elángel

Marcos Martínez y Hernán Lucas, autores de MM (2000), Social (2001) y Edificio (2003) presentaron el film video documental Cámara Fría el sábado 25 de noviembre del 2006, en el auditorio de la Biblioteca Nacional.

A partir de observar un documental que dista mucho de las normas estéticas comunes, decidimos hacerle una entrevista (el 22 de diciembre del 2006 en un bar de Corrientes y Suipacha) con el fin de dar a conocer a dos cineastas que desde el margen de los cánones cinematográficos nos ofrecen una mirada nueva y reflexiva, en este caso sobre como la dictadura del 76’ se incrustó más allá de las Instituciones y como el cine de aquella época se apropio de ese dogma.

Por supuesto, al margen de su último documental, no pudimos dejar de lado, un film como Edificio que remarca la importancia del montaje como elemento cinematográfico.

El ángel exterminador: A partir de Cámara Fría y de Edificio, nos surgió la pregunta sobre ¿qué concepción estética tienen sobre el cine, ya que sus films se elaboran desde la mínima y más importante expresión del mismo: el montaje?

Lucas: Una concepción general del cine no, más que nada nos interesa trabajar, digamos, en ese punto. No es algo que tenga demasiadas líneas teóricas preconcebidas, pero creo que lo que nos fue interesando fue parar un poquito el torrente de imágenes y analizarlo un poco.

Martínez: No es que tengamos un dogma de decir vamos a trabajar solamente con edición. Porque hemos hecho videos anteriores con cámara en mano o por separado cada uno ha hecho otros trabajos. Tal vez en estos trabajos lo que nos interesó eran los temas y surgió que la manera de realizarlos era esta. Cuando trabajamos montaje es el valor de la imagen lo que interesa. Otra cosa que se repite es que en verdad no hay entrevistas, no hay voz en off que guíe, el fin es darle poder a esa imagen a partir del montaje. Por supuesto cada imagen es la menor intervención posible y a su vez el montaje es la máxima intervención, en ese sentido nos gusta pero por ahí de acá a un año hagamos otra cosa, tal vez se van a repetir un montón de cosas del material de archivo, de conceptualizar, del montaje, pero no quita que pueda haber una imagen grabada por nosotros.

L: Quizá no habría tanto una concepción de cine, sino una concepción hecha en el hacer que tiene que ver con el documental, pero en nuestro caso es un documental de imágenes, o sea no trabajamos con documental sobre cosas; creo que está muy en el centro en la reflexión sobre la imagen en sí, más allá del tema que tratemos, las fiestas de quince, esto, lo otro, son abordadas desde lo que significa como imagen.

M: Otra cosa, quería aclarar que en el primer corto que hicimos que se llama MM, salimos con una cámara, después hicimos Social que eran fiestas de quince, donde en verdad habíamos grabado nosotros, después Edificio, también es de montaje pero de algún modo dirigías esas cámaras. Le pedías a alguien, “bueno grabaste a tal hora, a tal hora está bueno que vuelvas a grabar”. Y este último ya es tal vez lo máximo, trabajar con películas que dirigieron otros, que nosotros sólo trabajamos a través del montaje. En vez, en las otras, más allá de que la cámara en Social está por otro lado, uno ya las tomó, las grabó. La culminación es llegar a desarrollar sólo el montaje.

EAE: ¿Cuál es el objetivo, quieren logran un punto de vista en el espectador, específico o en el hecho de no trabajar por ejemplo con la voz en off buscan plasmar cierta objetividad sobre el film?

L: Por supuesto que hay subjetividad, pero se trata de reducir al mínimo ese elemento. Y al mismo tiempo al reducirlo darle un protagonismo, una centralidad mayor; es decir, hay una presunta objetividad, pero hay una subjetividad mayor en el recorte y en el pegar una imagen con otra. Pero eso queda como muy central dado que no hay otras cosas que ayuden a que la atención se vaya. El centro son imágenes una detrás de otra, y bueno en este caso – igual no fue el trabajo de todos los casos- otra instancia de enunciación serían los intertítulos.

M: De algún modo son guía, pero tampoco cierran tanto. Cada uno luego va ir encontrando otros elementos. Me parece que esa guía funciona un poco por acumulación. No se si empezás a reconocer, por decirlo de alguna manera el capítulo de la parte de trabajando, la parte de aerolíneas, como que la gente va acumulando imágenes de la época y el sentido lo vas encontrando después, no hay un sentido inmediato. Es la manera en la que trabajamos nosotros, nosotros no partimos nunca de una idea muy clara. Arrancamos Cámara Fría pensando ¿había un cine oficial o no? Viendo el material va surgiendo la idea y en cierto modo se traslada también en el corto, uno con el material que va viendo va armando, obviamente, está el recorte y una guía que nosotros dejamos, y vas reconociendo una narrativa, en algunos bloques más, en otros menos. Lo que pasa es que de algún modo muestra también el proceso de cómo llegamos desde los materiales a una idea.

L: Yo creo que en realidad es la técnica documentalista, pero en este sentido como es un documental sobre imágenes, se enfatiza más la maleabilidad de la diferencia entre los materiales y el resultado final. Podemos entrar de un modo más libre si se quiere. Igualmente, la idea es siempre ir al campo con alguna idea, sólo que esa idea en este caso sobre todo de Cámara fría, fue cambiando bastante, tiene una prehistoria del corto bastante zigzagueante. No es que empezamos con esa idea y allí termina. Quizá si fue para Edificio, donde hubo una idea original y esa idea no se trastocó demasiado.

EAE: En el caso de Edificio nos llamó particularmente la atención cuando mechan imágenes de las cámaras de seguridad, que están fijas y que están mostrando determinada realidad que en definitiva es un recorte, con la relación que hacen con la cámara Lumière, La salida de los obreros de la fábrica.

M: Ahí uníamos algo estético que coincidía si querés con la primera imagen del cine, es una cámara quieta, blanca y negra, sin audio. Encontrábamos una relación primero estética, en donde estaban los obreros de Lumière y hasta estaba puesta en donde va una cámara de seguridad ahora, en la entrada de una fábrica, más allá de que la primer película del cine es un documental, nosotros veíamos como se veía y a la vez a la distancia como una cámara de seguridad volvía a reproducir en una misma posición un resultado igual.

EAE: Pero digamos en ese sentido buscan rescatar la concepción estética de la cámara y no específicamente el uso que se le está dando.

L: Claro, tal cual, es que yo creo que Edificio, la línea que tiene es justamente no ir por el lado que es más obvio que es indicar la cuestión del control, que si bien está en la anécdota de la cámara, creo que lo que tiene de interesante ese documental, o lo que nos interesó a nosotros es trabajar esas imágenes algo así como una ficción, o sea, no mostrarla tanto en un registro documental o periodístico y tampoco caer en encontrar situaciones medio freaks, que por supuesto encontramos, porque claro, la gente piensa que está sola y hace cosas como todos cuando estamos solos. Pero tratamos de no ir por ese lado. Como en Social tratamos de no ir tanto por el lado de lo que esas imágenes piden, que es el tema del blooper, de lo que hace la gente cuando está un poco desbordada. Tratar de llevar la imagen no por el lado del uso o las costumbres, sino tratar de torcer un poco esa voluntad natural que tiene la imagen en estos casos.

EAE: Igual en ambos films surge la idea del humor a partir de lo musical o en el caso de Cámara fría de marcar con el diagrama de la onda de la voz ese tono monocorde característico de la maestra o del guía de la fábrica.

M y L: Lo entendieron (risas)

EAE: Sí, lo entendimos (risas). Eso coincide en algún punto con la comicidad de la música en Edificio, es decir siempre está presente cierto camino hacia el humor.

M: Sí, sí. Igual en Edificio causaba un humor que a veces no era buscado, que pasa en varios videos nuestros, que genera cierta incomodidad de no saber que va a seguir. Nosotros una vez dimos en el Rojas Edificio, y cada vez que terminaba un capítulo y aparecía un número dividiendo los bloques, la gente se reía, no se porqué, porque volvía a empezar, por nervios o al no entenderlo.

L: Yo creo igual lo que tiene Edificio es que está al borde del cine mudo, si bien todo el tiempo hay sonidos, digamos por más que sea muy sutiles, nunca hay blancos, pero en algunos casos son mínimos, son muy bajos o demás. La idea con Edificio fue a partir de que las imágenes de las cámaras de seguridad son mudas, ahora bien, la idea fue reponer esos sonidos del edificio, pero no reponerlo de un modo coincidente, es decir, si la imagen mostraba una persona entrando saliendo, no poner sonidos que correspondan a esa acción sino otros, pero a su vez grabar todos los sonidos típicos que se escuchan en un edificio, es decir, trastocar y distorsionar el grupo de sonidos con el grupo de imágenes.

M: No tiene un fin realista allí el audio, es un modelo más interpretativo.

L: De algún modo yo pensaba el otro día que hay cierta relación entre esa cosa taxonómica de grabar todos los tipos de un edificio, porque nosotros ideamos cuáles son los sonidos y empezamos a enumerar. Estaba el ascensor, la chicharra… y bueno, fuimos todo un día y estuvimos grabando con un micrófono. Un poco está esta idea taxonómica en Cámara Fría, cuando dijimos “bueno, va a ser la vida cotidiana”, ¿pero qué es la vida cotidiana? La vida cotidiana es un conjunto de cosas. Entonces también hicimos una lista, de todo lo que a nosotros nos parecía que podía ser la vida cotidiana: las charlas entre amigos, el sexo, los autos, una serie de ítems, entonces íbamos a las películas buscando eso. Hacer una especie de cuadro sinóptico de la realidad que nos interesa.

EAE: ¿Cuál fue el resultado de la recepción en Cámara Fría?

M: Bueno, en general, sabemos que no es video tal vez masivo. Entonces encontramos un montón de opiniones, desde un familiar que no ve demasiado cine, o alguien que le gusta el documental pero de un modo más tradicional, vas a hablar del cine, vas a hablar de la dictadura, entonces va a buscar una entrevista o critican el hecho de no hablar de la censura o no hablar del mundial, va a buscar algo, entonces tal vez ese público sale un poco decepcionado. Pero por lo general hay buenas repercusiones, buenos comentarios y mucha gente tal vez necesita verlo otra vez. Pero nos sorprendió la cantidad de público.

L: Hay actitudes compasivas, como diciendo “todo lo que tuviste que ver, todo este cine…” (risas) Como que somos los Herzog de la imagen, años viendo cine espantoso.

EAE: ¿Estuvieron mucho tiempo?

L: Y sí, tuvimos que ver bastantes películas, vimos unas cincuenta películas del período o más

EAE: ¿Cómo las consiguieron?

L: Bueno, en principio agotamos todos los videoclubes, los coleccionistas, gente que no prestaban sus películas. Cuando agotamos esa instancia, un amigo, un chico de la carrera, Gabriel, nos ofreció grabarnos películas. Yo le di el pedido, los cassettes, y él nos las devolvía. A partir de allí reflexionamos que si nosotros tuvimos que hacer eso, es porque es imposible acceder a un montón de películas: no películas del 10’, películas del 70’, por eso también incorporamos también el tema de Volver al mismo video, entonces ahí es por momentos en donde se ve el logo de Volver.

M: La idea era conseguir esas películas en 35 y hacer un transfer, después nos dimos cuenta de que en el 2006 estas películas las ves así, las conseguís en un videoclub de muy mala calidad o las dan en el canal Volver que tiene casi el monopolio. A la distancia las podés ver así, digo, no es que vas a la videoteca y te dan una copia. Justamente queríamos dejar eso en evidencia, que aparezca Volver que aparezcan los logos, que aparezca la mala calidad que es como lo vimos nosotros, que es como podés verlo ahora. La idea primera era pasar todo a calidad, pero después nos dimos cuenta que no, que era parte del proceso nuestro también.

L: Porque también cuando veíamos las películas, al ver las propagandas de Volver veíamos unos cortitos en super ocho de la época, autos que ya no están, esto, lo otro… Bueno, nosotros no queremos eso, no queremos hacer tampoco una película nostálgica, es decir, no queríamos que fuese una pieza en donde la gente se pusiera nostálgica al ver los viejos ídolos. Entonces alguna forma de darle como cierto presente a eso era justamente esto: mostrar el filtro por donde pasan las películas hasta llegar al hoy, al presente. Como la dictadura puede llegar a tener un presente hoy, como hay ciertas formas de vida que pueden llegar a tener un presente hoy.

EAE: De hecho nos resultaba muy interesante cómo remarcan la comicidad del cine de esa época y cómo sencillamente se lo puede traspasar hoy en día, dejando de lado que no estamos en dictadura, pero cómo se lo puede traspasar a la comicidad de hoy, a la evasión social del hoy.

M: Si sobre todo con las comedias, las picarescas, de Olmedo y Porcel.

L: Nosotros vimos que en el período habría como dos parejas cómicas importantes, más de los tempranos 70’: Palito, Sandrini –aunque ya viniendo de otra época- tal vez Calabró…

M: Claro una comedia más familiar.

L: Claro pero ese humor ya no lo ves hoy, ya más a principios de los 80’ tenés la pareja Olmedo–Porcel. Ahí es un humor que tiene su efectividad en una víctima, siempre tiene que haber alguien que padezca el chiste, hoy en día el manejo en general es ese mecanismo del humor.

EAE: ¿Con sus films buscan llegar a generar un movimiento, creen poder transmitir una estética del video y de la edición a otros cineastas?

M: No sé si una estética pero sí rescatar ciertos elementos. Por ejemplo, en Edificio, la cámara fija o jugar con el fuera de campo. Veíamos que justo en esa época coincidía con un cine donde si la cámara estaba más cerca mejor, y en verdad muchas veces es todo lo contrario. Es como que siempre hay una idea, no sé si con el cine pero sí con el documental, de ir en contra, no porque esté mal, pero ir en contra de esa voz en off que te guía tanto, entonces un poco fue: juguemos con el fuera de campo. En el caso de Cámara fría se puede hablar del cine de la dictadura, todos sabemos que hubo censura, pero también se puede hablar de otro modo. Por lo general lo que buscamos es una corriente distinta a cierta forma de hacer documental o de abordar ciertos temas.

L: Además creo que también cuando nosotros empezamos el primer documental, lo que hicimos después, si bien es distinto, recupera la base del Nuevo Cine Argentino que es la autogestión, en donde la idea es que si tenés algunos medios, bueno, entonces hacelo. Y si algo quedó desde MM y el resto fue la idea de no quedar tan fetichizados por medio de la camarita nueva, de la última tecnología, de perderse por la tangente de lo técnico o de la alta calidad, sino ir más hacia la idea, de usar la cabeza, mal o bien lo dirá el público, pero de pensar.

M: Pero es verdad, con esto chocamos un montón de veces, le contás a alguien en que está hecho, que era VHS, y quedás totalmente descartado de ir a alguna muestra, o ya perdía como cierta fuerza. Tal vez pasó eso en donde mucha gente que comenzó filmando con cualquier cámara entró en esto de: ¿Con que cámara estás filmando?

EAE: ¿Pensaron presentar Cámara fría en algún festival?

M: Lo presentamos en el Festival de Mar del Plata, el BAFICI, pero ahora hay que esperar. De todos modos no hemos presentado en demasiados circuitos por que no se dio ni lo buscamos, preferimos -de hecho los llamamos presentaciones- buscar un lugar acorde al film: por ejemplo, Social lo hicimos en un centro cultural de una editorial que era un salón de fiestas, en donde hasta armamos una fiesta de quince. Por lo general siempre buscamos un lugar que no va en el circuito comercial, no sé si el estreno estaría bueno que sea con otros documentales. En el caso de Cámara Fría nos había parecido el lugar justo, la biblioteca, en donde hay una gran cantidad de material de archivo.

L: De algún modo está como ahí, en una intersección lo que hacemos; es, por supuesto, cine, pero también está quizás cerca de lo que puede presentar un museo, la plástica, Edificio está ahí como lindante con eso. De hecho Edificio se presentó en Estudio Abierto como si fuera una especie de instalación en donde podés acceder a un pedazo, no era para sentarse en una silla.

EAE: Cámara fría creo que va más allá.

M y L: Sí, sí.

M: Creo que Cámara fría no es para tener una mirada parcial.

EAE: Eso es todo, muchas gracias.

M y L: No, gracias a ustedes.