26º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

26º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata - Panorama / Autores

Arirang

Por Griselda Soriano

Hace tres años que Kim Ki-duk no filma. En parte por un accidente sufrido en el set de una de sus películas, en parte por haber sido traicionado por sus colaboradores de confianza, en parte por un conflicto personal y un bloqueo creativo. Recluido en una casa en medio del bosque, y en condiciones precarias autoimpuestas, el director se dedica a beber. Y a cantar a los gritos la canción que da nombre a la película. Y, sobre todo, a filmarse.

El problema es que todo lo anterior es narrado -en primer plano y a la cámara- de manera explícita y directa. La ambigüedad con la que Kim Ki-duk supo dar cuenta del dolor de los personajes en esas fábulas oscuras que son sus películas desaparece aquí casi por completo. El director-actor-guionista-camarógrafo-montajista (y la lista sigue) narra su vida y sus problemas -paradójicamente- casi sin conflictos ni contradicciones, más allá de sus borracheras y sus alaridos. No cuestionamos la verdad de su crisis, ni su honestidad artística o intelectual. Pero Kim Ki-duk, en el film, se construye como un personaje demasiado lineal para alguien que está atravesando una crisis de la magnitud que enuncia. Ni los monólogoos crudos ni las puestas en escena -que incluyen una serie de "diálogos" con su "sombra" y con su "doble", y un final que vira a la ficción- con los que da forma a su película logran que ese dolor se perciba de la forma caótica y descarnada en la que, se supone, lo siente. No hay mejor prueba de que el camino de la explicitación no suele ser el más interesante que cuando explica un futuro proyecto despojándolo de todo atisbo de ambigüedad, y con ello de todo interés.
El diario filmado es un riesgo: siempre puede transformarse en un mero ejercicio de egocentrismo mal entendido. Arirang irrita no tanto por su desvergonzado exhibicionismo, sino porque esta auto-humillación -si lo pensamos de ese modo, Kim Ki-duk no se trata a sí mismo de manera tan diferente a como lo hace con sus personajes de ficción-, al fin y al cabo, es más indulgente y soberbia que tortuosa (¿qué alma torturada repite una y otra vez que debe volver a filmar porque sus fanáticos de todo el mundo se lo ruegan?). Y lo que es peor: corre el riesgo de producir menos irritación que indiferencia.

Guilty of Romance

Por Griselda Soriano

    La desmesura parece ser la clave del cine de Sion Sono. Pensemos en las cuatro horas de Love Exposure (proyectada en el 11º BAFICI), en la recordadísima secuencia inicial de Suicide Club, en sus personajes, en los argumentos y estructuras narrativas de sus películas, en su prolífica e incesante actividad (en 2011 estrenó no sólo Guilty of Romance sino también la excelente Himizu, ambas presentes en el festival). Y Guilty of Romance no es la excepción.
    El film se abre con una trama policial que, según iremos descubriendo más tarde, no importa demasiado como tal, sino más bien como una prueba de los extremos que pueden alcanzar los personajes. El eje del film es el recorrido de Izumi, una mujer sometida y reprimida que aprende a ir detrás de su deseo. Pero sabemos que el deseo es insaciable por definición; aquí es el punto ciego en torno al cual giran los personajes.
    Izumi vive sólo para los instantes en que recibe y despide a su marido, un ilustre escritor que la ignora no sólo como esposa sino como ser humano. Tan fría es la relación que en el comienzo del film funciona una pequeña intriga en torno al vínculo entre ambos: Izumi podría ser tanto su esposa como su sirvienta. La primera parte de la película retrata el sometimiento de la protagonista a partir de repeticiones y rituales que dan cuenta de una monotonía desesperante. Pero detrás de esa fachada se va revelando un conflicto: Izumi siente una urgencia indefinida, una necesidad de cambio, de encontrarse a sí misma para poder liberarse y conectarse con los otros (o más bien con ese otro cuyo desamor la obsesiona).
    El primer paso es romper el encierro y salir de la casa. De un trabajo como promotora de salchicas en un supermercado a la pornografía, y de ahí a la prostitución (y esto es sólo el comienzo) puede haber un solo paso en las películas de Sion Sono. Todo este recorrido es subrayado por una paleta de colores siempre cambiante, que va de los tonos pastel apagados de la vida conyugal de Izumi a las luces saturadas de su liberación, y la oscuridad y los rojos de su posterior decadencia. Izumi se deja arrastrar por el deseo propio y ajeno, y cada paso que da en su aprendizaje (porque al fin y al cabo, Guilty of Romance es básicamente una película de formación, con sus maestros y todo) es una vuelta más en una narrativa libre y desaforada, capaz de cruzar y desdibujar géneros y referencias para constituir una masa compacta que no se parece a ninguno de los elementos que la componen.
    Pero si las peripecias se desarrollan siempre tensando el verosímil, los personajes son construidos con una solidez capaz de soportar todos esos giros y volverlos creíbles. Y son en especial sus actrices las que dotan a la película de una fuerza excepcional: la protagonista, Megumi Kagurazaka, que puede llevar a Izumi a través de todo el arco de desarrollo que exige la trama, pero también Makoto Togashi, que interpreta a Mitsuko Ozawa, un personaje ambiguo y excesivo -profesora universitaria de día y prostituta de noche- que se convierte en guía y espejo de Izumi.
    Desenfrenada y explosiva, como todas las películas de Sion Sono, Guilty of Romance es un cóctel de melodrama, sexo y horror, una película de una fuerza que puede fascinar o exasperar, pero nunca dejar indiferentes a sus espectadores.

Himizu

Por Griselda Soriano

    Como Guilty of Romance, el otro film de Sion Sono presentado en el festival, Himizu es un descenso a los infiernos. Más terrible, quizás, porque la fragilidad que se hace manifiesta a través de la incesante violencia del film -física, psicológica, de todo tipo- parece factible de hacerse extensiva a un momento de la vida, la adolescencia, y a un país asolado por conflictos mucho más complejos que el atroz pero en el fondo simple hecho de ser víctima de un terremoto.
    Difícil de sintetizar aun desde lo argumental, Himizu es la historia oscura, negrísima, de dos adolescentes caídos del mapa del progreso. Sumida vive en una casita de madera a orillas de un lago, junto a una madre que lo ignora y pronto lo abandona, y recibiendo las muy esporádicas visitas de un padre que llega sólo para golpearlo y exigirle que se mate para poder cobrar el seguro, seguir bebiendo y pagar sus deudas con una banda de yakuzas. Chazawa es su igualmente joven compañera de colegio y enamorada incansable -en el sentido literal de la palabra-, dispuesta a humillarse pero también a pelear hasta lo indecible por defender su amor, y víctima, como él, de un mundo familiar perverso -que aparece poco en el film, pero protagoniza unas delirantes secuencias de humor negro que dan cuenta de la violencia que se ejerce sobre el personaje-.
   Como deja entrever el intento de sinopsis anterior, Himizu es excesiva en todo sentido: en su constante exhibición de golpes de todo tipo (no hay prácticamente ni una escena exenta de violencia), en su cruce de géneros, en su narrativa que gira una y otra vez, acumulando sobre los personajes cargas cada vez más atroces, dignas del mejor melodrama, en las desatadas actuaciones de los dos jóvenes protagonistas, que nunca dejan de ir in crescendo, en un movimiento inversamente proporcional a la caída de sus personajes.
Sumida y Chazawa son dos adolescentes hijos de un mundo desquiciado, cuya única aspiración es tener una existencia lo más común posible. Pero la hostilidad del contexto en que viven los priva, incluso, de esa posibilidad. Y cada uno reacciona a su manera: Sumida, degradándose hasta lo indecible, y pasando de víctima a victimario, de los otros y de sí mismo; Chazawa, con un masoquismo obstinado y autodestructivo que finalmente se transforma en la única fuerza capaz de ponerle freno a la espiral de decadencia que narra el film. La película es de un nihilismo extremo y extensivo, cuyas causas se adivinan demasiado complejas como para reducirlas a una interpretación lineal, o resumirlas a partir de la puesta en relación con el contexto del Japón post-terremoto. Ese contexto funciona más bien como una caja de amplificación del conflicto de los personajes, y nunca se plantea desde la exploitation, ni desde la metáfora fácil. Himizu expresa, en cambio, una desesperación que es a la vez generacional, social y existencial.
    Lo increíble es que, incluso en medio del horror más extremo, la película logra abrir una esperanza. Primero, bajo la figura de un grupo de homeless, víctimas del terremoto: cuando el núcleo familiar no sólo pierde sino que invierte su función, el ser humano se muestra capaz de desarrollar lazos de solidaridad aun en la peor de las situaciones (o quizás tal vez por eso). Pero principalmente a partir de las figuras de sus dos jóvenes protagonistas, capaces de tocar fondo y levantarse del barro, de seguir adelante a fuerza de gritos, y de amarse incluso a pesar de sí mismos. La secuencia final es genuinamente conmovedora y luminosa, no por aplacar toda la angustia anterior sino por nacer de ella. Desesperante y visceral, a la vez compleja y directa, Himizu es una de esas películas que golpean fuerte, que dejan al espectador en silencio hasta un buen rato después de terminada la proyección, y cuyo efecto queda grabado en el cuerpo y en la memoria.

Himizu

Por Luciana Calcagno

    Himizu podría verse como un conglomerado de tragedias: la tragedia social que significó el último tsunami que devastó a Japón es el marco de la historia de la tragedia personal -más pequeña pero no menos impactante- de Sumida, un adolescente que debe lidiar con una madre ausente y alcohólica, y un padre todavía más alcohólico y ausente (además de golpeador) que cada vez que puede le recuerda a su hijo que no debería haber nacido nunca.
    A su vez, la tragedia de Sumida se cruza (muy a su pesar) con la de su enamorada Chazawa, quien posee una madre excéntrica y también maltratadora, que sueña con ver muerta a su hija (y para eso se encarga de construirle una desopilante horca a medida)
    A través de esta relación imposible y desquiciada, Sion Sono nos muestra los típicos traumas de la adolescencia en medio de un contexto que de tan desesperante y extremo se vuelve tierra fértil para la construcción de un futuro seguramente inestable pero al menos un poco más amable.
    Himizu es tal vez uno de los títulos más divertidos, extremos y radicales que se han visto en el festival. Por otro lado, esto era de esperar, ya que Sion Sono nos había sorprendido, allá por el Bafici del 2009, con la también extrema, delirante y brillante -a pesar de, o precisamente por, sus cuatro horas de duración- Love Exposure.
    Durante las dos horas que dura el metraje de Himizu se nos presentan los maltratos más extremos (ya cerca del final asimilamos los golpes como un modo de comunicación natural en la vida de todos los personajes del film) y nos dejamos llevar por una sucesión de situaciones límite que nos hacen pensar que como ya todo está perdido, cualquier cosa es posible.
    Es por esto que este es un film puramente adolescente: no sólo es extremadamente divertido, sino que nos hace volver a esa etapa de libertad absoluta que es la adolescencia, que por más que esté enmarcada en los límites más horrorosos, siempre se las arregla para salirse del orden establecido y armarse su propio camino.

Hors Satan

Por Griselda Soriano

    Bruno Dumont continúa en Hors Satan su peculiar exploración de la condición humana. Como en Hadewijch (2009), aquí también sobrevuelan como temas el bien y el mal, la fe y la religión. Pero el cine de Dumont -a pesar de que aquí podemos encontrar algunas referencias a episodios bíblicos, y establecer alguna que otra asociación con Dreyer, por ejemplo- se diferencia claramente del trabajo de otros cineastas que han abordado problemáticas similares. Sus películas no trabajan en el plano del espíritu; en Dumont todo es de una materialidad cruda. Hors Satan no alude a un Más Allá etéreo sino a un mundo tangible y concreto, frío e indiferente. La película es de un realismo violento, aunque argumentalmente decida trascenderlo y rozar el terreno de lo fantástico. Aquí no parece existir nada más que el hombre y la naturaleza (o quizás, para ser más precisos, su naturaleza). En este universo no hay lecciones ni restricciones morales, y nada de lo que vemos tiene una interpretación únivoca y tranquilizadora.
   Dumont abandona en este film el espacio urbano de su última película y vuelve a un mundo más cercano al de sus films anteriores, situando la acción en una Francia rural que parece estar más allá del tiempo; un universo supendido que priva al espectador de toda referencia. El protagonista es un misterioso clochard que vaga aparentemente sin rumbo por los campos salvajes, con la única compañía de una adolescente de pueblo que lo adora (en el sentido casi literal de la palabra). Con la misma naturalidad directa con que retrata sus paseos por el campo y sus oraciones (nunca sabremos a quién o a qué), Dumont narra su transformación en asesino, justiciero y hacedor de milagros. La película no brinda muchas explicaciones, pero por contradictorio que suene lo anterior, estos giros no atentan contra la coherencia del personaje, sino que van añadiendo diversas capas a su construcción, abriendo cada vez nuevas hipótesis que dialogan con las anteriores.
    Las preguntas que plantea Hors Satan no son simples ni directas. Su indagación sobre el bien y el mal no es maniquea ni moralista sino todo lo contrario: aquí, el bien y el mal parecen ser tanto reversibles como indeterminables.
    La puesta en escena es despojada y prescinde de todo artificio visual: la luz natural, los cielos siempre nublados, la inmensidad del paisaje, los rostros sin maquillaje de los actores, explorados a través de primeros planos; todo contribuye a construir un clima a la vez hiperrealista y extrañado. En cuanto a la banda sonora, no hay música pero sí un complejo trabajo expresivo del sonido, que se vuelve plenamente significante: los ruidos de la naturaleza, o la respiración de los protagonistas, por ejemplo, funcionan en una escala que contrasta con la de la de la imagen, creando un contrapunto entre los primeros planos sonoros y la inmensidad de los planos generales de la naturaleza, recurso que desencadena asociaciones y percepciones diferentes. Aunque Dumont suela negarlo en las entrevistas, es imposible no pensar en Bresson.
    El bien y el mal, la culpa y el castigo (o la falta de ellos), el horror y el milagro, la fe y la redención; todos estos términos van adoptando distintas caras a lo largo del metraje, sin dejarnos llegar a una conclusión definitiva. En Hors Satan el misterio surge de lo real, se revela como parte de la materia, y aun así sigue conservando su enigma.

Melancholia

Por Griselda Soriano

       En Melancholia, Von Trier deja de lado su afán provocador -pero no así su costado más ambicioso- para contar nada más y nada menos que el fin del mundo. La película está dividida en dos partes bien diferenciadas, más un prólogo visualmente impactante, operístico y ampuloso, que apenas anticipa la dimensión que la película va a cobrar después, sobre todo en su segunda parte.
    La primera parte, "Justine", retoma un mundo y un tema que el cine danés ha abordado varias veces, con resultados diversos: la caída de las máscaras de la alta burguesía. En ésta, la narración gira en torno a la joven Justine en el día de su boda. El frágil estado de ánimo de la protagonista, más la disfuncionalidad de su familia, van resquebrajando las apariencias hasta lo insostenible, en una estructura narrativa que recuerda, en parte, al primer experimento del Dogma 95: La celebración (1998), de Thomas Vinterberg. Cuando la primera parte termina, todo lo que parecía hacer de Justine una chica envidiable ya no existe.
  En la segunda parte del relato -"Claire", como la hermana de la protagonista, su contracara-, el fin de un mundo se transforma en el fin del mundo. Y ya no queda más que esperar junto a Claire, su marido, su pequeño hijo y Justine -ya más allá del bien y del mal- la llegada de un misterioso planeta llamado Melancolía, anunciada desde un principio, que está a punto de estrellarse contra la Tierra. Aquí Von Trier hace un movimiento inverso: si en la primera parte contaba una crisis familiar que, para la protagonista, se volvía tan insoportable como una tragedia cósmica, en la segunda parte elige narrar el Apocalipsis casi como una película de cámara, concentrando la acción en un espacio aislado -la casona de Claire, en medio del campo- y siguiendo a un reducido grupo de personajes. La fe, el fatalismo, el racionalismo, la negación, la inocencia; los protagonistas funcionan como las distintas caras que el hombre tiene para ofrecer ante su fin, y ninguna de ellas es tranquilizadora. El nihilismo de Von Trier es extremo, pero está matizado por las fortalezas y debilidades de los personajes, capaces incluso de un último gesto de humanidad allí donde ya no parecía posible.
    Melancholia es una película intimista pero tremendamente ambiciosa, un relato solemne que no se priva ni siquiera de Wagner, cuyas partituras lo inundan todo. Pero la película -es innegable- tiene una fuerza climática que se genera a partir de la puesta en juego de los recursos cinematográficos más legítimos (a estas alturas no se puede no reconocer que Von Trier sabe dirigir): la fotografía, las actuaciones de Kirsten Dunst y Charlotte Gainsbourg, el montaje, el ritmo, la música (sí, aunque la elección de Wagner resulte un poco obvia); todo va construyendo una sensación de angustia creciente, y preparando un clímax anunciado pero no por eso menos conmovedor. Y no en el sentido de "emocionar" o "enternecer"; la segunda parte de la película se va volviendo, de a poco, cada vez más perturbadora e inquietante, por más predecible que sea su final. Melancholia es uno de esos films que -aunque sea para pelearse con él- merece ser visto en una sala repleta, en la pantalla grande; en la primera función en Mar del Plata -luego de una función de prensa algo accidentada-, en un Teatro Auditorium lleno, un tenso silencio se percibía en el aire, y fueron varios los espectadores que tardaron un buen rato en levantarse de las butacas una vez terminada la proyección.
    Von Trier se ha convertido en un cineasta difícil de abordar; no por sus temas ni sus escándalos muchas veces poco fértiles, sino porque tanto sus detractores como sus defensores parecen tener ya un discurso establecido que no suele ir mucho más allá del término "polémico", y que el mismo director se encarga de alimentar. Pero hay que decir que Melancholia, si bien puede provocar las reacciones más diversas -y el público del festival estuvo, una vez más, dividido- no busca el shock, sino algo más, y merece ser discutida, en contra o a favor, en otros términos.

Scabbard Samurai

Por Griselda Soriano

    Scabbard Samurai parte de una premisa muy simple, casi de cuento de hadas: un samurai desertor, que huye junto a su pequeña y avergonzada hija, es apresado y llega a manos de un señor feudal un poco sádico que lo condena a cometer seppuku. A menos -siempre hay una esperanza- que consiga hacer reir a su pequeño hijo, preso de una terrible depresión desde la muerte de su madre. Tiene treinta días y treinta oportunidades para lograrlo.
    La clásica estructura del (anti)héroe que tiene que atravesar una serie de pruebas, en la que se basan miles de historias desde hace siglos, aquí es la excusa para desarrollar al extremo el recurso del humor por repetición. Ante la mirada del señor feudal, de su inmutable hijo, y de los espectadores (tanto los de la sala como los de ficción) se suceden una serie de intentos cada vez más delirantes y siempre fracasados, una sucesión de gags basados a la vez en la sorpresa y la expectación.
    Pero a la par la película también va desarrollando una trama emotiva a partir de la relación del derrotado samurai con su pequeña hija -que no deja de rogarle que se suicide y termine con la vergüenza de una vez por todas-, y también de la humillación constante que soporta el personaje, oculta bajo una pátina cómica de absurdo y liviandad. Al igual que el humor, la emoción va in crescendo, hasta estallar en un final musical y conmovedor.
    La puesta en escena es tan simple y efectiva como la idea, y buena parte de su éxito se debe a la actuación de Takaaki Nomi, el protagonista, capaz de enfrentar con la más absoluta seriedad las situaciones más ridículas.
    Scabbard Samurai es una película tan sencilla como sólida, que sabe como lograr la complicidad de sus espectadores, y arrancó toneladas de risas -y algunas lágrimas también- al público del festival.