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Cinefilia con los cinco sentidos. Amer y las políticas estéticas del giallo para una nueva sensibilidad por Fernando Gabriel Pagnoni
Con Amer (2009), los directores Hélène Cattet y Bruno Forzani trajeron a la pantalla no solo su amor por el cine de terror italiano conocido generalmente como “giallo”, sino que además lo presentaron en una historia en la cual gran parte de la mitología de ese género, como la sexualidad y el eroticismo, encuentra una formulación novedosa. La intención del presente trabajo es, por un lado, explicitar las correspondencias entre Amer y el giallo italiano al cual el film homenajea. Luego, en un segundo momento, formular una serie de apreciaciones para con la corporeidad que el film produciría en el espectador con el uso de sus imágenes. Para finalizar, se intentará formular una hipótesis que una ambas ideas y que estaría relacionada con la construcción psicológica del asesino, problema que el género clásico de terror italiano siempre postergó a favor de concepciones formales en la imagen. Giallo ("amarillo" en italiano) debe su nombre como género al color amarillo de las portadas de los libros de misterio que la editorial Mondadori publicó en Italia desde el año 1929 hasta el día de la fecha.. Las historias correspondían a traslaciones al italiano de novelas de crímenes en lengua inglesa y comprendía autores como James M. Cain, Ellery Queen o Raymond Chandler. Con el correr de los años, se produce un desplazamiento semántico y la palabra giallo se convierte en una suerte de codificación del género de misterio o policial no solo en su país de origen, sino en todo Occidente, englobando “a variety of crime narratives” (Cicioni y Di Ciolla: 9), ya que comenzó a ser sinónimo de la ficción detectivesca, criminal o policíaca. No debe extrañar que una sola palabra designe genéricamente a una variedad amplia de narrativas de ficción sobre crímenes, ya que en Italia el género policial o de investigadores no era conocido y no contaba con autores propios. Para Gary Needham “before 1929, the notion of the detective was something unknown to the Italians”, lo que no impidió que ese país contara luego con sus propios autores, pero configuró la idea de que el giallo dominara en su acepción una variedad de géneros dentro del suspenso bastante amplia, una serie de intersecciones que luego se trasladaría al cine. Por lo tanto el giallo, en su versión cinematográfica, tampoco tendría límites estables, bordes delineados, sino que, siguiendo a Needham, poseería “highly moveable and permeable boundaries” que pueden incluir una gran variedad de tópicos y temas, desde el terror gótico hasta el film de detectives. “It is extremely difficult to pin down any rigid definition of the giallo, since these films cross the generic boundaries of crime films, horror films, and thrillers in general, and films historian often place them quite as easily in the horror genre as in the mystery or thriller camp” (Bondanella: 374). Es por lo tanto necesario establecer una configuración sobre qué entraría en este género y qué no utilizando para ello una serie de características que lo definan, las cuales están establecidas como constitutivas del giallo [1]. En primer lugar, este género prestaría mucha más atención a los asesinatos y homicidios en sí que a la investigación misma, lo que lo diferenciaría/alejaría del film detectivesco. Los homicidios son siempre “en cámara” y explícitos. La mise-en-scène los presenta de una manera gráficamente violenta, ya que los homicidios casi nunca son “sencillos”; es decir pocas veces se deben a un disparo de pistola [2], sino que responden a ingeniosas maneras de asesinar con la mayor variedad de instrumentos posibles. Es esto lo que acerca más al giallo al cine de terror norteamericano [3] y funcionaría, para algunos autores, como eslabón entre el terror gótico y el cine de terror de adolescentes de la década de 1980 [4]. El segundo punto característico del género es la proliferación de erotismo o sexualidad. No solo es llamativa la gran cantidad de desnudos femeninos, casi obligatorios, sino que además la mayor parte de la violencia se da explícitamente hacia las mujeres, a veces incluso sobre sus genitales [5]. De allí se desprende otra característica: la misoginia que impera en la mayoría de las producciones de terror o suspenso italianas. No solo porque las víctimas son masacradas en una forma sádica para la satisfacción estética/voyeur del espectador masculino, sino además porque muchos personajes femeninos son construidos a través de acciones que las perfilan como mujeres sexualmente frustradas, perversas y mentalmente inestables. No es raro encontrar que el asesino de un film se revela como una mujer o, en algunos casos, como un homosexual, otro de los “casos clínicos” (junto a la mucho más abundante presencia de bellas y dominantes lesbianas) que se emparentan con la perversión y las inclinaciones homicidas. Para finalizar, el giallo es “gorier and with less emphasis on narrative coherence than in visual flourish” (Schneider: 3). Los asesinatos son puestos en escena en forma muchas veces expresionista (especialmente en los films de Mario Bava) y la lógica interna que conduce las diversas acciones y momentos del film obedecen a una secuenciación que responde más a lo onírico que al cine clásico (como es el caso de los primeros films de Darío Argento). El uso del color adquiere significados propios que se deslizan por debajo del tema del film, como sucede con la presencia significativamente alta del color rojo en el giallo canónico, color que remite indicial y simbólicamente a la sangre que será derramada. Los directores de Amer toman esta estética absolutamente codificada y la trasladan a una sensibilidad posmoderna de fluidez en la constitución de la identidad del homicida, ya no en forma superficial, sino que esa construcción es aquí el núcleo de la narración. La segunda novedad es un desprendimiento de lo anterior: esta construcción de una psiquis perturbada se formula a través de un fuerte efecto de sinestesia para con el espectador. El film narra tres estadios en la vida de Ana, primero como niña (Cassandra Foret), como adolescente (Charlotte Eugène Guibeaud) y finalmente como adulta (Marie Bos). Cada estadio de su vida forma una narrativa en apariencia independiente pero sutilmente interconectada. Las tres van conformando la evolución del personaje de Ana a medida que su psiquis se va fragmentando hasta llegar al crimen y el suicidio final. Amer es un homenaje explícito al giallo, a Mario Bava, a Darío Argento y al cine experimental y avant-garde. Toda la cultura cinematográfica de los directores está volcada en una narración y estética que no disfraza, sino que explicita, sus fuentes e influencias. La cinefilia, “this rare and elusive feeling of nostalgic attachment to images, stories and sounds (…) seems hard to nail it down to any foolproof definition” (Hagener y de Valck: 19), encuentra un cauce para su exhibición en una obra perfecta que engloba homenaje y novedad. Desde el cartel del film, el cual presenta el cuerpo de una mujer desnuda coloreada en verde sobre un fondo surrealista, amenazada por una mano enguantada, se formula un desplazamiento cognitivo por semejanza hacia las locandinas y photobustas, posters que se exhibían en los cines italianos, con una gráfica y diseño mucho más artístico que el típico póster americano. En solo esta imagen está condensada gran parte de la imaginería del giallo: las manos enguantadas del asesino y el cuerpo desnudo femenino. En el primer segmento, Ana asiste al velatorio de su abuelo, mientras explora por primera vez en su vida los misterios de la muerte. En el segundo, Ana, ya adolescente, convive con su madre (Bianca María D’Amato) mientras explora su sexualidad, y finalmente Eros y Thanatos se configuran en una síntesis perversa para dar forma al último segmento, el cual presenta a nuestra protagonista ya como una mujer adulta. Comenzado el film, lo primero que llamará la atención a un espectador desprevenido es el uso del color. Lo segundo, cómo la película hace utilización de los cinco sentidos del espectador en vez de solo la vista y el oído. La paleta de colores es toda ella reminiscente de los trabajos de Mario Bava, especialmente I tre volti della paura (1963) o Sei donne per l’assesino (1964) o films de Darío Argento como Suspiria (1977), en el cual el color adquiere alta significación. Al igual que sucedía con la fotografía en los films de Bava, en Amer se puede observar profusión de colores: el ojo de una cerradura es coloreado en verde, mientras el resto de la toma está en púrpura, una habitación puede verse completamente en rojo y al cambio de plano, la misma se ve en brillantes rosados, mientras que en una misma escena pueden coexistir los colores más vibrantes y dispares mientras la rápida edición cambia de color una misma escena. El exquisito y barroco uso de la fotografía y el color no son solo formas de re-usar la estética del giallo clásico, sino que, al igual que en este último, los colores guardan una relación orgánico con el todo de la obra. La intensidad y brillantez de la paleta elegida concuerda con la visión anti-naturalista y anti-realista que caracterizó a gran parte de la producción italiana de terror. Por ejemplo, en Argento se podrá encontrar una trama cuyas partes poseen una débil concatenación de ideas y cuyas piezas funcionan mejor provistas de cierta autonomía, antes que el relato linear y cristalino clásico de la narración “transparente” de Hollywood. Esa misma programación débil en las relaciones de causa y efecto (tan apreciada por el cine avant-garde o la nouvelle vague francesa) junto al uso estridente del color como revelador del artificio, acercaban al cine al campo de los sueños o las alucinaciones. Estas tres formas de percepción compartían el hecho de que se revelaban como “no reales”, como artificio. El uso del color, las manos enguantadas de un asesino de identidad anónima, la unión del sexo y la muerte, son todos signos que remiten en forma automática al giallo. No cabe duda del acercamiento amoroso y sensual de los directores para con su material. Ahora bien, un detalle llamativo y que se encuentra ausente en el giallo clásico es la fuerte presencia de una gran sinestesia en el film. La sinestesia ocurre cuando un individuo recibe un estímulo en determinado modo sensorial y experimenta una sensación en otro, por lo cual una palabra puede, por ejemplo, traer a la mente (y de allí al cuerpo) sensaciones o percepciones de color. Por lo tanto, se “mezclan y confunden las sensaciones que provienen de los sentidos, el tacto, el gusto, el oído, la vista y el olfato” (Vélez Caicedo: 161) En el caso del cine, los estímulos son producidos por la imagen sobre la vista y el sonido sobre la audición. Sin embargo, algunas imágenes fílmicas pueden romper o complejizar esta paridad, produciendo con la imagen sensaciones que repercuten en el cuerpo del observador, afectando otros sentidos. Además, la imagen tecnológica provocaría una clase de sinestesia “no natural”, o sea “que no debe entenderse aquí como una cuestión psicosensorial, sino como una construcción artificial” (Kuri: 9). En Amer encontramos desde el inicio un tipo de imaginería visual que repercute en lo sensorial. Una gota de sudor recorre la piel de una mujer en un primerísimo primer plano que prácticamente reduce las posibilidades de captar cual parte del cuerpo es la exhibida, pero que, por ello mismo, aumenta la sensación de frío en nuestro cuerpo. El viento golpeando el rostro y arremolinando el cabello de la protagonista en el tercer segmento funciona, kinestésicamente [6], en nuestro cuerpo, y a pesar de ser una imagen bidimensional, podemos sentir el calor del sol y la brisa. Ana como niña se esconde debajo de la mesa que sostiene el ataúd en el que se encuentra su abuelo, y debe resistir los granos de sal gruesa que se incrustan en su codo, sal puesta allí debajo por la tétrica y enigmática figura que convive con la familia. La misma Ana niña pisa el cadáver de un pájaro y la repulsión se trasmite hacia nosotros como espectadores por efecto, una vez más, del primer plano y una edición rápida que encuadra al tiempo que, en su mismo ser-primer-plano, desgaja la imagen de la narración y le otorga una autonomía en donde lo sensorial es concentrado. La comida, oscura y marrón que Ana come con disgusto, entra por nuestros ojos y produce revolución en nuestro paladar. Para Maurice Merleau-Ponty, en el cine, como entes corporeizados y situados en el mundo que somos [7], no vemos imágenes o escuchamos sonidos; vemos y oímos significados (socialmente articulados por la experiencia cotidiana de nuestro estar-en-el-mundo) y estos significados no podrían reducirse a una simple explicación cognitiva o a una replicación pasiva de la realidad por parte de la imagen fílmica. No podemos comprender el espacio ni de manera objetiva ni teórica. Solo se lo conoce viviéndolo sensualmente. Por lo tanto, si queremos comprender el espacio fílmico que se nos está ofreciendo en determinado momento por determinada película, nos vemos compelidos, como espectadores, a vivenciar dos espacios simultáneos, el mío y el del film. Como el esquema sensor del cuerpo es formado por la experiencia, el mismo se movería por medio de lo que se podría denominar “clichés”, los cuales a su vez, el cine repetiría. Solo el cine artístico puede liberarse de estos clichés. Laura Marks, (2002) siguiendo a Merleau-Ponty y a Deleuze, denomina visión háptica a una visión táctil y sensoria, la cual evadiría la correcta focalización privilegiando, en vez, un hacer sentido corpóreo de la imagen, la cual daría preponderancia a las texturas antes que a las formas, invitando al espectador a sentir el film antes que verlo. Define la autora: Haptic
perception is usually defined as the combination of tactile,
kinesthetic, and proprioceptive functions, the way we experience touch
both on the surface of and inside our bodies. In haptic visuality, the
eyes themselves function like organs of touch. Haptic visuality, a term
contrasted to optic visuality, draws from other forms of sense
experience, primarily touch and kinesthetics. Because optic visuality
draws on other senses, the viewer’s bodies is more obviously
involved in the process of seeing than is the case with optical
visuality. The difference between haptic and optic visuality is a
matter of degree, however. In most process of seeing both are involved,
in a dialectic movement from far to near, from solely optical to
multisensory. (2-3)
Amer invita constantemente a dejar de lado el lugar predominante de la visión óptica, para entregarse a la háptica. “By engaging with an object in a haptic way, I come to the surface of myself” (Marks, 2000: 184). Esto último es de vital importancia para la hipótesis del porqué de la presencia de este tipo de imaginería visual en un film que intenta ser (y lo es) un canto de amor al cine experimental, al giallo y al cine en general. Como ya se ha mencionado, el giallo presenta como una de sus características el tener una relación de perversidad para con lo sensual y sexual. No es casual que un la mayoría de los films dentro de esta categoría la muerte y la sexualidad vayan unidos. Sin embargo, las resoluciones siempre rozaron lo ingenuo y/o lo prejuicioso. Muchos films presentaban asesinos homosexuales que mataban por celos absurdos, mujeres perturbadas por su represión sexual u hombres que no lograron superar su complejo de Edipo. Prácticamente toda resolución de quién y por qué asesina en un giallo se reduce a problemas sexuales. Por ejemplo, León Hunt observa que “Argento’s killers are generally constructed as perverse in their reluctance or inability to undergo “correct” heterosexual Oedipal trajectories” (329). Ana niña, durante el velatorio de su abuelo, es tironeada por la curiosidad que siente por el cuerpo muerto de su abuelo, al tiempo que debe sobreponer su miedo a la figura con aspecto de bruja que reside en la mansión. Escapando de ella, Ana descubre a su madre manteniendo relaciones sexuales con su marido (¿el padre de Ana?). Inmediatamente, en una brillante escena, su identidad y cuerpo se fragmentan literalmente ante los ojos del espectador: la imagen se quiebre como si de un espejo se tratase. Ese momento funcionaría como génesis del desequilibrio de Ana, el cual la llevará a un desdoblamiento de su personalidad. Si el film tomase solo el motivo de Ana como una mujer perturbada, no ofrecería más que una suerte de reiteración de situaciones ya vistas en el género. Si esto se evita no es porque Amer presente una historia original, sino por cómo es presentada la historia. El film no es la narración de una cadena de asesinatos (como en el giallo clásico) sino que plantea cómo la psiquis de Ana se ve enfrentada con situaciones a las cuales se acerca curiosa, pero que quedarán en ella como un sustrato que la llevará finalmente a una relación psicótica con el sexo opuesto y a su progresivo deterioro. Los puntos de contacto del film estarían más cerca de Meshes of the Afternoon de Maya Deren (1943) o Repulsión (1965) de Roman Polansky, que de las soluciones heteronormativas del giallo tradicional. Amer toma la estética y los temas del giallo setentista, y lo funde con una sensibilidad posmoderna, en la cual la identidad humana dejó de ser percibida o descripta como estable y concreta, fija y determinada, para convertirse, en la actualidad, en algo fluido, lábil, constantemente en movimiento y en continua construcción. La construcción de Amer, la película, imita la construcción de Ana, la protagonista. La elección de una estética y edición que privilegia lo háptico estaría en relación con sentir lo que Ana siente en una profundización mayor de la que puede ofrecer la narración convencional. Si, como dice Laura Marks, entrar en la visualización háptica es entrar en contacto con la superficie de mí mismo como individuo, el film presentaría una teoría del porqué del amor hacia el cine, qué es exactamente lo que nos acerca a este arte: la posibilidad de conocer, de percibir de una manera diferente las cosas como ningún otro arte puede hacerlo. Ya lo decía desde sus manifiestos Ricciotto Canudo: el cine es mucho más que la sumatoria de cualidades de otros dispositivos como la pintura o la música. Es un arte nuevo que trasciende la suma de esas mismas cualidades en un evento nuevo con especificidad propia. Ese percibir de manera diferente la realidad de todos los días era también uno de los propósitos más buscados por las vanguardias estéticas históricas. Amer permite una mirada hacia lo cotidiano distinta en su concepción estética, donde lo más común se vuelve novedoso por su cercanía, por su coloración, en suma por el aire de extrañamiento con el cual se le envuelve. Al mismo tiempo, esa extrañación permite sentir, como espectador, la propia corporeidad de manera más dinámica, permitiendo entrar en contacto con uno mismo a través de la fusión de todos los sentidos, o al menos la imbricación de varios de ellos a un tiempo. En síntesis, Amer propugna por traer a escena lo que el giallo clásico siempre evitó: una mirada madura acerca de la identidad del ser, de las sicopatologías que aquejaban a sus personajes tanto masculinos como femeninos a la hora de matar. Lo que en el giallo clásico era superficialidad, -como el asesino mataba por algún motivo absurdo enraizado en su niñez, motivo despachado por el director con suma prisa para pasar a el homicidio final- en Amer es profundidad, tanta que afecta físicamente al espectador. Amer presenta en su construcción, el afecto por las imágenes, por los géneros cinematográficos, por la experimentación; en suma, el amor por el cine. Pero no se queda en el simple homenaje, sino que presenta una revisión de ese mismo cine por el cual proclama su amor. NOTAS [1] En realidad, ningún film presentaría necesariamente todas las características a mencionar, pero sí debe presentar un número lo suficientemente alto para ser reconocido genéricamente. [2] Si hay en el film un homicidio con pistola o revólver, este casi siempre acontece contra el mismo asesino hacia el final del film. Las víctimas inocentes tienden a morir de maneras más insidiosas y creativas. [3] Las influencias de uno hacia el otro son visibles, como se puede ver en el hecho de que, por ejemplo Jason, el asesino serial de la serie de films Friday the 13th [Martes 13] mate a sus víctimas sin repetir el arma en ninguno de sus asesinatos. Esta dinámica se extiende aún hoy en los slashers juveniles. [4] Leon Hunt. “A (sadistic) night at the Opera”, pp 330. [5] Por ejemplo, un anónimo asesino hunde una botella rota sobre los genitales de su víctima en Lo squartatore di New York (Lucio Fulci, 1982). [6] Definimos kinestesia como la estimulación sensorial aferente de la propiocepción muscular o articular, próxima a las estimulaciones táctiles o de presión. [7] Para Merleau-Ponty (2003), el cuerpo no está “fuera” del espacio observado, sino que es el mismo cuerpo el que construye la espacialidad en la cual está inmerso, espacialidad que aprehendemos por medio de nuestros sentidos. BIBLIOGRAFÍA Bondanella, Peter E. A history of Italian cinema. New York: The Continuum International Publishing Group Inc, 2009. Cicioni Mirna y Di Ciolla Nicoletta, Diferences, Deceits and Desires. Murder and mayhem in Italian crime fiction. Cranbury: Associated University Presses, 2008. Hagener Malte y de Valck Marijke. “Cinephilia in Transition”, en Mind the Screen, Jaap Kooijman at al (eds.). Amsterdam: Amsterdam University Press, 2008, pp.19-31. Hunt, Leon. “A (sadistic) night at the Opera” en Ken Gelder (ed.) The Horror Reader, London: Routledge, 2000. Izzo, Lucio. “L’influenza della letteratura americana sui generi minori in Italia nella seconda metà del ventesimo secolo”, en Italies número 5 (2001), pp 1-12. Disponible en http://italies.revues.org/2079. Kuri, Carlos, “Psicoanálisis y cine: El inconsciente y lo óptico”, en Norma Barbagelata (ed.) Psicoanálisis y cine. Un dispositivo en extensión, Santa Fe: EdicionesUNL, 2004, pp. 5-12. Marks, Laura. Touch: Sensous Theory and Multisensory Media. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002. ¬¬____ The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses. London: Duke University Pres, 2000. Merleau-Ponty, Maurice.El mundo de la percepción. Siete conferencias. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2003. Needham, Gary. “Playing with genre. An introduction to the Italian giallo”, en Kinoeye. New perspectives on European film, Vol 2, issue 11, 10 June 2002. Disponible en http://www.kinoeye.org/02/11/needham11.php Schneider, Steven Jay. “World Horror Cinema and the US: Bringing it all back home”. Media in Transition : Globalization and Convergence. May 10-12, 2002 at MIT, Cambridge, Massachusetts, USA. Disponible en http://web.mit.edu/cms/Events/mit2/Abstracts/Schneiderpaper.pdf Vélez Caicedo, Ana Cristina. Homo artisticus. Una perspectiva biológico-evolutiva. Medellín: Universidad de Antioquía, 2008. |
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