Por qué es absurda la vida (Sobre El encanto del erizo, de Mona Achache)


    El encanto del erizo comienza con un literal "luz" (una linterna enciende un círculo amarillo sobre la oscuridad), "cámara" (una cámara que una mano deja sobre una mesa y enciende, y por la que nosotros, a continuación, vemos a una de las protagonistas), y "acción" (“Yo me llamo Paloma”, se presenta la niña de once años, virtualmente rica y con una conciencia demoledora: “el destino final es la pecera”, dice, antes de despacharse contra los adultos y tapar la luz de la linterna para esconderse de la búsqueda de la madre, que se acerca como voz y como sombra repitiendo, como a lo largo buena parte del film, una de sus letanías: “¿Dónde estás Paloma?” -la otra es: “¿por qué te escondes?”, cuando la niña filma: todo un síntoma de incomunicación, de inversión de mostración y subjetividad-; luego, nuevamente sola frente a la cámara, consigna su “madurada decisión”: suicidarse al fin del curso escolar, el día de su cumpleaños número doce).
  Esta particular planificación cumpleañera corresponde a la niña-monstruo que Paloma representa respecto al paradigma de su edad. Paloma es esa monstruosidad temporal de lo prodigioso, valor que extenúa: a los once años ya meditó y desechó el valor de la vida y de la sociedad, las posibilidades de realización vital según el dinero (los miembros del edificio en el que vive), la inserción laboral-académica (su padre, el funcionario sordo a la familia), la medicina, el psicoanálisis, el hogar (su madre, la inestable adicta a los fármacos, siempre descolocada), la ficción de la auto-superación (la hermana mayor, una neurótica incurable) e incluso el estoicismo, a fuerza de obsecuencia (si la vida es absurda, para qué ser parte; dice al respecto: “si nada tiene sentido, el espíritu debe al menos afrontarlo”) –todo desechado desde su adelantamiento temporal, precocidad fundamental: la niña-monstruo es tal por su desfasaje, porque aunque está aquí, ahora, también está, porque lo pre-ve todo, en el más allá inconcebible o sólo conjeturable en clave de misterio y de miedo y de abismo para los otros ejemplares de su especie). Paloma, de once años, filma una película para demostrar, según sus palabras, “por qué es absurda la vida”. Ella concibe su filmación como una reproducción de la vida, como mímesis y justificación de un último paso de vida, de clausura, que prepara minuciosamente (robando pastillas de su madre cada semana, estudiando métodos y efectos pragmáticos) y que registra, como en las entradas de un diario íntimo en cuenta regresiva hacia delante, los pormenores de su ambiente. Como diario íntimo y como propósito documental, el relato de Paloma (su película dentro de la película, rodada con una cámara vieja acorde al momento de la historia del cine que encarna, registro que su padre reprime como “tontería”) tiene varias de las características de un relato clásico (caracterizaciones a grandes rasgos; concepción de los seres como arquetipos; postulación de hechos pretendidamente objetivos…); pero no por eso omite, siempre dentro de los límites de un relato estable, ciertas tentativas lúdicas, por parte de la niña (y de la directora, que incluye animaciones), sobre el lenguaje cinematográfico (sobre la concepción del espacio de la filmación, a partir de elementos cotidianos interpuestos entre “cámara” y “mundo”: vasos, agua, etcétera –sin hablar de los lentes de la niña). La cámara es, para la niña, puente con el mundo, modo de aprehenderlo y justificar su experiencia, su actuación en él.
    Pero ampliando el cuadro, más allá de la de Paloma, la película de Achache pone en juego esa concepción romántica de la pequeña artista trágica en relación a otros elementos que la interceptan y la modifican –de acuerdo al particular devenir de la trama. Entre ellos, dos son los personajes que también protagonizan el film: Renée Michel (la portera del edificio, que se autodefine “pobre, discreta, insignificante” pero posee una doble vida de lectora voraz y funcionaria subalterna, con una habitación repleta de libros escondida a la vista desinteresada de los habitantes del lugar, para quienes todo lo que concierne a la portera es lugar común o invisibilidad); Kakuro Ozu (un oriental que, a partir de la muerte de un inquilino, llega al edificio con una postura vital diferente de la predominante y que entablará sus diversas relaciones con la niña y la portera). Ambos unidos por la cinefilia y la literatura: en general, por el arte (los intertextos son constituyentes de subjetivad, identificaciones). Otra vez: arte y vida; el arte como producción de valor en el espacio indiferente –objetivo vital de Paloma, poética de Achache. La narración va desplazándose de un polo a otro, entrelazándolos y luego desligándolos en la diégesis, gradualmente, para al retornar, el film, a una condensación final pero no última: la vida es absurda, con narraciones y todo (la película es pesimista, pero no por eso es infeliz).
    Entre los protagonistas, el primer factor común (antes de la empatía y la complicidad, antes de la amistad y el amor) es el espacio. Varias de las escenas están unidas por elementos que se desplazan en él. Si Paloma representa cierto desfasaje en el tiempo de las historias, la narración es, por su parte, una meditación sobre el espacio (como lo es, en mayor o menor grado, el cine). El espacio del film es el edificio, de fuerte marca social (lo que la niña llama “realidad”): “un edificio de ricos” (no hay, casi, tomas exteriores: sólo cuando la portera saca la basura, significativamente al principio y al final, y contadas salidas en el medio): un lugar desde el que se dan recatadas instrucciones de uso sobre la vida desarrollada en él –donde la portera ocupa la base. Los espacios, claramente delimitados, marcan las formas de vida: a la casa de Paloma no entra la portera; en la casa de Ozu, las tomas del film imitan al realizador homónimo; en los pasillos quedan los restos –cigarrillos, murmullos, comentarios– que el espacio hogareño reprime; y entre todo eso, una sutil metáfora de vida a través de la plomería, a partir de un pez.