Pina: Abismo y confluencias del cine moderno



    Cartelera de cine: Pina, por Win Wenders. El diario lo anuncia como un documental. Pina Bausch bajo la mirada de Wenders. Parece un programa prometedor, curioso y por qué no intrigante. ¿Wenders y 3D?
    La experiencia que nos da el haber visto otros documentales del director nos hace pretender que no se regirá por las convenciones del género. Que en todo caso su cercanía al tema estará dada por tratarse de la representación de un tema histórico: la figura de Pina  Bausch, la bailarina que revolucionó el lenguaje de la danza.
    Que Wenders se haya decidido a hacer un documental no debería extrañarnos. Entre sus producciones de los últimos años abundan los films cercanos a este género. Pero ¿cómo  pensar el 3D confluyendo con la noción de documental, si estamos acostumbrados al 3D puesto al servicio de superproducciones hollywoodenses con impactantes desarrollos de efectos especiales? 

    Vayamos por partes. Por definición, siguiendo a Nichols (1997), los documentales son una narración que pretende ser una guía de la realidad, con un fuerte enlace con lo institucional. Sin ficción aparente, con un anclaje en cierta lógica informativa. La idea es que la organización de la información que allí se nos presenta baste, en términos de economía del lenguaje, de manera funcional; es decir, que todo dato que se nos ofrezca ocupe un lugar preciso que nos permita armar el rompecabezas propuesto. Desde esta perspectiva, cada cosa tendría su lugar. Presentado un problema o tema, los datos recogidos serían ofrecidos para cancelar el asunto de un modo más o menos pragmático, sin dudas, con cierta perspectiva e ideología como sostén. 
    Apoyándonos en la historia de la representación del documental, tal como la menciona el autor, en sus orígenes el género tuvo un enfoque "expositivo", cuyo objetivo era brindar información relacionada con la historia. Esta perspectiva se vio interpelada por un documental llamado "de observación", en el que la mirada del observador no interfería con lo observado. Como síntesis de ambas posturas surgió un "modo interactivo" de realización de documentales, con la intención de mostrar pero dando cuenta de la mirada del observador. Es en este tipo de trabajos donde se empieza a utilizar la entrevista como forma de recuperación histórica. Por último, surgió un tipo de documental "reflexivo", cuyo deseo era hacer que las propias convenciones de la representación fueran más evidentes, con el objeto claro de poner a prueba la intención de realidad que los otros tres modos transmitían normalmente sin conflicto alguno. Éste es el tipo más introspectivo. Utiliza muchos de los mismos recursos que otros documentales pero los lleva al límite para que la atención del espectador recaiga tanto sobre el recurso como sobre el efecto.
    Partiendo de estas categorías, no es difícil ver que Pina no se adecua a ninguna de éstas. Ni siquiera la versión más renovada del modo reflexivo, logra definirla. Quizás esto se deba a una cuestión ontológica referida a nuestro film. Tal vez Pina no sea un documental. Tal vez Pina sea un tipo de documental no contemplado por el autor.
    Un documental necesita situarnos espacialmente. Nos da fechas. Define su tema. Plantea perspectivas. Organiza el discurso de modo tal que nos sumerge en un recorrido que ilustra un hecho particular o un cuestionamiento sobre una situación dada. ¿A cuáles de estas cualidades responde el film? A ninguna. Pina no es un documental. Pina es un gesto de amor. Es un abrazo afectuoso. Es un homenaje. Es poesía. Y la poesía no explica, en todo caso muestra retazos incompletos. Rasgos de una esencia que debe descubrirse y completarse. La poesía no es algo acabado en sí mismo. Pina tampoco lo es. Wenders decide mostrar fragmentos de coreografías, de cuerpos, de bailarines, que nuestra mirada completa. Y en ese completar es que se multiplica la significación. La danza de Bausch no es danza para la cámara, pero Wenders lo ha convertido en ello produciendo un hecho estético nuevo. Entonces podríamos decir que estamos ante una manifestación diferente: la videodanza.
    Este recorrido, sin embargo es paulatino, no se da de inmediato. El planteo de Wenders en el inicio está anclado en una puesta cinematográfica clásica, es decir, cámara fija sobre el escenario, donde se van desarrollando las coreografías. De este modo la primera imagen que vemos es la vista exterior del teatro donde Pina llevó adelante su trabajo, para luego dar lugar al espacio escénico interior. Sin embargo el espacio se presentará como prolongación del mismo espacio-cine que ocupamos como espectadores. Prolongación espacial que el director provocará con el uso del 3D, sin hacer de él un uso efectista, sino estético.

    ¿Cuál sería entonces la motivación que tuvo Wenders al decidirse a utilizar el 3D? La inquietud evidentemente fue expresiva. Fue la necesidad de transmitir la corporeidad sublime de los cuerpos moldeados por Pina lo que lo llevó a la decisión de llevar adelante el proyecto en 3D. Proyecto original que consistía en un seguimiento de la bailarina a través de sus presentaciones a lo largo del mundo. Sin embargo, en medio del proyecto, Pina Bausch muere súbitamente a la edad de 68 años. Es así entonces que en el film, Pina, protagonista absoluta, será apelada a través de viejos registros fílmicos por un lado, y fundamentalmente a través del  cuerpo de su compañía. La necesidad de dar mayor magnitud a esos cuerpos fue lo que determinó el uso del 3D. Lo háptico se nos acerca delicadamente, como acariciándonos, sin estridencias, sino con sutileza. Será un paño rojo, o una pollera que nos roza la piel, flores-vestidos ofrecidas como ofrenda, las evidencias del uso del recurso. El efecto 3D más allá de lo novedoso y estridente que pueda considerarse, tiene un uso absolutamente poético. Así el espectador se sumerge en el mundo de la danza, pasa a ser parte del film. El cuerpo del bailarín es un cuerpo que exuda, que nos toca, nos atrapa hasta hacernos parte de su propia danza …
    Y es una composición, al mejor estilo del cine: múltiple. Serán múltiples las miradas, múltiples las voces, múltiples los cuerpos. Entre las hebras del tejido que se establece entre ellos es donde encontramos a Pina, esquiva, amada, gentil, dueña de pocas palabras, pero de una gran capacidad expresiva. ¿La voz? Será tan fugitiva  en los bailarines como lo fue en la coreógrafa. La voz en off se asumirá de cada uno de los bailarines por cercanía y no por certeza. Intencionalmente nadie se hace cargo del decir, la voz, la única voz en primera persona es la de la bailarina, que nos habla de los ojos cerrados como mejor modo del sentir. Curiosa voz dicha en el cine, donde la mirada es imprescindible. ¿Es imprescindible? Quizás a eso apunta Wenders, a darle una nueva entidad a lo cinematográfico. Una especie de shock cinestésico. Un puente a un mundo perceptivo donde lo táctil podría ser el nuevo registro.
    El film, entonces, sale del lugar del documental para situarse en otro lugar. Pide del espectador una presencia, presencia que trascenderá el mero hecho cinematográfico. ¿Acaso no apela a ese efecto el 3D? ¿Acaso no provoca la caricia la sensación de cercanía? ¿Acaso no queda la piel marcada después del abrazo del amante? ¿Acaso somos los mismos después de haber sido otros? ¿Acaso alguien sería capaz de desmerecer neciamente el largo camino necesario para volver a uno mismo?

    En este recorrido, Pina se convierte en  la vuelta, en el camino y el origen. Esa búsqueda primaria es la que muestra Wenders. Los bailarines silentes, que hablan con sus cuerpos y con sus rostros, el andar incesante a veces en tierra, a veces en el aire, en compañía, en soledad, multitudinario, a ciegas, o en tres dimensiones. Cada camino es distinto, y conforman uno. Múltiples, variados, eternos. Búsqueda de un ser que se constituye en búsqueda de imagen que se hace palabra en movimiento. Quizás la misma esencia del cine puesta en escena a través del arte de Pina. ¿Cómo separar un vestuario, un peinado, un movimiento de toda una composición plástica en Pina? ¿Cómo puede mostrársenos un bailarín sino como un cuerpo que es composición plástica? Esta búsqueda será planteada por Wenders a partir de los espacios elegidos para evidenciar que la danza es el espacio. Ese espacio que se presenta como arroyo, bosque, calle, fábrica, tren aéreo, casa de cristal, desierto, es tanto Wenders como Pina Bausch. Si no supiéramos nada de Bausch, de la belleza que ha convocado con su danza, y sólo fuéramos amantes de los films de Wenders, reconoceríamos de inmediato su iconografía. El camino, el desierto, el encuentro, el desencuentro, las calles de Alemania, y sobre todo, el río de Wupper, con su característico monorraíl en suspensión, que recorre en Pina el recorrido que ya Wenders había recorrido en uno de sus primeros films, Alicia en las ciudades. Allí una niña recorre junto a un desconocido las calles de Alemania en busca de su hogar. Aquí será Wupperthal la ciudad, y la niña ya no es niña, la niña se ha hecho mujer, y Wenders la venera. La niña danza, la danza baila en el cine, el cine baila en la danza. Es entonces que las palabras sobran y es el tiempo del cuerpo, de la cámara, para entrelazar en vínculo amoroso a esta dama y a este hombre, cuerpo y mirada, un río, un camino.

    Dice Font, en “Testamentos fílmicos, la última mirada”, que el cine nos muestra “seres sin actualidad”. Y es cierto. El sujeto del cine es un sujeto eterno. Y en cierto modo, la partida prematura provoca intensamente esa sensación. Pina será eterna de la mano de Wenders, como eterno es el viaje sobre el Wupper, como eterna es la búsqueda. La búsqueda como intento de recuperar el origen. Lo ancestral, lo no reglado, desde lo puro y esencial.
    Ese deseo de regreso al origen, esa búsqueda por encontrar el lugar donde la moral judeocristiana no había moldeado a los hombres en sus mallas inmóviles, permite que el cuerpo diga según su propio lenguaje, que cree un lenguaje que siendo particular, se convierta en universal.
    El proceso, el andar, el camino del que se apropia Wenders por instantes como espectador, por momentos como partícipe necesario, está marcado por las respiraciones. Los bailarines poseen un cuerpo que respira, que exuda, que late. Poseen un rostro que no necesita decir para expresar. Una mirada, cómplice que nos anima a ser partícipes. Lejos el cuerpo perfectamente joven y armónico, con pies perfectamente vendados de los bailarines clásicos, los bailarines de Pina son hombre-mujer-hipopótamo, todo en uno, luna, mar, tierra. Los bailarines de Pina son el universo, son todas las posibilidades que en sí ocurren. Por eso son sin edad. Lo que importa no es el fin, sino el camino. El bailarín baila en el escenario, baila en la calle, bala en un arroyo, baila con ropa o sin ella. Wenders baila con su cámara. El bailarín es baile como el cineasta es cine. Pina no es un documental, Pina es videodanza. Pina se hace huella de voz, inscripta sobre un cuerpo. No es un cuerpo que habla, es el sonido de ese cuerpo que se imprime a cámara sobre ese cuerpo, construyendo huella de vivencia en la imagen fílmica.Pina entonces se convierte en tejido corporal con identidad propia, donde tanto la cámara como la danza son forma y contenido de una nueva esencia, una esencia que trasciende lo puramente cinematográfico para instalarse en la inmediatez de la cotidianeidad. De allí la necesidad imprescindible de Wenders de utilizar el recurso de la tercera dimensión para dar cuenta de ello. De allí que al finalizar el film, el velo se levante…

    El cine ha trascendido la pantalla. Nosotros los espectadores nos hemos convertido en cine. Pina se ha tatuado en nuestra piel. Y se ha hecho eterna.


FILMOGRAFÍA

Pina
Alemania/Francia/Reino Unido,  2011, 103'
Dirección y guión: Wim Wenders
Fotografía: Helène Louvart, Jörg Widmer
Montaje: Toni Froschhammer
Producción: Wolfgang Bergmann, Gabriele Heuser y Dieter Schneider
Intérpretes: Regina Advento, Malou Airaudo, Ruth Amarante, Pina Bausch, Rainer Behr, Andrey Berezin, Damiano Ottavio Bigi, Bénédicte Billet, Ales Cucek, Clementine Deluy

BIBLIOGRAFÍA

AUMONT Jacques.
1998    El rostro en el cine. Barcelona: Paidós.

BAZIN André.
2008    Qué es el cine. España: Rialp.

FONT, Domenec.
2002    Paisajes de la modernidad. Barcelona: Paidós.

FONT, Domenec.
s/d    La última mirada. Testamentos fílmicos.

NICHOLS, Bill
1997    La representación de la realidad. Barcelona, Paidós.

YOEL Gerardo (comp.).
2004    Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías.            Buenos Aires: Manantial.


Sitios de Internet:
• "Wim Wenders habla sobre el 3D y su nuevo documental", en Haciendo Cine    
•    http://www.blogdecine.cl/?p=826