14º BAFICI - Trayectorias

Por Griselda Soriano, Jorge Medina y Luciana Calcagno

As canções


Por Griselda Soriano

     El dispositivo preferido de Coutinho es sencillo: un único espacio, una silla, un entrevistado, un entrevistador, una cámara. Este formato tan simple no hace más que resaltar el talento del realizador brasileño, sin duda uno de los mejores entrevistadores del cine, cuya obra parece basarse en una idea muy sencilla, también, pero fácilmente olvidada: el documental como encuentro entre dos sujetos, uno delante y otro detrás de la cámara. Coutinho sabe provocar y sabe invisibilizarse y dar la voz a sus sujetos; su amor genuino por la narración oral y el mundo popular le permite construir las historias más fascinantes a partir de los recursos más elementales.
    La premisa de As canções no podría ser más encantadora: un puñado de personajes interpreta las canciones que los marcaron, recordando, además, las historias que las acompañan y que las hicieron significativas. Frente al lente de Coutinho desfilan las historias de amor más diversas; todos los relatos están vinculados directamente a lo afectivo, y la emoción atraviesa la película de principio a fin. Coutinho alcanza un grado de cercanía con sus entrevistados que es sólo posible a partir del respeto, y lo que obtiene son casi confesiones. No hacen falta subrayados: la película es genuinamente conmovedora y capaz de arrancarles unas cuantas lágrimas a los espectadores, pero nunca es condescendiente ni apela al golpe bajo, y el humor, traído al centro de la escena muchas veces por los mismos protagonistas –quizás como contrapeso a la sinceridad con que se abren- también está presente. Tampoco le hace falta a Coutinho subrayar el vínculo que se puede tender entre esas historias individuales y un contexto mayor que las trasciende. Sus películas son un ejemplo de historia oral; y la sutileza de su caracterización sociológica difícilmente se encuentre en films que intenten abordar el tema directamente.
    Como dice alguno de los personajes, sólo los olores y la música tienen la fuerza para lograr que un recuerdo reencarne de manera tan vívida. Y partiendo de esta reacción casi fisiológica, desde este vínculo prácticamente universal entre música y memoria, Coutinho logra construir un documental que a la vez que pinta un mundo bien concreto es capaz de interpelar a cualquiera que alguna vez se haya emocionado al escuchar una canción.


Death Row


Por Griselda Soriano

    Las obsesiones de Werner Herzog son tan diversas como recurrentes. Es difícil ponerle nombre a esa obsesión; para eso están sus películas. Pero a nadie que esté al menos medianamente familiarizado con su obra puede extrañarle su interés por la experiencia a la vez humana y monstruosa del crimen, sus causas y sus consecuencias. Esta indagación vertebra Death Row, la miniserie de cuatro capítulos proyectada en el festival en dos programas dobles, suerte de continuación de su último largometraje documental: Into The Abyss (2011).
    El formato es simple: cada capítulo se centra en la historia de un caso que involucró a uno o más condenados a muerte, y está estructurado a partir de entrevistas (principalmente a los presos, pero también a algunos otros involucrados en el caso: policías, fiscales, defensores, cómplices, familiares de las víctimas, familiares de los criminales), material de archivo, más algunas imágenes del pabellón de la muerte y sus alrededores, y de las escenas del crimen. Pero el eje está puesto en el diálogo.
    El Herzog entrevistador es, como el Herzog director de ficciones (y de esas otras ficciones que son la mayoría de sus documentales), capaz
de descolocar, de encontrar poesía donde sólo hay horror, de lanzarse de lleno a abordar sin eufemismos cuestiones que otros sólo se atreverían a rodear. Así es como lo primero que le dice a los presos es que, si bien está en contra de la pena de muerte, no está allí para abogar a favor de su libertad; que los respeta pero que está en total desacuerdo con sus actos, y que ni siquiera le caen bien. Pero también, lejos del morbo, en vez de pedir detalles sobre sus crímenes les pregunta qué sueñan por las noches, cómo perciben el tiempo, cuáles son sus deseos, o qué se siente saber exactamente, a diferencia del resto de nosotros, cómo y cuándo van a morir.
    Herzog, que es un personaje tanto o más fascinante que sus películas, aquí se corre de la escena, incluso físicamente: só
lo se escucha su voz, y de vez en cuando entrevemos su reflejo en el vidrio que lo separa a los vivos de los condenados. Ni siquiera esa voz over inconfundible que se convirtió en la marca más reconocible de sus últimos trabajos está tan presente como suele estarlo. Pero la presencia de Herzog no deja de sentirse, sobre todo en su habilidad para escuchar y saber qué, cómo y cuándo preguntar, y para correrse del lugar común.
    "La pena de muerte existe en 34 estados de los EE.UU. Hoy en día, sólo 16 estados practican las ejeuciones. Las ejecuciones se realizan por inyección letal. Como alemán, viniendo de un trasfondo histórico diferente, y siendo un invitado en los EE.UU., estoy respetuosamente en desacuerdo con la práctica de la pena capital". Este texto que abre cada uno de los capítulos, más algún que otro comentario a los condenados, es la declaración más explícita que encontraremos en contra de la pena de muerte. Death Row no es un documental de denuncia ni de protesta; sí una obra crítica y política. En esa idea de respeto enunciada desde un comienzo se encuentra la clave ética de la miniserie, y de Herzog como documentalista.
    Herzog no explicita mucho más, pero deja clara su posición en el trato franco, respetuoso y para nada condescendiente hacia los prisioneros. En la indagación de los casos que va más allá de los individuos y los motivos personales para adentrarse en el contexto, los bajos fondos, eso que los norteamericanos llaman con desprecio white trash (lo cual se hace más evidente y más atroz en Into The Abyss, donde tiene más tiempo para abrir el relato y profundizar en las causas y consecuencias). En su pacífica confrontación con los partidarios de la pena de muerte. Y en su único exabrupto en los cuatro capítulos, cuando una fiscal lo acusa de estar tratando de humanizar a una de las condenadas:
“Tengo que hacer una observación: yo no la humanizo. No estoy tratando de humanizarla. Ella es un ser humano. Punto”. Death Row es, sin serlo, un alegato contundente contra una práctica aberrante.
    Opresivas y angustiantes, las tres horas de Death Row -proyectadas casi en continuado, con una pausa en el medio para recuperar el aliento- fueron una experiencia difícil de olvidar. Y una muestra más de la eterna fascinación de Herzog por el abismo.


Hors Satan

Por Jorge Medina

    A falta de clásicos, revisiones y “rescates” de grandes películas de la historia del cine (a excepción de los breves minutos de la fundante Viaje a la Luna de Georges Méliès) -sin ir más lejos basta recordar el pasado año las funciones de Metrópolis de Fritz Lang y El Gatopardo de Luchino Visconti- Hors Satan de Bruno Dumont viene a llenar un poco ese espacio, otrora cita anual esperada de cada Bafici. El film de Dumont fue reseñado en esta revista en su paso en el Festival Internacional de Mar del Plata, en una nota que puede leerse más abajo. Las que siguen son unas nuevas observaciones, a propósito de su buscada conexión con obras claves de la literatura y el cine.
    Su título (“Fuera Satán” sería su traducción al castellano) nos remite al nombre de la novela de Georges Bernanos, adaptada al cine por Maurice Pialat, Bajo el Sol de Satán; ignorada por los distribuidores y la crítica, influenciados quizás por su rechazo en Francia y pese a su palmarés en Cannes, solo se exhibió en la Alianza Francesa de Buenos Aires sin subtítulos en castellano.
    En Hors Satan la gente, habitantes nativos o pasajeros del norte de Francia, es un retrato actual de los que Bernanos retrataba en sus novelas. Según el escritor, abandonados por Dios, los hombres decidían abandonar. Su contrasentido (para la literatura y el film de Dumont) es un film estúpido y vulgar -el más visto en las boleterías francesas-: Bienvenidos al norte de Dany Boon) sí estrenado en Argentina, pero con la consecuente nula repercusión local.
    Su geografía de clima poco hospitalario toma fuerza en el bosque donde se mata, viola o esconde de la ley (del hombre).en oposición a la geografía “sacra” de la ciudad o el pueblo.
    En Diario de un cura rural también de Bernanos y filmado, como sabemos por Robert Bresson, el cura atormentado se proyecta en el sacerdote de Bajo el Sol de Satán, y comparte –míticamente, simbólicamente- a Mouchette, personaje novelesco de dos libros (que no son la misma joven, pues en el film y la novela La nueva historia de Mouchette ella se suicida). En Hors Satan la joven protagonista no tiene nombre (es “Ella”), por lo tanto vuelve a ser Mouchette, por una transferencia psicogenética; pero esta vez al ser violada es asesinada. Es por este pasaje mítico de traditio en la obra de Bresson al cine de Dumont, actual artífice de un cine secular (La humanidad, Hadjwich). La joven velada a la antigua usanza de los normandos en su casa y cama, remite a una doncella “durmiente”, pues el hombre –un vagabundo, “clochard”, también sin nombre- la resucitará interpretándose como un ser angélico. Nada más alejado, pues puede ser tomado como representación del mal, Satán, capaz de resucitar a los muertos, no como triunfo de la vida sobre la muerte, sino como oposición, un anticristo, ejerciendo sus poderes fáusticos, interpelando el sentido de la vida (vacía, sin rumbo, de la chica, tan parecida a Mouchette). Por ello el principal referente en este momento del film de Dumont es La palabra de Carl T. Dreyer, en el que la resurrección se debía a la fe. No es fácil, aparte de las representaciones de resurrección de muertos y la parusía según la vida de Cristo, ver resucitar a un muerto en el cine (que no es lo mismo que decir milagros, aunque están los de Hollywood y los de Rossellini-Kiorastami). En Dumont tal milagro no existe; quien ejerce su poder es este vagabundo, que había asesinado previamente –el film abre con un crimen luego de un plano silencioso de un “supuesto” angelus y tenido sexo con una mochilera con epilepsia, como otro símbolo crístico del diablo en el cuerpo-, y de cuyo rostro es la imagen viva pero en negativo, del actor pasoliniano (Enrique Irazoqui) de El evangelio según San Mateo, al que debemos pensar en un giro del azar. La importancia y el peso del rostro de actores no profesionales, de gente de pueblo, de obreros y campesinos lo acerca a Pasolini antes que su compatriota Bresson.
    El film Hors Satan de Dumont, alguien que no manifiesta una simpatía por las religiones organizadas, viene a llenar ese espacio vacío, ese paraíso perdido de la cinefilia.


Hors Satan

Por Griselda Soriano

    Bruno Dumont continúa en Hors Satan su peculiar exploración de la condición humana. Como en Hadewijch (2009), aquí también sobrevuelan como temas el bien y el mal, la fe y la religión. Pero el cine de Dumont -a pesar de que aquí podemos encontrar algunas referencias a episodios bíblicos, y establecer alguna que otra asociación con Dreyer, por ejemplo- se diferencia claramente del trabajo de otros cineastas que han abordado problemáticas similares. Sus películas no trabajan en el plano del espíritu; en Dumont todo es de una materialidad cruda. Hors Satan no alude a un Más Allá etéreo sino a un mundo tangible y concreto, frío e indiferente. La película es de un realismo violento, aunque argumentalmente decida trascenderlo y rozar el terreno de lo fantástico. Aquí no parece existir nada más que el hombre y la naturaleza (o quizás, para ser más precisos, su naturaleza). En este universo no hay lecciones ni restricciones morales, y nada de lo que vemos tiene una interpretación únivoca y tranquilizadora.
   Dumont abandona en este film el espacio urbano de su última película y vuelve a un mundo más cercano al de sus films anteriores, situando la acción en una Francia rural que parece estar más allá del tiempo; un universo supendido que priva al espectador de toda referencia. El protagonista es un misterioso clochard que vaga aparentemente sin rumbo por los campos salvajes, con la única compañía de una adolescente de pueblo que lo adora (en el sentido casi literal de la palabra). Con la misma naturalidad directa con que retrata sus paseos por el campo y sus oraciones (nunca sabremos a quién o a qué), Dumont narra su transformación en asesino, justiciero y hacedor de milagros. La película no brinda muchas explicaciones, pero por contradictorio que suene lo anterior, estos giros no atentan contra la coherencia del personaje, sino que van añadiendo diversas capas a su construcción, abriendo cada vez nuevas hipótesis que dialogan con las anteriores.
    Las preguntas que plantea Hors Satan no son simples ni directas. Su indagación sobre el bien y el mal no es maniquea ni moralista sino todo lo contrario: aquí, el bien y el mal parecen ser tanto reversibles como indeterminables.
    La puesta en escena es despojada y prescinde de todo artificio visual: la luz natural, los cielos siempre nublados, la inmensidad del paisaje, los rostros sin maquillaje de los actores, explorados a través de primeros planos; todo contribuye a construir un clima a la vez hiperrealista y extrañado. En cuanto a la banda sonora, no hay música pero sí un complejo trabajo expresivo del sonido, que se vuelve plenamente significante: los ruidos de la naturaleza, o la respiración de los protagonistas, por ejemplo, funcionan en una escala que contrasta con la de la de la imagen, creando un contrapunto entre los primeros planos sonoros y la inmensidad de los planos generales de la naturaleza, recurso que desencadena asociaciones y percepciones diferentes. Aunque Dumont suela negarlo en las entrevistas, es imposible no pensar en Bresson.
    El bien y el mal, la culpa y el castigo (o la falta de ellos), el horror y el milagro, la fe y la redención; todos estos términos van adoptando distintas caras a lo largo del metraje, sin dejarnos llegar a una conclusión definitiva. En Hors Satan el misterio surge de lo real, se revela como parte de la materia, y aun así sigue conservando su enigma.



Keyhole


Por Luciana Calcagno

    Keyhole es una película-pesadilla. Todas las películas de Maddin contienen un gran componente relacionado con lo onírico; así lo demuestran sus historias, la estructura de sus relatos, el montaje, la experimentación con las texturas a nivel fotografía, la música y el sonido en general.
    Ahora bien, hasta ahora, Maddin nunca se había puesto tan oscuro. Y nos referimos a todos los niveles de oscuridad posibles: este es un film críptico, cuasi intentendible, al estilo del mejor Lynch (varios son los que han visto ecos de la perturbadora Eraserhead [1977] en Keyhole) y es también un film oscuro en su contenido: se sumerge en las profundidades de una tenebrosa casa para mostrarnos la interminable Odisea de un Ulises no muy homérico que entra a su casa de un modo gangsteril (chicas y chicos con armas incluidos) para buscar a su esposa Hyacinth, quien está encerrada en una habitación con su padre, un anciano desnudo que se encuentra encadenado a su cama.
    Más allá de este argumento lúgubre y chistoso a la vez (nunca un film con atmósferas tan agobiantes manejó tan bien el humor), podemos destacar un gran trabajo con los detalles. Los objetos cargados de significados son múltiples y van desde el “tazón de Ned” –uno de los hijos fallecidos del matrimonio integrado por Ulises y Hyacinth, hasta vestidos de seda que implican gusanos, pasando por macetas que esconden cráneos –de Lota, otra hija muerta del matrimonio-, pelos que funcionan como llaves, muñequitos de hojalata, sillas eléctricas y una larga lista de etcéras, sin mencionar todos los objetos que guardaba Ulises en un cajón y que puede ser capaz de recordar sin abrirlo cuando su memoria se lo permite.
    Y la memoria es, justamente, otro  tema recurrente de la filmografía de Maddin. En este film se juega con la dialéctica entre  memoria y olvido y el pedido “Recuerda, Ulises, recuerda”, que repite el anciano constantemente, no nos deja olvidarlo.  Qué es exactamente lo que tiene que recordar Ulises nunca queda claro, pero  lo que sí sabemos es que nosotros recordaremos las potentes imágenes de Keyhole con más intensidad que las de cualquier otra película del festival.


Tabu

Por Griselda Soriano

    Miguel Gomes es un caso extraño en el circuito de festivales. Lejos del minimalismo y el realismo predominantes, cada una de sus películas explora, desde distintos ángulos, el poder de ficción del cine. Y a partir de ese punto de partida, que parece de lo más simple, abre un racimo de posibilidades prácticamente infinitas.
    En Tabu, la fuerza de la ficción se cruza con los problemas del tiempo y la memoria. La película -con dos partes bien diferenciadas, como sucede en sus obras anteriores, más un prólogo- se abre con un presente calmo y triste: el de la anciana Aurora, Santa, la empleada que la cuida, y Pilar, su servicial vecina. Personajes de vidas grises, pero ávidos de sucesos fabulosos, cada una construye como puede un universo más interesante: Aurora, en sus sueños y paranoias; Pilar, en el cine y dejándose arrastrar por las historias de la anciana; Santa, en las novelas de aventuras que aprende a leer en la escuela nocturna. Un hecho trágico y un personaje del pasado dan pie a una segunda parte en la que la película se reinventa: un flashback al pasado de Aurora, efectivamente fabuloso y plagado de aventuras, en Mozambique; la historia de un amor imposible. Una de las primeras frases que se escucha en la película es "Uno no puede escapar de su corazón". Y aunque en ese momento el espectador todavía no lo sabe, toda la película está atravesada por esa idea: Tabu es una película llena de sentimientos.
    Decíamos que el film se reinventa en esta segunda parte, y no sólo porque este salto al pasado trae nuevos personajes y conflictos, sino porque las formas lo acompañan: en un constante remitir  a las películas mudas de aventuras, a ese continente africano de ficción construido por los europeos, tan lleno de maravillas, la película prescinde del diálogo, da lugar a un narrador en over, y son la música y la voz los que se hacen cargo del relato sonoro, interactuando con la imágenes.
    Tabu retoma el cine del pasado, pero no busca interpelar al espectador a través de guiños o referencias directas; aunque no es para nada ingenua, no se para en la ironía posmoderna, no es una película distanciada de sus personajes, ni tampoco requiere que el público maneje determinada enciclopedia para no quedarse afuera. Tabu, ante todo, cuenta una historia, una historia trágica y romántica, llena de aventuras y de idas y vueltas. Tabu busca recuperar el disfrute del cine a partir de uno de los elementos (si no el elemento) en que se basa su atracción, desde hace más de un siglo: el placer de la narración. Y nunca subestima ni olvida a sus espectadores.
    Es paradójico: los festivales de cine, que deberían ser el refugio contra la estandarización del cine comercial, han ido estableciendo sus propias fórmulas. Es recortándose de ese panorama que la obra de Miguel Gomes se redimensiona y revela su fuerza. Pero por sobre todo en su defensa del placer de cineastas y espectadores. Cosa que, por asombroso que parezca, las películas "festivaleras" suelen olvidar con frecuencia.
 

This is Not a Film

Por Griselda Soriano

    "Es importante que la cámara permanezca encendida". Esa frase, que se escucha en cierto momento de la película, resume a la perfección el sentido y la intención de This Is Not a Film. Las circunstancias de su realización ya son conocidas: al momento de filmarla, Jafar Panahi se encontraba bajo arresto domiciliario, esperando una condena absurda que no sólo lo privaría de su libertad sino de la posibilidad de filmar durante veinte años.
    
Panahi cuenta, por razones obvias, con poquísimos recursos: una cámara, un celular, un amigo cineasta dispuesto a correr el riesgo (el codirector de la película, Mojtaba Mirtahmasb) y un departamento que no puede abandonar. Sin embargo, Panahi sigue siendo un cineasta; en vez de limitarse a enunciar frente a cámara sus problemas, encuentra los recursos para dar cuenta de una situación personal que a la vez es representativa de un contexto histórico-social. Como en Offside, aquí el fuera de campo es fundamental. Con los escasos elementos de los que dispone, Panahi logra que ese espacio reducido al que ha sido confinado dé cuenta de un exterior hostil y complejo. Conversaciones telefónicas, ruidos, explosiones lejanas, noticias, fuegos artificiales; Panahi construye situaciones y personajes que nunca vemos pero que permiten percibir con claridad los matices de la situación en la que se halla inmerso. Su propia obra también es objeto de reflexión: con imágenes del making of, Panahi repasa el rodaje de algunas de sus películas, y pone en escena en el living de su departamento momentos claves del guión que le fue prohibido filmar.
    Evitemos la demagogia y dejemos de lado las circunstancias políticas -aunque esto último no sea posible-. Si la película de Panahi conmueve, y provoca empatía y no compasión, es porque no hay en ella el menor atisbo de autoindulgencia. Panahi no busca inspirar lástima; el film es, más bien, un acto de resistencia, una forma de no dejarse vencer. A una situación de violencia absurda, Panahi antepone un gesto autoconsciente no exento de ironía -pensemos en el título- que confía plenamente en el poder del cine, ese poder del que fue privado, como la mejor defensa contra el autoritarismo. "Si pudiéramos contar una película, ¿por qué filmarla?" se le escucha decir. En esa frase está una de las claves de This is Not a Film. Incluso en las peores circunstancias, Panahi nunca olvida que es un cineasta, y sabe que la fuerza del cine es mucho más poderosa que cualquier discurso declamativo. Su protesta no es una queja filmada, sino una película con todas las letras.










FICHA TÉCNICA
As canções
Brasil, 2011, 91'
Dirección y guión: Eduardo Coutinho
Fotografía: Jacques Cheuiche
Edición: Jordana Berg
Producción: João Moreira Salles, Mauricio Andrade Ramos
Intérpretes: Dea, Gilmar, Esmeralda, Jose Barbosa, Sonia





































FICHA TÉCNICA
Death Row
Austria / EE.UU. / Inglaterra, 2012, 188'
Dirección y guión: Werner Herzog
Fotografía: Peter Zeitlinger
Edición: Joe Bini
Producción: Erik Nelson























































FICHA TÉCNICA
Hors Satan
Francia, 2011, 109'
Dirección y guión: Bruno Dumont
Fotografía: Yves Cape
Edición: Bruno Dumont, Basile Belkhiri
Producción: Jean Brehat, Rachid Bouchareb,
Muriel Merlin
Intérpretes: David Dewaele, Alexandra Lematre,
Valerie Mestdagh, Sonia Barthelemy,
Juliette Bacquet


































































































FICHA TÉCNICA
Keyhole
Canadá, 2011, 105'
Dirección: Guy Maddin
Guión: George Toles, Guy Maddin
Fotografía: Ben Kasulke
Edición: John Gurdebeke
Producción: Jody Shapiro, Jean du Toit
Intérpretes: Jason Patric, Isabella Rossellini, Udo Kier, Louis Negin, Brooke Palsson



























FICHA TÉCNICA
Tabu
Portugal / Alemania / Brasil / Francia, 2012, 111'
Guión: Miguel Gomes, Mariana Ricardo
Fotografía: Rui Poças
Edición: Telmo Churro, Miguel Gomes
Producción: Luís Urbano, Sandro Aguilar
Intérpretes: Teresa Madruga, Laura Soveral, Ana Moreira, Henrique Espírito Santo, Carloto Cotta












































FICHA TÉCNICA
This Is Not a Film
Irán, 2011, 75'
Dirección, Guión, Fotografía, Edición, Intérpretes: Mojtaba Mirtahmasb, Jafar Panahi