actualidad. La estetización del horror, la posibilidad o no de representar lo sucedido, los dilemas éticos, la cruda exposición de la violencia, nos hizo reflexionar sobre diferentes películas que decidieron ocuparse de los terribles años del llamado Proceso de Reorganización Nacional y de sus consecuencias.
   Nuestro recorte intentará un acercamiento al tema de lo irrepresentable en el discurso de los cineastas argentinos sobre la última dictadura militar. La intención es analizar no sólo la manera de representar sino también el contexto en el que aparecieron, en el cual prima una revisión de la dictadura entendida como constitutiva de la identidad nacional argentina.
A partir de esto, surgieron varios interrogantes que guiaron nuestra investigación: si existe ¿cuál es el límite ético en el cine argentino contemporáneo?, ¿Hasta dónde se debe mostrar? En una sociedad acostumbrada a las imágenes aberrantes y que en los últimos años asistió a la televisación de la guerra ¿qué sería hoy lo irrepresentable?

    Desde la recuperación de la democracia en 1983, y con la abolición de la censura y el retorno del control del Instituto de Cine a manos de gente del medio, los cineastas argentinos parecieron decididos a ocuparse de los terribles años vividos.

   Ni Vidas privadas ni Los rubios son  discursos cerrados, explicativos o tranquilizadores, no abordan el pasado para juzgarlo y hacer evidente el porqué de la necesidad de seguir repitiendo "Nunca Más", sino que vuelven a ese pasado de horror para pensar la Argentina del siglo XXl. Es aquí, donde se vuelve útil retomar lo dicho por Serge Daney a propósito de Noche y niebla (Alain Resnais, 1955) y Adiós a los niños (Louis Malle, 1987): "no habría que hablar de amnesia o de represión sino de forclusión (…): retorno alucinatorio de una realidad sobre la cual fue imposible establecer un juicio de realidad". (Daney 1997)
    El término representación encierra en sí mismo una ambivalencia lexical, indicando tanto la operación o el conjunto de operaciones a través de los cuales se produce una sustitución, como el resultado de esa misma operación. (Casetti; Di Chio 1991)

   Los rubios hace hincapié en la idea de representar en relación a la ausencia, sobre la base de la ilusoriedad y del espejismo de la imagen (dejando de lado la otra idea de representar, entendida como la presentificación de la cosa, sobre la base de la evidencia y de la semejanza) y subraya la distancia que separa al sustituyente y a lo sustituido, creando así una presencia que es más válida por sí misma que por aquello que debe reemplazar ; pone en evidencia la artificialidad, el carácter de constructo de los relatos sobre la dictadura y los desaparecidos, tiene "la honestidad de tomar en cuenta una imposibilidad de contar, la honestidad de reconocer un alto en la continuidad de la Historia, en el cual el relato se cristaliza o se desboca en el vacío" (Daney 1997). En la propuesta de Carri se plantea que "la esfera de lo visible dejó de estar absolutamente disponible: hay ausencias y huecos, vacíos necesarios y llenos superfluos, imágenes que faltarán siempre y miradas para siempre insuficientes" . Debido a la alternancia constante entre mostrar y ocultar, ofrecer a la vista y cubrir rápidamente, jamás llegaremos a poder reconocer a sus padres (Roberto Carri y Ana María Caruso): las fotos nos los muestran de pequeños, no se ve con nitidez la letra de las cartas. Así, se generan expectativas que el espectador pronto se verá obligado a desechar. En diferentes entrevistas, Albertina Carri dejó en claro que su intención era que la ausencia de sus padres fuera tal; no representa porque, como ella misma dice, "a los ausentes los dejo ausentes" . Los Rubios, más que postular una nueva versión de la historia, revela la existencia de un vacío histórico. Es en esta actitud donde reside el carácter políticamente incorrecto de la película.

   “Lo único que tengo es mi recuerdo contaminado y difuso” . El film plantea que la memoria es una ficción conformada por una serie de reflejos deformantes. A través del documental, la ficción y la animación, quedan al descubierto los mecanismos del documental y de la construcción de la memoria: “Mi película (...) intenta desmitificar la objetividad de la memoria y plantearla más como una construcción donde intervienen la ficción, la memoria y el olvido”.

    Los rubios comparte con el documental autorreflexivo la ruptura entre la historia y su representación, “hay un desplazamiento del lugar de la verdad documental en su historia, en tanto ésta ya no reside en el mundo representado, ni en la enunciación con que se da cuenta de él sino, en cambio, en el yo del autor (...)” (Bernini 2004: 93). No se basa en testimonios de “sus protagonistas” ni en la dramatización o puesta en escena de la represión, de las torturas, de los asesinatos. La película exhibe ese abismo temporal que existe entre los traumáticos eventos del pasado y el presente desde el cual se “intenta reconstruirlos”. Se escamotea el recuerdo y se desplaza el pasado convirtiendo la historia en relato, evidenciando la coexistencia conflictiva de “memorias diversas”.

     La impresión de fragmentariedad del film estaría dada por los múltiples registros usados, que van desde el documental hasta la ficción pasando por secuencias de animación. La alternancia de estos "modos de representación" provoca en el espectador la sensación de discontinuidad. Así, se impone de manera constante la presencia de la ausencia, siendo la fragmentación su reflejo: el relato es fragmentario, la/s historia/s están armadas desde la no presencia, desde los datos recopilados de las entrevistas (aparecen diversos testimonios de "compañeros de ruta" de Roberto Carri y Ana María Caruso, por lo general comentando trivialidades o datos sobre su vida cotidiana), el buceo en la propia memoria (por ejemplo: la actriz Analía Couceyro que interpreta a Albertina Carri cuenta lo que recuerda del día del secuestro de sus padres), el distanciamiento dramático (el uso de una actriz para interpretar a Carri, las secuencias de animación para escenificar la apacible vida llevada por la familia Carri y sus compañeros, y el secuestro), el reconocimiento y la visita a los escenarios del evento histórico (el regreso a Hurlingham y el "paseo" por la comisaría), las más diversas perspectivas: personal, familiar, de los coetáneos, del discurso oficial, de la leyenda urbana, del chisme de barrio.
El hecho de que Carri recurra a una actriz para representar su papel pone en primer plano el grado de ficcionalización que implica una reconstrucción documental, pero, a la vez, que aparezca en cámara, y la alternancia actriz/directora, marca las posibilidades y los límites del cine para representar el sufrimiento. Como Los rubios juega con el hecho de ser documental, escenifica justamente cómo se hizo ese documental, reflexiona sobre su propia realización, se ven los mecanismos constructivos del film. Cuando la película habla sobre sí misma, las escenas son en blanco y negro y se ve a Carri dando indicaciones a la actriz que la representa, al equipo de filmación leyendo la carta del INCAA y debatiendo los motivos por los cuales rechazan el proyecto, etc. Por lo general, la directora aparece en blanco y negro, y sólo pone el cuerpo cuando su intervención se relaciona con la ficción propuesta por el film documental (a color). Carri se muestra (color, formando parte de la ficción), y se oculta (se muestra en blanco y negro como la directora del documental que estamos viendo) alternativamente. Esto queda claramente plasmado en la "escena de los odios" ("odio las vaquitas de San Antonio, pasar por debajo de los puentes…") que filmada con tres cámaras  nos la muestra en escena, detrás de una de ellas, dando indicaciones de cómo Analía Couceyro debería recitar todos los odios, qué partes enfatizar y cuáles no, en blanco y negro. Luego de varias tomas en que esta situación se repite (tres), vemos a color y en un plano medio a la actriz mirando a cámara y repitiéndolos.

     La impresión de realidad se ve trastocada por este contrapunto blanco y negro/color; sin embargo, es relevante marcar que lo que se quiere representar como un registro de la realidad (un grupo de personas que está haciendo un documental) es en blanco y negro (y la ficción a color). Hacia 1950, Dreyer consideraba que en el cine el color parece menos realista, más convencional (Aumont 1997:142). Así mismo, Aumont ve al blanco y negro como más próximo a una ideal "objetividad fotográfica" (Aumont 1997: 142), y Steve Neale considera que "el color en el cine es a la vez un índice de realismo y una señal del imaginario, un elemento capaz de hacernos salir de un realismo que contribuye por otro lado a reforzar" (Chion 2005: 142). Entonces, puede que Carri considere, junto con estos teóricos, que el color puede "romper" la impresión de realidad y utilice la alternancia color/blanco y negro para reforzar la idea de su película como una construcción, una "manipulación del simulacro" (Chion 2005), y no la mera reproducción de la realidad (ni siquiera su representación objetiva). 
Es interesante ver como en la mayoría de las tomas en que Carri forma parte de la ficción, el espacio representado es fragmentario, inorgánico (Casetti; Di Chio 1991). La vemos dentro de un auto, a través de la ventanilla o detrás del parabrisas o de una ventana, lo cual hace referencia a ese espacio otro que se abre y que es inasible. Además, ese espacio fragmentario ayuda a representar  la distancia que la película quiere plantear en su modo de representar. La ausencia y la fragmentación aparecen como puestas en escena de la distancia, de los recuerdos mediados que tiene de sus padres, de su pasado y el trabajo, muy marcado, con el fuera de campo (por ejemplo, en la mayoría de las escenas de testimonios, sólo vemos a los entrevistados quedando el entrevistador en un fuera de campo imaginable, el cual evocamos por medio de su voz) alude a la situación de sus padres desaparecidos, en un estado permanente de fuera de campo (sería un fuera de campo no percibido, según Casetti y Di Chio [1991]).

Fito Páez no escenifica la tortura, el cautiverio, los centros de detención clandestinos, ni la apropiación de bebés, sino que pone en escena los traumas que dejó la represión militar. Ya desde el título se habla de aquello que se esconde puertas adentro, pero también de la gente a la cual el horror privó de identidad (Gustavo Bertolini/Rosemberg fue privado de su apellido por sus apropiadores), de verdad (la familia Uranga decidió ocultar aquel horror), y de salud física, psíquica y moral (Carmen y  el doctor, Alejandro Rosemberg).
      La protagonista  de Vidas privadas es una mujer muy perturbada  psíquicamente, frívola, distante, con una mirada angustiada y a la vez angustiante. Durante los diez meses de cautiverio desarrolló hiperacusia, escucha todo, y su único contacto con el placer pasa por el oído. Es incapaz de entregarse al amor, su frigidez amorosa se comprueba en su manera de obtener placer sexual: se masturba junto a la puerta que la separa de una pareja a la que paga para que hagan el amor mientras ella escucha.
        El acento está puesto en la relación que Carmen establece con su cuerpo y en su comunicación con los demás personajes. Es un cuerpo hipersensibilizado, pero a la vez anulado; su existencia solamente pasa por su intelectualidad: “Carmen es una llaga viva... No soportaría el menor contacto (...) Después de todo eso dudo que alguien pueda pensar siquiera en el sexo”, comenta el Dr. Rosemberg.
El cuerpo de Carmen está roto, degradado, deshumanizado; pasa de ser constitutivo del sujeto a ser un residuo sujetado. Un cuerpo viviente que se convierte en sufriente. Un cuerpo violentado, golpeado, corrompido, que alguna vez fue fuente de vida.
         El antropólogo chileno Daniel Andrés Egaña Rojas sostiene que en el cuerpo torturado, como en un palimpsesto, se sobreponen dos intenciones: por una parte se inscriben las marcas del suplicio, por otra éstas se intentan borrar artificialmente. Sin embargo, como buen palimpsesto, la obliferación nunca es completa dejando pequeñas marcas a la vista de la luz pública. (Egaña Rojas 2006)   
De su cuerpo, Carmen sólo confía en el sentido auditivo. Pero esa agudeza se gesta a partir de la desconfianza y el miedo. Todo lo que la rodea es amenazante, por eso debe estar alerta, prevenida, y anticipar lo que va a venir.
     Según Egaña Rojas, experimenta lo que denomina el repliegue sobre-el-cuerpo, como paradigma de un nuevo modo de vida que, cada vez más, impera como forma de sociabilidad,  “replegarse es refugiarse, encerrarse en sí mismo, sentir que el afuera es ajeno y por lo tanto peligroso (...) Hay una sospecha constante del entorno, cada instante se desconfía de la realidad inmediata, del cuerpo ajeno que nos circunda, por eso, en el repliegue siempre hay una búsqueda por una asepsia de lo adyacente.” (Egaña Rojas 2006)
        Con respecto a la sexualidad  que practica, es interesante destacar varias cuestiones mencionadas por Gilles Deleuze  en Sacher Masoch y Sade: “Parece que, tanto para Masoch como para Sade, el lenguaje adquiere su valor actuando directamente sobre la sensualidad (...) El poder de las palabras llega a su punto culminante cuando dirige la repetición de los cuerpos y las sensaciones comunicadas por el órgano auditivo son aquellas que provocan más embeleso y cuyas impresiones son más vivas.” (Deleuze 1969: 17)
   Este análisis es claramente aplicable al caso de Carmen: su hipersensibilidad corporal no le permite el contacto con otro cuerpo, incluso, ni “consigo misma” ya que, cuando se masturba no se toca en forma directa sino a través de la ropa que nunca se saca y  sólo se acaricia la piel alejada de las zonas erógenas. El escuchar, primero los gemidos de una pareja teniendo relaciones y luego la lectura pornográfica de Gustavo, activa en ella mecanismos de excitación que avanzan progresivamente. Sin embargo, su orgasmo nunca trasciende su mente: “...Y ahora tú fóllatela como si me follaras dentro de mi cabeza...”, le indica Carmen a Gustavo  desde la "habitación" contigua.
     Con respecto a las instrucciones, podemos decir que ejercen una relación de poder emparentada con el masoquismo. Según Deleuze: “Nos encontramos ante una víctima que busca un verdugo y que tiene necesidad de formarlo, de persuadirlo y de aliarse con él para la más extraña de las empresas (...) El sádico es quien piensa en términos de posesión instituida [goza del dominio de su víctima] y el masoquista en términos de alianza concertada [En él] todo es persuasión y educación” (Deleuze 1969: 20). Así, Carmen desde una actitud masoquista, instruye a Gustavo todo el tiempo hasta que él desobedece, la engaña y tras la ruptura de la estructura espacial, le roba un beso. Ese es el momento en que Carmen comienza a tomar conciencia de que todo lo que puede sentir con su cuerpo no es necesariamente dolor y sufrimiento.
       Al optar por no representar el cautiverio en los centros de detención clandestina, Fito Páez traslada esa sensación de encierro al presente: la protagonista permanece hace veintidós años en un páramo  helado, jamás fue liberada, sigue "encarcelada", presa de su pasado. Son muchas las escenas que remiten a la situación de cautiverio, aunque la del plano con un corte lateral de la puerta corrediza resume  todas las otras: de un lado Carmen y del otro Gustavo, sentados en el piso, hablando a media voz. La iluminación sólo nos permite verlos a ellos y a la "medianera" que los separa, sin que podamos determinar a ciencia cierta dónde están. Así, se intenta dar la impresión de una situación carcelaria, donde ellos serían dos cautivos de celdas contiguas. De la misma manera están estructuradas formalmente las escenas de sexo masturbatorio. Es interesante aquí recordar que la película comienza con una cámara recorriendo un espacio en penumbras, un ojo móvil que se desplaza en diferentes direcciones por un ambiente sumamente lúgubre. La banda de sonido, que recuerda, en esta secuencia inicial, a una marcha fúnebre, refuerza el aspecto visual y da a la imagen un toque de suspenso.
       El tema de la oscuridad es inquietantemente recurrente a lo largo de toda la película. Podría pensarse que Carmen no puede más que vivir en tinieblas y aprender a moverse con maestría en la oscuridad (su sentido auditivo hiperdesarrollado le permite percibir prescindiendo de la visión), ella no puede ver (al reprimir lo sucedido se ciega), mientras que su familia (y, en igual medida, la sociedad toda) elige de manera consciente no ver. Aquí, la mirada como metáfora del conocimiento puede ser entendida en relación a Aumont (1992), quien considera que se ha hecho de la visión humana la regla de la representación del mundo, a partir de la instauración del sistema perspectivo (perspectiva artificialis) como la forma más "natural" de reproducir un espacio tridimensional en una superficie. Mirar es conocer, y el modo de mirar es una forma simbólica de aprehensión del espacio que se adecua a una concepción de lo visible en el mundo y es testimonio de una elección ideológica.
        De especial interés resulta el momento en que los "compañeros de cautiverio", Carmen y Alejandro, se encuentran luego de años sin verse. En un juego de plano-contraplano, la construcción formal y especialmente los elementos presentes en campo, refieren a la interioridad de los personajes. El plano de Alejandro tiene en el fondo una ventana por la cual entra luz, metáfora de la esperanza, de la necesidad de contar y compartir el dolor, mientras que en el plano que contiene a Carmen hay un fondo negro, símbolo de la oscuridad que reina en su alma y marca su vida.
      A lo largo del film, la imagen conserva una tonalidad amarronada. Tanto en la escenografía como en el vestuario, hay una preponderancia de los colores grises y negros. Lo opaco y lo oscuro dan una sensación de luto constante, a la vez que preanuncian un fatídico desenlace.
El relato es continuo, las elipsis mesuradas. No hay flashbacks que expliquen lo que le sucedió a Carmen. En cambio, contamos con un personaje como Alejandro que, por momentos, se asume como un subnarrador, adoptando un rol de explicador, de tesorero de la historia. De todas maneras, es el espectador quien debe construir e interpretar constantemente. Se necesita tener ciertos conocimientos previos sobre el accionar militar de los años '70 para entender a quién se refiere Alejandro cuando dice:-" la noche que nos vinieron a buscar" o " yo estaba en la celda de al lado".
       Es a partir de lo narrado por Rosemberg a Ana que la historia avanza. No es del todo arriesgado pensar a esta joven como la representante de los espectadores dentro de la ficción propuesta por el film (diégesis): ella observa, analiza, indaga, reconstruye, pero siempre a partir de una mirada mediada por lentes, que puede ser entendida como una metáfora de la distancia existente entre el hecho en sí y su narración. La distorsión, la falta de claridad de la visión de Ana, intentan ser subsanadas por las respuestas de Alejandro, a la vez que se evidencia la clara distancia de puntos de vista: alguien que vivió el horror en carne propia y  alguien que sólo puede acercarse a él por medio de los relatos de un sobreviviente (o sea, a través de una mediación, porque ese pasado es inasible y solo recuperable por medio del relato).
      El horror, en sí mismo irrepresentable, se hizo carne en Alejandro y Carmen, quienes llevan huellas visibles de su cautiverio y sufren de trastornos psicológicos (él no puede olvidar y por eso bebe, ella niega y reprime) y físicos, él usa bastón (un souvenir de las torturas a las que fue sometido),  ella siente "aversión por la carne". El aspecto de Rosemberg, su deteriorada apariencia desagradable y desprolija, su mirada triste enmarcada por profundas ojeras, evidencian el abandono en el cual está sumido; entregado al alcohol, en ruinas, y aunque consciente de ello, sin las fuerzas suficientes para mejorar. Al igual que Carmen, fue condenado a una muerte en vida. Ni la bebida ni el exilio les sirvieron para enterrar su terrible pasado. El doctor, cuando su verdadera identidad y parentesco con la familia Uranga es descubierto por Ana, se define diciendo: -"digamos que soy un lastre del pasado, un lastre un poco molesto".     
Fito Paéz hace presente en este film ese permanente debatirse entre la vida y la muerte, entre el cautiverio del alma y el del cuerpo. “Descubrí que me ahogaba cuando tú me diste el aire, estaba desesperada y luego empecé a esperarte, me moría cuando tú me diste la vida… Ahora no hay vuelta atrás”, le dice Carmen a Gustavo. En este encuentro, ella se entrega en cuerpo y alma por primera vez después de más de dos décadas, es un momento único de felicidad y liberación. Pero, al ver la foto de ella y su marido sobre la mesa de luz, se levanta de la cama, se envuelve en una sábana y se dirige lentamente, como en trance, como un espectro, al cuarto de baño. En esta secuencia, ella revive a través de sonidos (un sonido extradiegético que podía ser pensado como un flashback, que en vez de estar compuesto por imágenes, está compuesto por sonidos) su secuestro, cautiverio, parto y el horror de los disparos de la ametralladora. Se suicida, tal vez por no poder soportar la culpa que le causa el sentirse viva otra vez y  por creer haber reconocido en Gustavo al hijo que le fue expropiado.
      Resulta interesante analizar por qué la protagonista antes de quitarse la vida necesita mirarse en el espejo. Según un ensayo de la Licenciada Andrea Ocampo Cea, “el cuerpo sin espejo es un cuerpo sin sombra del pasado (...) La completud del Ser-cuerpo es el Ser-presente en tanto presencia mostrada  (...) El espejo atrapa el cuerpo, lo repliega sobre sí y lo devuelve hacia fuera: es la fuerza centrífuga de la imposibilidad de retener(se). Lo que el espejo nunca retiene es lo real de los huesos” (Ocampo Cea s/f). Carmen necesita de ese momento de reflexión que le proporciona el espejo. Ve su cuerpo reflejado, no como la carne que realmente es, sino a partir de la carga simbólica contenida en él. Encuentra en ese reflejo un cuerpo torturado, desgarrado tanto por fuera como por dentro. Su cuerpo visto es una construcción social, determinada por las experiencias, las vivencias que cada músculo guarda en su memoria. La angustia con la que convivió todo este tiempo, esa misma que se asomaba en cada reflejo, se encuentra potenciada por el presentimiento de haber caído en un incesto. Es decir, más allá de la muralla que logró derribar (Carmen no hacía el amor desde hacía más de veinte años), de la ambigüedad sensorial producida a nivel corporal, siente que sucedió justo con la única persona con quien no podía ni debía suceder: el hijo que le fue expropiado. Entonces ante la angustia ahora sí insoportable, decide quitarse la vida.
      La versión en DVD de Vidas privadas, editada un año después de su estreno comercial, contiene escenas nuevas y un final alternativo. En él, luego de su intento de suicidio, Carmen es resucitada por Alejandro en una sala de hospital. Toda la secuencia podría ser pensada en referencia a una sala de tortura, por la violencia, la sangre y la reanimación por medio del desfibrilador. Está filmada con cámara en mano, desarticulando la estética de toda la película, en la que predominan los planos fijos, perfectamente centrados, armónicos y equilibrados, lo cual remite a esa perfección que la familia Uranga pretende mostrar, una hermosa apariencia que oculta algo.

        El cine es un arte del presente y la nostalgia no le sienta para nada (Daney 1997: 31); parafraseando a Daney podemos decir que, ya que los cineastas no filmaron a su debido tiempo la política de Videla, Masera, y demás secuaces, su deber, treinta años después, es retratar a esa buena gente argentina que, de 1976 a 1983, mundial de fútbol incluido, ni se inmutó. Es en estos términos que deben pensarse películas como Los rubios y Vidas privadas, que hablan de que no hay pasado, sino un presente que lucha contra el olvido de ese pasado lleno de ignominia. En ellas, el cine deja de ser un simple medio de registro de un pedazo bruto de la realidad para ser un medio de expresión que renueva la construcción de formas mediante la figuración/representación (Quintana 2002: 59). El cine es ahora un espacio para la memoria, y reclama un nuevo estatuto: "…no mostrando sólo lo que muestra, sino mostrando que aquello está siendo mostrado, no ofreciéndonos sólo un objeto, sino dándonos también la percepción de este objeto, un mundo y, al mismo tiempo, una forma de ver este mundo…" (Danto 1998: 51).