Abrir puertas y ventanas


    En una edición en la que primó el criterio de calidad por sobre el objetivo de que las películas de la competencia fueran estrenos exclusivos, Abrir puertas y ventanas llegó a de Mar del Plata tras un exitoso recorrido por festivales internacionales. Las expectativas no jugaron en contra del film, que recibió una enorme cantidad de elogios por parte de la crítica, y que finalmente se llevó el premio a la mejor película del festival.
   La opera prima de Milagros Mumenthaler está centrada en los vínculos, en lo no dicho y lo sobreentendido, en esas relaciones de amor/odio que son siempre las relaciones entre hermanos. El film aborda la historia de tres hermanas inmersas en ese punto de giro que representa el pasaje de la adolescencia a la adultez. Su abuela acaba de morir, y las tres están solas en la casona en que vivían todas juntas, obligadas a hacerse cargo tanto de los recuerdos como del futuro.
  El relato está compuesto por los retazos de esa tediosa y tensa convivencia, y del crecimiento, asordinado pero sostenido, de las tres jóvenes protagonistas. No está exento de conflictos, pero los juega desde un tono medido en el cual éstos raras veces se explicitan. Su fuerza está dada por la relación que se establece entre las tres protagonistas, gracias tanto al trabajo de guión y dirección como a la interpretación de las actrices. Entre los personajes hay un vínculo de profundida intimidad, una de esas relaciones cuyos roles ya están definidos por los años, en las que tanto el afecto como la violencia pueden permitirse expresarse con sinceridad, porque el vínculo es tan fuerte que no puede disolverse. Esas relaciones que no se eligen, pero sobre las cuales se decide. Esas relaciones en las que no hay nada que decir para expresarse. Una de las mejores escenas de la película basta como ejemplo: la escena en que las tres hermanas escuchan juntas una canción más que significativa.
   Esta sensación de intimidad se refuerza a partir de la decisión de restringir el espacio a la casa, más allá de las idas y venidas de las protagonistas, y de algún que otro visitante. Los pocos personajes masculinos que vemos adentrarse en este mundo se presentan casi como invasores, y sirven más que nada para iluminar de otro modo ese microcosmos femenino. La casona, con toda la carga que representa -tanto desde lo simbólico como desde lo cotidiano-, se convierte casi en un personaje más a partir de su omnipresencia, si bien el espacio siempre conserva cierta indefinición.
    Son muchas las "películas de festival" que abordan temáticas similares a partir de propuestas estéticas parecidas; sin embargo, Abrir puertas y ventanas se distingue por su solidez a la hora de delinear un mundo y un conflicto que, contados desde lo no dicho, podrían haber quedado reducidos a la nada, y en cambio se proyectan con fuerza desde la pantalla. Habrá que esperar a ver cómo continúa la carrera de la directora para confirmar este buen primer paso.


El año del tigre


   El año del tigre parte de un impulso tan urgente como arriesgado: filmar en medio del panorama desolador que dejó el terremoto que sufrió Chile en febrero de 2010. Su base está conformada por un puñado de anécdotas reales: la fuga de un grupo de presos gracias a la tragedia, y una fiera que, bajo las mismas circunstancias, consigue huir de su jaula; situaciones que son entrelazadas a partir de la ficción. Su protagonista es un convicto que logra escapar de la cárcel la noche del terremoto, y que vaga entre las ruinas buscando a su familia, primero, y luego aparentemente sin rumbo.
   La película, dictada por la urgencia, sale bastante airosa de su principal riesgo: dar imágenes a la tragedia. De hecho, como documento, no deja de constituir un registro valioso. El año del tigre, incluso en sus tomas documentales, va más allá: se evidencia en ella una búsqueda en la forma de mostrar las terribles consecuencias del terremoto desde una mirada singular, que no extrema la estetización ni tampoco el espanto.
  Es en su desarrollo ficcional donde el film se vuelve un poco menos interesante. Durante buena parte de la película, el deambular protagonista parece más bien una excusa para explorar la situación límite de un territorio arrasado. Hay alguna que otra analogía excesivamente obvia (la relación entre el protagonista y el tigre, por ejemplo), y las reflexiones y debates teológico-filosóficos que se desatan cuando entra en escena el personaje del capataz tampoco terminan de ser del todo convincentes.
    El año del tigre es una película despareja, algo que tal vez tenga que ver con las peculiares circunstancias en las que fue concebida. Pero no deja de ser interesante en su retrato de la sordidez, una sordidez que el terremoto no hizo más que revelar.


El premio


    Abordar contextos históricos oscuros desde el punto de vista de la infancia es un riesgo, pero permite correrse del lugar común. El cine latinoamericano ha mostrado las dictaduras que azotaron al continente a partir de la mirada de los niños en diversas ocasiones. El premio sigue, de algún modo, esta línea, pero evita todo edulcoramiento posible para construir un relato denso y realista, sin golpes bajos.
    Cecilia (la pequeña gran actriz Paula Galinelli Hertzog) llega con su madre, Lucía (Laura Agorreca), a una casa derruida en la Costa Atlántica, en San Clemente -por esas cosas de la financiación, la película es una coproducción mexicano-francesa-polaco-alemana, pero su realizadora, radicada en México, es argentina-. Sabe que lo único que puede decir es que su padre vende cortinas y su madre es ama de casa. Lucía sólo quiere volverse invisible hasta que las cosas mejoren; no se detallan demasiado los motivos de la ausencia del padre, pero los imaginamos sin problemas. Cecilia, en cambio, se abure, e impone una decisión lógica pero no exenta de riesgos: quiere ir a la escuela.
    El relato adopta y mantiene el punto de vista de la pequeña protagonista. Pero lo interesante es que aquí la inocencia del mundo infantil no está idealizada ni llevada al extremo. Para decirlo de manera directa: Cecilia es inocente pero no estúpida -de hecho, es muy inteligente-; sabe lo que pasa, auque le hagan falta unos cuantos años para terminar de entenderlo, si es que eso es posible. El mundo infantil es retratado con respeto y con fuerza; la actuación y la dirección de actores hace hincapié en un realismo que logra incorporar a la película los juegos y códigos de la niñez con total naturalidad. La cámara acompaña sin entrometerse, dando lugar a ese terreno entre lo calculado, la improvisación y el puro juego que se da con los niños-actores. Cecilia es un personaje fuerte y bien delineado en su conflicto, su rebelión y su inocencia, y en esto tanto el guión y la dirección como el gran trabajo de Paula Galinelli Hertzog son destacables.
    El mundo que rodea a Ceci es tan hostil como el contexto histórico en que le toca vivir. Este San Clemente dista mucho de la visión nostálgica con la que el Nuevo Cine Argentino suele retratar a la Costa Atlántica: el mar gris y agitado, la arena, el viento, son presencias constantes; Cecilia, sin embargo, sabe manejar esa hostilidad. No mucho más amigable resulta el mundo de la escuela. Por una parte, es el espacio que le permite al personaje volver a entablar una relación "normal" con lo que debería ser su universo a esa edad; en ese sentdio, la relación con sus compañeros está llena de frescura. Pero la escuela funciona también como una institución que revela a pequeña escala las imposiciones del estado militar. Sin subrayados, pero de manera evidente, el poder se expresa aquí en lo cotidiano, en las pequeñas concesiones y las imposiciones en apariencia triviales, mostrando cómo una dictadura va doblegando de a poco a los individuos, aun en lo más banal. El personaje de la maestra, uno de los pocos adultos del relato, es representativo de esto.
   Esa amenaza cotidiana también da lugar a secuencias de fuerte suspense -las que giran en torno a una riesgosa redacción sobre el Ejército, y la entrega del premio del título- que refuerzan la idea de que en una dictadura el peligro es omnipresente y no necesariamente obvio o espectacular.
    También, a contracorriente de los lugares comunes, hay cierta hostilidad para Cecilia en la relación con su madre. Lejos del estereotipo, Lucía es una madre enojada, asustada, desbordada, y no siempre capaz de contener a su hija, y sin posibilidad casi de protegerla de un mundo que ni siquiera ella consigue comprender.
    Sin estridencias pero con una solidez envidiable, El premio construye un retrato cotidiano y contundente de un momento histórico terrible, y un relato original sobre un tema traumático que el cine no deja de abordar una y otra vez.


Graba


    En su tercera película, Sergio Mazza da un vuelco para situar la acción en una París que no es la ciudad del amor sino un espacio gris y angustiante al que María -interpretada por Belén Blanco- llega huyendo de un pasado traumático. Poco sabemos de esta mujer al comienzo del film; sólo que es una inmigrante ilegal, y que hay algo que la angustia. Es a partir de su encuentro con un igualmente triste fotógrafo francés que iremos asistiendo a una suerte de apertura que revela una historia de culpas y dolor.
    De narrativa austera, estructurada en torno a lo que no se dice, Graba es una película de climas. La puesta en escena despojada se concentra casi exculsivamente en su actriz protagónica, que lleva adelante el desafío de construir a un personaje sin palabras; la fotografía contribuye a reforzar este estado construyendo una paleta de tonos plomizos. En la París de Graba no se filtra ni un rayo de sol. Si bien el tono del film es intimista, hay también algunos apuntes sociales muy precisos con respecto a la situación de los inmigrantes, que ayudan a resaltar desde otro ángulo la hostilidad que siente la protagonista.
    Lo único que se asemeja a una relación humana es el vínculo que María va estableciendo con Jérôme, el francés que le alquila una habitación. Pero también esto refuerza la soledad del personaje (de ambos personajes): entre ellos la comunicación está interrumpida, y no sólo por la barrera del idioma. El personaje de Jérôme, que carga con sus propias culpas, también funciona como otro modo de iluminar una de las problemáticas esenciales del film: el tema de la paternidad.
    En su último tercio, sin embargo, la película escoge volverse un poco más explícita, y los modos en que revela el pasado del personaje -un extenso diálogo, casi monólogo- quizás no resulten tan convincentes en relación con todo lo anterior.
    Alejada tanto de la postal turística como del relato lastimoso sobre la inmigración latinoamericana, Graba es una película sobre las cargas ineludibles, sobre la imposibilidad de escapar del pasado y, fundamentalmente, de uno mismo.


Tatsumi

This is Not a Film

    "Es importante que la cámara permanezca encendida". Esa frase, que se escucha en cierto momento de la película, resume a la perfección el sentido y la intención de This Is Not a Film. Las circunstancias de su realización ya son conocidas: al momento de filmarla, Jafar Panahi se encontraba bajo arresto domiciliario, esperando una condena absurda que no sólo lo privaría de su libertad sino de la posibilidad de filmar durante veinte años.
    Panahi cuenta, por razones obvias, con poquísimos recursos: una cámara, un celular, un amigo cineasta dispuesto a correr el riesgo (el codirector de la película, Mojtaba Mirtahmasb) y un departamento que no puede abandonar. Sin embargo, Panahi sigue siendo un cineasta; en vez de limitarse a enunciar frente a cámara sus problemas, encuentra los recursos para dar cuenta de una situación personal que a la vez es representativa de un contexto histórico-social. Como en Offside -proyectada hace años en este mismo festival-, aquí el fuera de campo es fundamental. Con los escasos elementos de los que dispone, Panahi logra que ese espacio reducido al que ha sido confinado dé cuenta de un exterior hostil y complejo. Conversaciones telefónicas, ruidos, explosiones lejanas, noticias, fuegos artificiales; Panahi construye situaciones y personajes que nunca vemos pero que permiten percibir con claridad los matices de la situación en la que se halla inmerso. Su propia obra también es objeto de reflexión: con imágenes del making of, Panahi repasa el rodaje de algunas de sus películas, y pone en escena en el living de su departamento momentos claves del guión que le fue prohibido filmar.
    La experiencia de asistir a un festival permite construir puentes y asociaciones entre películas que de otro modo tal vez no habríamos vinculado. Este año en Mar del Plata confluyeron dos obras con varios puntos en común -y muchas diferencias-: la película de Panahi y Arirang, de Kim Ki-duk [reseñada en la sección Autores]. Diarios filmados, autodocumentales, o como sea que queramos llamarlos, realizados por dos cineastas de trayectoria que, por distintas circunstancias, no pueden filmar; entre ambas, sin embargo, hay un abismo. ¿Qué diferencia This is not a film de Arirang? Evitemos la demagogia y dejemos de lado las circunstancias políticas -aunque esto último no sea posible-; no estamos hablando de eso. Si la película de Panahi conmueve, y provoca empatía y no compasión, es porque no hay en ella el menor atisbo de autoindulgencia. Panahi no busca inspirar lástima; el film es, más bien, un acto de resistencia, una forma de no dejarse vencer. A una situación de violencia absurda, Panahi antepone un gesto autoconsciente no exento de ironía -pensemos en el título- que confía plenamente en el poder del cine, ese poder del que fue privado, como la mejor defensa contra el autoritarismo. "Si pudiéramos contar una película, ¿por qué filmarla?" se le escucha decir. En esa frase está una de las claves de This is Not a Film, y lo que hace que, en el contraste con Arirang, la obra crezca aún más. Incluso en las peores circunstancias, Panahi nunca olvida que es un cineasta, y sabe que la fuerza del cine es mucho más poderosa que cualquier discurso declamativo. Su protesta no es una queja filmada, sino una película con todas las letras.


!Vivan las antípodas!
La belleza de las simpáticas antípodas


    Allí donde nuestros pies nos señalan, cuando nos encontramos detenidos, no es otro punto que aquel diametralmente opuesto. Tal como su nombre lo indica, y este film nos lo recuerda, las antípodas son puntos geográficos cuyas coordinadas están exactamente del otro lado de la esfera terrestre, unidos por una línea imaginaria que atraviesa el centro de la Tierra. Rara vez estos puntos coinciden con la superficie terrestre, ya que más de 70% de nuestro planeta está cubierto por agua. De ahí la original idea del director Victor Kossakovsky, de origen ruso, de mostrar esas realidades mediante su propia sensibilidad audiovisual.
    Los protagonistas de este documental son entonces estos particulares opuestos geográficos, y las imágenes más disímiles que nos pueden brindar. Argentina y China, Chile y Rusia, Hawaii y Botswana, y, finalmente, España y Nueva Zelanda son las antípodas que convergen en este documental en el que Kossakovsky sigue sus propios consejos [1], al mostrarnos la vida (irrepetible e impredecible) y descubrirnos el mundo percibido.
    Por supuesto, los puntos elegidos están habitados. La presencia humana agrega una nueva dimensión a las imágenes, que apunta a generar empatía con el público. Los tranquilos paisanos de Villaguay (Argentina) amenizan la siesta mientras que esperan que pase algún otro auto, al tiempo que los habitantes de Shangai no se detienen ni un segundo entre que se bajan de un transporte y suben a otro. Pescadores de Chile se yuxtaponen a campesinos de Rusia. La ardiente lava hawaiana se enfrenta a la dura piel de un elefante africano. Una ballena encallada en playas neozelandesas se contrapone con la aridez de una España detenida en el tiempo. Las similitudes y diferencias entre un "mundo" y otro se muestran mediante encuadres fijos, aunque no planos detenidos. Es decir, todo en el plano tiene un sutil y austero movimiento. Sin más, el movimiento de la vida y de la naturaleza. Las delicadas transiciones y el montaje crean un universo unificado entre tanta diversidad.
    El film deslumbra por su calidad técnica. La excelente fotografía (del mismo director), el uso de lentes especiales y el registro digital con una dedicada postproducción ponen en pantalla hasta incluso las texturas de lo mostrado, las superficies desde el detalle a la inmensidad. El cielo y la tierra presentados en su color más pleno. La banda de sonido agrega otra arista a la experiencia visual, enriqueciéndola, dotándola incluso de sentidos no necesariamente evidentes.
    La elección de este film para la apertura del festival es además una reivindicación de su propio carácter internacional, de la voluntad institucional de abrirse al mundo. El cambio del modelo de financiación de este evento cinematográfico abre perspectivas a futuro, las cuales esperamos crezcan y se concreten en las próximas ediciones de esta fiesta cinéfila.
    Así, a diferencia de lo que pensara Alicia al caer al País de las Maravillas, podemos decir que las antípodas no son para nada antipáticas.

Notas
[1] Victor Kossakovsky, "Diez consejos para principiantes"


Without


    Without retoma una premisa clásica: un espacio aislado, un personaje solitario; ¿qué ocurre cuando cortamos los lazos con el mundo exterior y nos quedamos a solas con nosotros mismos? Una joven es contratada por una familia (cuyo vínculo con ella nunca queda del todo claro) para cuidar del abuelo enfermo mientras están ausentes. Joslyn se queda sola en su casa (porque el hombre no parece contar como compañía), en medio de una isla; la aislación es casi total. Nada parece, en principio, amenazante, sino más bien monótono. Pero la soledad la va obligando a enfrentarse a sus temores, a su pasado, y básicamente a sí misma.
    La película transita un extraño recorrido que va y viene entre el indie minimalista y el suspenso.  De la observación silenciosa del personaje a la reelaboración de un núcleo narrativo cinematográficamente cargado de connotaciones (la casa aislada, la chica sola), aunque la película finalmente no escoja seguir ese rumbo. Y vertebrándolo todo, un personaje fuerte y una actriz (Joslyn Jensen, ganadora del premio a la mejor actriz del festival) capaz de sacarlo adelante con todos los matices y sostener una película que la tiene como protagonista exclusiva. Joslyn está lejos de ser una víctima desvalida. Incluso en una situación en la que cualquier personaje femenino estereotipado entraría en pánico, y ante el extrañamiento del mundo exterior, el miedo nunca la vence, aunque sí la va quebrando; acompañando esa transformación, la película va develando los conflictos que intenta olvidar. Quizás las revelaciones sobre la prehistoria del personaje no sean tan interesantes como la ambigüedad previa; de todos modos, Without se las arregla para mantener la tensión (y la atención) hasta el final, constituyéndose como un retrato y una exploración psicológica de la soledad y de ese costado siniestro que siempre se oculta tras lo cotidiano.

FICHA TÉCNICA
Abrir puertas y ventanas
Argentina/Suiza/Holanda, 2011, 98'
Dirección: Milagros Mumenthaler
Guión: Milagros Mumenthaler
Fotografía: Martín Frías
Edición: Gion Reto Killias
Dirección de arte: Sebastián Orgambide
Sonido: Henri Maïkoff
Producción: Violeta Bava, David Epiney, Rosa Martínez Rivero, Eugenia Mumenthaler
Compañía productora: Ruda Cine, Alina Film
Intérpretes: María Canale, Martina Juncadella, Ailín Salas, Julián Tello