La cinefilia de Chabrol y Rohmer

Por Jorge Medina

À Chabrol et Rohmer avec tout respect

   La cinefilia tiene varias caras; todas son valiosas. Es tan cinéfilo aquel que cita líneas de diálogo de un film de Spielberg, como aquel otro que reconoce en El bello Sergio la broma interna de esos jóvenes turcos, cuando el hijo pródigo llamado François vuelve al pueblo y se encuentra con un tal Jacques Rivette, que es interpretado por Philippe de Broca. Dos nombres, dos jóvenes directores, producidos por Claude Chabrol. El primero, apreciado por la crítica y la teoría; el segundo, querido por el público gracias a la figura de Louis de Funès. Pero esta diferenciación apunta a distinguir una cinefilia popular de masas de una más exclusiva, intelectual, para iniciados. Justamente el que inventó la broma poseía ya una cinefilia por Hitchcock, como la que experimentó Griffith por un primitivo como Pastrone. Algo así como una declaración de amor entre hombres sin homosexualidad.
   "Cinefilia" quiere decir amor por el cine y todo lo que lo rodea, como lo que está fuera de la pantalla, donde pueden estar los realizadores -aunque a Hitchcock le gustaba estar dentro por unos segundos, tal vez para demostrar que él no era un director obsceno-. La cinefilia se manifestó en dos jóvenes treintañeros de una manera diferente, fundamental, y permitió que a partir de ese momento el cine de Alfred Hitchcock sea visto y estudiado seriamente, como nunca antes se había hecho. Gracias a la señera revista Cahiers du Cinéma y de un número dedicado al director -a pesar de que su fundador André Bazin se manifestaba escéptico frente a su obra-, dos colaboradores que aún no se habían dedicado al cine, Claude Chabrol y Eric Rohmer, escribirían el primer libro publicado en Francia dedicado a la obra de Hitchcock. Su publicación se realizó bajo la dirección de Jean Mitry en la colección "Classiques du cinéma" (Clásicos del cine) de las Editions Universitaires en 1957, años antes de otro futuro clásico, el libro de entrevistas a cargo de Francois Truffaut El cine según Hitchcock. A diferencia del popular libro del director de Los cuatrocientos golpes, éste sería un pequeño libro de tamaño poche (de bolsillo), pues el maestro del suspense aún no había filmado obras maestras como Psicosis, Vértigo o Intriga internacional.
   Pero está claro que Hitchcock era visto y observado como un hábil director de películas de suspenso, con un humor algo macabro, que filmaba bajo la égida de la industria hollywoodense, no solo en Estados Unidos sino también en Francia y el resto de Europa. Este gusto por el cine de Hitchcock de parte de los "cuadernos amarillos" era atacado por ejemplo desde la revista de cine Positif" "Hay que despreciar a Alfred Hitchcock" firmaba un tal Louis Seguin, de esa revista, en esos años. La metafísica que veía Rohmer en sus películas era centro de ataque de la crítica de izquierda. El hecho de trabajar en Hollywood y ganar miles de dólares era suficiente para que vieran en su cine una tendencia neonazi que arrastraba a los jóvenes. Así lo veía Aldo Kyrou en el mismo año de la publicación del libro; la contracara de esta tendencia. Del prólogo a la reedición de esta obra de Rohmer y Chabrol, la crítica Dominique Rabourdin, nos recuerda la recepción de Bazin, que dijo: "(...)Pero una cosa es al menos segura: que lo que me atreveré a llamar espectáculo intelectual, ideal, virtual, que ellos alzan en nuestro espíritu, se equipara seguramente al mejor film de Hitchcock" [1].
   Lo que cabe preguntarse es ¿cómo un libro tan importante no conoció una edición en castellano? Cincuenta años pasaron para que una editorial argentina, sin depender de una traducción hispana, se animara a publicarlo. Ahora fue actualizado con una entrevista a Rohmer realizada en junio de 2008, en una arriesgada movida comercial frente al poderoso mercado editorial español, hoy hegemónico. Se trata de la editorial porteña Manantial, que en la misma colección "Texturas" publicó recientemente "Cine contra espectáculo" y "Técnica e ideología" de Jean-Louis Comolli.
   El escrito era un arcano, pequeña joya por su tamaño, tesoro escondido por años, secreto a voces por aquellos que lo leían -y lo tenían- en su edición francesa. Los norteamericanos se adelantaron y lo tradujeron astutamente con el título de Hitchcock: The First Forty-four films, pero fue a fines de los sesenta, a posteriori de los estudios de Peter Bogdanovich, Robin Wood y la traducción al inglés del libro de Truffaut. Para quien esto escribe, la primera vez que oyó del libro fue gracias a la mención del crítico Angel Faretta en el contexto de un hecho difícil de repetir en estos tiempos: la serie de reposiciones (reestrenos diríamos hoy) de cinco films del maestro en pantallas de cine bajo un ciclo bautizado: "Lo esencial de Alfred Hitchcock" en 1985, de escasa repercusión pública. Allí pudimos ver, en un orden no cronológico, Vértigo, El tercer tiro, En manos del destino, La ventana indiscreta y Festín diabólico, un festival cinéfilo aun para una generación que salía de la adolescencia e ingresaba a la vida adulta en democracia. Para éstos, Faretta era una figura atractiva, pues les hablaba en un lenguaje entre críptico y popular, siempre polemista. Cuando el crítico escribía en latín, inglés o francés, y no traducía, era un acto de pedantería intelectual. Pero cuando a raíz de la exhibición de La ventana indiscreta, la revista de historietas Fierro, en su número 13, publicaba: "Chabrol y Rohmer, en su estudio, han marcado las raíces teológicas del acto de Jeff, la libido sciendi y la delectatio morosa, cosa que es remarcada por la presencia ultracarnal del personaje de Lisa, su disponibilidad, la moda que actúa en sus contorneados vestidos como sublimación de su genitalidad" (2); la sorpresa era doble. Había otros antes que Faretta, y que como él escribían parecido. La imaginación se disparaba. ¿Sería el texto de los franceses igual de críptico y pedante? No lo sabíamos; lo que sí aprendimos fue a buscar las fuentes y no quedarse con los acápites y las meras citas.
   Otro gran crítico cinematográfico y escritor con gusto por las citas, pero de manera borgeana, era Guillermo Cabrera Infante, que menciona a la pareja francesa en "El bacilo de Hitchcock" capítulo del libro "rcadia todas las noches. Esta vez, como ejemplo de La sospecha dice que "los personajes participan a la vez de la culpa y de la inocencia. El inocente será tanto más culpable cuanto más inocente es y viceversa" (3). Esta es la metafísica de la que hablábamos: animarse a decir que Hitchcock era un artista católico, como Rossellini, Ford o Bresson.
   Quizás de los dos directores, para el público, Chabrol esté más cercano a Hitchcock, pero según sus propias palabras la figura de Fritz Lang tuvo una mayor influencia en su obra que el director londinense. "La poesía de Lang es la fatalidad, el engranaje de los acontecimientos, su fuerza inigualable es la de restituir este engranaje por la sucesión de planos" (4). No se trata de jugar a desentrañar qué capítulo escribió cada uno, qué párrafos, cuántas páginas por autor. Por años esto era como un secreto, hasta que en la reedición del 2008 se aclara por fin esta cuestión; Rohmer primero atribuye la utilización de visión metafísica a Chabrol. Dice Rohmer: "Yo no sé cuál lanzó esa palabra. ¿Chabrol? Seguro que Chabrol, por entonces el más metafísico de los dos..." A pesar de que Eric Rohmer escribiera sobre Rossellini y la revelación que le provocó la visión de Stromboli. Que criticara además a Hitchcock filmar a la misma Ingrid Bergman de una manera "protestante" en Bajo el signo de Capricornio, donde "se refleja en el espacio de un instante un lujo tal de sentimientos diversos", a diferencia del film del italiano, donde el hombre, en este caso la mujer, era filmada como un simple elemento de la creación, "despojada de todo misterio". Aun así, la visión metafísica no surgió de Rohmer sino, creyéndole, de la inventiva sagaz de Chabrol. Pero que no se lea como una guerra religiosa desde la crítica -en los años cincuenta el tema era más sensible-; se trata de encontrar en la ideología, en esas "visiones del mundo", los procedimientos que pueden transformar al cine. Arnaud Macé, crítico de Cahiers..., en marzo del 2004 lo resumió de esta manera: "De La Chinoise de Godard se dijo que no hizo un film marxista; él "hizo cine con el marxismo". De la misma manera hay que leer que Rossellini o Rohmer no hacen films católicos, hacen cine con el catolicismo".(5).
   Por último, Rohmer termina confesando que Chabrol escribió sobre el período inglés y las primeras películas norteamericanas, y él desde Festín diabólico hasta El hombre equivocado, con el agregado post scriptum del artículo "La hélice y la idea" en base a Vértigo.
   Para la crítica y la teoría anglosajona, el rol de Robin Wood fue fundamental para estudiar a Hitchcock seriamente. A la sombra de Chabrol-Rohmer, publica en 1963 El cine de Hitchcock, traducido y publicado en México cinco años después. Paradoja aparte, fue el primer libro en castellano que menciona la labor de los franceses. Tomando una posición inédita para un inglés -en los cincuenta y los sesenta el cineasta era considerado un expatriado en busca de dólares- denuncia en su introducción la ceguera de sus colegas compatriotas, en particular de la revista Sight and Sound. Una tal Penelope Houston escribió en ese mensuario que examinaba a la ligera -según Wood- algunos de los excesos más obvios y fácilmente desechables tanto del libro de Rohmer y Chabrol como de los artículos de Jean Douchet en Cahiers du Cinéma (6). Para Wood, Rohmer y Chabrol merecen la gratitud por su trabajo precursor, y dice: "Uno admira sus numerosas y brillantes percepciones y el interés de los autores en las cualidades morales de las películas de Hitchcock". (7) La crítica, como el resto de los ingleses (¿quizás por su posición anti-papista?), es "la de su falta de disposición a ver las películas empíricamente: los autores han formulado de antemano su tesis y tienen que hacer encajar de algún modo a las películas en ella: son películas católicas".(8) Hasta que, por último, leemos un párrafo esclarecedor: "Ello no obstante, (...) el libro de Rohmer y Chabrol supera de tal manera, en inteligencia y rigor crítico, a cuanto nos ha dado el establishment británico, que tememos pecar de ingratitud al hacer cualquier crítica de ellos". (9)
    Robin Wood, en su capítulo dedicado a La ventana indiscreta, dice que hay dos maneras de considerar este film: como una condenación tajante al fisgoneo, la libido sciendi y la delectatio morosa, y una película que explota y estimula descaradamente la curiosidad. Pero no aclara puntualmente sino que remite al lector al libro de los franceses. Y es Eric Rohmer quien -por fin, aunque fue al principio- nos aclara este enigma (la búsqueda en años de juventud del autor de esta ponencia), "(...) este film es la obra de Hitchcock cuyo significado es imposible comprender sin una referencia concreta al dogma cristiano. Y además, tres citas del Evangelio insertas en la trama del diálogo nos invitan a ello. Jansenista, agustiniana, antes que puritana, esta fábula denuncia no sólo la libido sciendi -tanto más fácil de identificar cuanto que es provocada aquí, como en el Génesis, por la curiosidad de la Mujer-, sino lo que los Padres de la Iglesia llamaron delectación morosa. En la idea de la soledad física viene a injertarse la de una soledad moral, concebida como castigo por la hipertrofia del deseo."(10)
   Sin embargo, con el paso de los años, para la crítica anglosajona el libro de Wood superó en popularidad al de los franceses, aunque siempre se reconoció su enorme influencia. Con la restauración y relanzamiento del film Vértigo en 1998, se editó un profuso libro escrito por Dan Auiler. Un historiador de cine norteamericano que, en 220 páginas, menciona el libro de los directores franceses en unos cuantos renglones, tal vez - además de celebrar su cáracter fundante- porque hasta ese año la edición en inglés no incluía el análisis de este film conocido en Francia como Souers froides (Hermanas frías).
  Mientras, se reconoce que la figura de Claude Chabrol era explícitamente más hitchcockiana que la de Rohmer. Cuatro años después del lanzamiento del libro, sus ex-compañeros de los Cahiers, entre los que se encontraban André S. Labarthe y Bertrand Tarvenier, le realizan un reportaje en el que con su característico y brutal sentido del humor afirma que era un ensayo de delirio organizado (sic). "Éramos muy conscientes de que estábamos sobrepasando la simple crítica, el simple estudio de un autor, pero resultaba interesante saber hasta qué punto era posible reconducir ciertos razonamientos, incluso hasta llevándolos al absurdo, a partir de elementos reales" (11). Su primer largometraje, además, ilustra los temas que ambos encuentran en las películas de Hitchcock, éstos son explorados y desarrollados más rigurosamente que los films del realizador inglés. Por ejemplo, Wood explica que El bello Sergio es simétrica a La sombra de una duda; existe una "transferencia" del maestro al discípulo, todo gira en torno al número dos, uno es reflejo de otro, una acción tiene una respuesta similar a otra contrapuesta. Así como existe una "transferencia de culpabilidad" como el motivo constante en la obra hitchcockiana, en la obra de Chabrol la idea del mal inherente es muy fuerte. Charlie (la sobrina del tío Charlie) percibe el mal "como una tara constituida del universo" -otro de las frases célebres del libro- y pierde su inocencia a causa de esta percepción. Si bien es cierto que luego los films de Chabrol poseen una influencia de Lang y Renoir, la impronta de Hitchcock se verá en films como Que la bestia muera, El carnicero, La mujer infiel llegando hasta su última etapa con Betty y Gracias por el chocolate.
   Decíamos que la cinefilia tiene varias caras. Estos estudios teóricos se veían además como un acto cinéfilo. Ahora, en este siglo XXI ,la cinefilia se manifiesta de forma diferente. La Cahiers du Cinéma presenta una tarjeta de suscripción con una imagen de La sospecha a la que le adosa un epígrafe apócrifo transformando la foto en una broma ilustrada: Cary Grant le pide prestado un ejemplar de los Cahiers a Joan Fontaine cuando viajan en tren. En junio del 2001, el Centro Georges Pompidou organiza una muestra titulada "Coincidencias fatales. Hitchcock y el arte", una exhibición de objetos, escenarios, reliquias y utilería original usada en los films, y también las fuentes literarias, plásticas y cinematográficas en las que se basó el maestro. Una tarjeta de crédito se promociona junto al lanzamiento de Vértigo restaurada, ofreciendo un tour por la ciudad de San Francisco con las locaciones originales rodadas en 1958. En televisión, la serie animada Los Simpson homenajea constantemente a Hitchcock en diferentes episodios, desde La ventana indiscreta, Intriga internacional hasta Pacto siniestro en un episodio en blanco y negro, donde esta vez las víctimas son los maestros de Bart y Lisa. El artista belga Johan Grimonprez realiza la performance Looking for Alfred, transformada en película en el 2005, donde parte de los famosos cameos de Hitchcock. Allí, en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas, múltiples dobles del director de Psicosis representan un juego donde Hitchcock se encuentra con Hitchcock; el rompecabezas homenajea de paso la obra de René Magritte. A fines de agosto del 2007, llega al Malba (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) la video-instalación Timeline -o Línea de tiempo-, a cargo del escocés Douglas Gordon. En las salas, y no en el cine del museo, presenta 24 Hour Psycho (Psicosis en 24 horas) obra de 1993 en la que reduce la velocidad de la proyección normal del film para hacerla durar un día entero. Los espectadores atentos pueden notar apenas el movimiento y mucho menos soportar el ritmo. En 2008, el artista holandés Martijn Hendricks elimina digitalmente todas las aves de Los pájaros, un auténtico trabajo de iconoclasta; es decir, el que rompe las imágenes sacras, en doble sentido: por el catolicismo de Hitchcock y el hecho de que bautizara su obra Give Us Today Our Daily Terror ("Dános hoy el terror nuestro de cada día", en alusión al Padrenuestro). El resultado es, si no aterrador, al menos inquietante: en la escena del ataque en el patio de la escuela ¿contra quién se defienden o de qué demonio huyen los niños? ¿Qué fantasmas, qué presencia maligna los acecha? Como terrorífica es la banalización de los clásicos violines de Bernard Herrman en ataque, utilizados como ringtone de los teléfonos móviles, muchas veces sin siquiera saber que pertenecen al universo de Hitchcock.

NOTAS

(1) Bazin, A. en Cahiers du Cinéma N° 86 (agosto de 1958), como aparece en Hitchcock (2010) pag 13

(2) Faretta, A. en revista Fierro N°13 (septiembre de 1985), "Flashes contra lo oscuro" republicado en El espíritu de simetría, (2007) pag.150

(3) Cabrera Infante, G. en Arcadia todas las noches" (1995) pag.97

(4) Chabrol, C. en reportaje a Cahiers du cinéma numéro hors-série"(número fuera de serie) -traducción del autor- (octubre de 1997)

(5) Macé, A. en Cahiers du Cinéma"N°588 (marzo de 2004) en "Le catholicisme comme principe de mis en scène" pag.24 -t.d.a.-

(6) Wood, R. en Los Films de Hitchcock , (1977) pag.13 y ss.

(7) Ibidem

(8) Ib.

(9) Ib.

(10) Chabrol, C. y Rohmer, E. (2010) pag. 135 y 136.

(11) En La Nouvelle Vague. Sus protagonistas (2004) pag.26.

BIBLIOGRAFIA

AA.VV. La Nouvelle Vague. Sus protagonistas. Buenos Aires: Ediciones Paidós, 2004.

Auiler, Dan. Vertigo. The Making of a Hitchcock Classic. New York: St. Martin's Griffin, 2000.

Cabrera Infante, Guillermo. Arcadia todas las noches. Editorial Alfaguara, 1995.

Chabrol, Claude y Rohmer, Eric. Hitchcock. Buenos Aires: Ediciones Manantial, 2010.

Faretta, Angel. El espíritu de simetría. Buenos Aires: Editorial Djaen, 2007.

Heredero, Carlos F. y Santamarina, Antonio. Eric Rohmer. Madrid: Ediciones Cátedra, 1991.

Truffaut, François. El cine según Hitchcock. Madrid: Alianza Editorial, 1993.

Wood, Robin. Los Films de Hitchcock. México: Ediciones Era, 1977.

Wood, Robin y Walker, Michael. Claude Chabrol. Madrid: Editorial Fundamentos, 1972.