Docu-mentales, desde Europa del Este
Entrevista a Peter Kerekes.
Por Griselda Soriano y Pamela Gionco

    En el último Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, el director eslovaco Peter Kerekes (1973) se presentó por primera vez en nuestro país. Como a otros realizadores, el encuentro le permitió dar a conocer dos de sus obras: su primer largometraje 66 seasons (2003), programada en el Panorama Lugares, y Cooking history (2009), en la sección La tierra tiembla.
    Sus obras combinan diversas modalidades de representar lo real, mediante entrevistas directas, imágenes de archivo y recreaciones. Así, (re)presenta de manera innovadora la historia, no tanto fáctica como mental, esos pasados personales que repercuten en el presente, poniendo en cuestión las formas preconcebidas de pensar los hechos y los personajes del siglo XX en Europa.


El Ángel Exterminador: Queríamos preguntarte acerca de tus estudios en Bratislava.

Peter Kerekes: Creo que mis estudios no tuvieron nada que ver con mis películas. Fui a la universidad, y fue algo bastante extraordinario, porque habitualmente entrar en la escuela de cine en Checoslovaquia lleva tiempo, suele entrar gente mayor, alguien que ya ha terminado la universidad o que tiene alguna experiencia de vida. Fue muy difícil entrar porque el cupo era muy limitado: entraban sólo 5 estudiantes al año. Pero yo entré a los 18 años. Y cuando tenía 18… ya saben, tenés 18, estudias dirección de cine, usaba esas bufandas largas y blancas, como los directores solían usar. Y filmaba pura mierda.
    Estaba estudiando cine de ficción. Después de dos años de sentarme en pubs, hablando más de lo que filmaba, me echaron de la escuela por un año. Y fue un año muy bueno para mí, porque tuve tiempo para pensar. Luego me quedé dando vueltas porque no había dinero para hacer películas de ficción. Entonces, empecé a hacer documentales como una especie de versión B, como sustituto. Y lo encontré mucho más interesante que la ficción. Así que terminé la carrera filmando documentales, y desde entonces nunca volví a la ficción. Además, tengo la sensación de que la mayoría de los directores de ficción quieren ser documentalistas y la mayoría de los directores de documentales quieren hacer una película. Pero por supuesto, no es el 100% así.  Así que esos fueron mis estudios.


E. A. E.: Tus películas tienen una puesta en escena que se acerca bastante a la ficción. Usas diferentes técnicas audiovisuales como la entrevista, y la ficcionalización. ¿Cómo hacés para poner todo eso junto?

P. K.: Primero, hay algo importante, que es que estoy haciendo estos documentales con el estilo de la ficción. Tiene mucho que ver conmigo, con mi psicología. Estaba tratando de hacer “verdaderos” documentales. Por ejemplo, tenía el tema de cuatro generaciones de mujeres viviendo en la misma casa, -un escenario muy lindo, tenés todos esos contrastes, y ves todos esos errores en sus relaciones que van pasando de la bisabuela a la abuela-, y pensé: “bueno, un documental, tengo que estar con mi pequeña cámara en un rincón y filmar”. Pero me sentía como un voyeur idiota que está ahí sólo mirando. Y ellas estaban haciendo de cuenta que se vestían, o que comían. Era muy antinatural. No me sentía bien en la filmación. Como cuando estás en el tren, escuchando una conversación, haciendo de cuenta que estás durmiendo. Era muy incómodo para mí.
    Pero cuando hago estos documentales con el estilo de la ficción, ya empezamos estableciendo las reglas del juego. Decimos “bueno, ahora vamos a interpretar que estamos en una filmación”. No escondemos la cámara, está ahí. La gente sabe que lo que hace, lo hace para la cámara. Inventamos situaciones locas: filmar en el techo de la casa, ellos nunca irían ahí; filmar en el mar, inventamos cosas. Y entonces ya no están fingiendo. Porque en el documental tradicional tienes al anciano comiendo su desayuno lentamente, mirando la lluvia caer por la ventana… Pero, para mí, eso es falso. Porque él nunca come su desayuno con cinco personas mirándolo. Cuando planteamos estas situaciones locas, es una relación de uno a uno, así que es justo, creo. Y cuando es justo son muchos más abiertos, porque no están pensando “ahora no debo meterme el dedo en la nariz”. Sólo se trata de los temas abordados, es mucho, mucho más libre. Es por eso que empecé a crear estas ficciones en los documentales.
    La segunda cosa es que cuando imagino como deberían ser las películas, las veo cinematográficamente. Y creo que es más importante mostrarle a la audiencia no lo que está enfrente de la cámara -ya sabes, puedes hacer un viaje allá y verlo- sino lo que está en mi cabeza. Es por eso que, tengo un amigo que es un teórico del cine en la república Checa (Vit Janecek), que no llama a estas películas “documentales” (documentaries) sino “docu-mental” (docu-mental): documentar lo que está en tu cabeza.


E. A. E.: ¿Qué directores o artistas o teóricos te influenciaron?

P. K.: Hay un director checo, Karel Vachek. Él hace documentales de entrevistas de tres o cuatro horas, algo que no es tan cinematográfico como lo mío, pero lo que me inspiró mucho es la libertad de los diálogos en sus películas. Porque en general los directores saben que es lo que quieren escuchar de sus protagonistas, y los manipulan en ese sentido. Pero Vachek piensa mientras filma; para él filmar es un proceso de diálogo. Está muy interesado en la gente que tiene frente a la cámara; probablemente ellos nunca se encontrarían con él si los llamara y les dijera “disculpe, ¿tiene una hora para discutir?”. Pero si los llama para participar de un documental, van. Así que es un diálogo en el que está pensando. Además, captura el ahora, con todos los problemas y las cosas malas que pueden pasar en la filmación. Y lo integra, pasa a formar parte de sus películas. Es una gran inspiración. Desafortunadamente, creo que sus películas ni siquiera están traducidas al inglés, son películas muy checas, muy locales.
    Después, no es una inspiración porque encontré esta película cuando ya había hecho 66 seasons, es un director mexicano llamado Carlos Marcovich, nunca lo conocí, sólo vi su película ¿Quién diablos es Juliette? (1997). Y era tan extraño que alguien en la otra punta del mundo hiciera una película con los mismos intereses, la misma manera de pensar.


E. A. E.: Dijiste que hacer películas es pensar. Hay toda una discusión acerca de la historia y los modos en que se escribe la historia. ¿Pensás que tus películas se relacionan con esta idea de escribir la historia?

P. K.: Mis películas tienen que ver con un trabajo con la historia viva. Porque creo que la historia basada en los hechos que puedes leer no es tan importante para el cine, porque si puedes leerlo, ¿para qué filmarlo?
    Para mí es importante tomar el punto de vista personal de la gente que vivió esa época, y creo que ese punto de vista personal es mucho más objetivo que los números o las fechas. Así que por eso es que hice estas películas. Porque cuando lees historia y ves que hubo miles de soldados alemanes, quieres ver a uno de ellos, saber cómo piensa. En Cooking history, tenemos a los cocineros, a los panaderos. Intenté armar un mosaico con todo eso.


E. A. E.: Acerca de 66 seasons, ¿solías ir a la pileta pública?

P. K.: Era la pileta de mi infancia, así que pasé mucho tiempo ahí, y muchas de las cosas que pasan en la película tienen que ver con recuerdos: la niñita con el agua; no era una chica pero hice lo mismo. Muchas cosas que pasan en la película son recreaciones de mis memorias o de testimonios.


E. A. E.: Tanto en 66 seasons como en Cooking history hacés cierto montaje en el sonido, ponés a un personaje diciendo algo sobre la imagen de otro personaje. ¿Cómo pensaste esta edición?

P. K.: Para mí así es el montaje de mis ideas. Pensé en hacerlo de otro modo más creativo, pero en Cooking history era muy difícil porque los idiomas iban cambiando todo el tiempo. Alguien empieza a hablar, luego el segundo entrevistado parece estar asintiendo, pero en realidad me está escuchando a mí.
    Creo que toda la película debe ser un montaje fluido de ideas, por eso es que trabajé de ese modo.


E. A. E.: ¿Por qué decidiste mostrar el testimonio del panadero judío a través de un televisor?

P. K.: Esa fue una decisión muy difícil para mí. Pero tuvo un motivo muy práctico. Lo filmamos durante la investigación. En general, me encontraba con la gente tres o cuatro veces antes de la filmación. Primero, hacemos una entrevista, sólo hablamos, no filmamos, y los filmamos al final. ¡Gracias a dios lo había filmado con una cámara de video! Él vivía en un kibutz en Israel y falleció al poco tiempo. Así que sólo teníamos ese material filmado en video, y no sabía qué hacer con él. Tuve la extraña idea de ponerlo en un televisor, no sé por qué. Espero que algún teórico pueda explicarlo. Además quería que él forme parte de la escena de la panadería, con el panadero alemán, quería entablar una especie de diálogo entre los dos panaderos. Así que es por eso que puse el televisor ahí. Pero la verdad es que no lo tengo muy claro teóricamente. Fue más que nada improvisación. Pero tengo la sensación de que funciona.


E. A. E.: ¿Y cómo reaccionó el panadero alemán?

P. K.: Él estaba muy seguro de sí mismo, muy confiado en lo que había hecho como panadero alemán. Tenía muchos malos recuerdos del frente. Pero, para él, había sido “sólo un panadero”. Para mí ese concepto era muy interesante: tener un agradable panadero alemán que nunca había matado a nadie, y tener a un panadero judío que había matado a 300 personas, porque en general vemos lo contrario. Así que por qué no dar vuelta un poco las cosas, provocando que la gente piense acerca de los estereotipos.


E. A. E.: ¿Cómo fue el proceso de producción de Cooking history? Parece haber sido muy complejo, con tantas personas, de tantos países…

P. K.: Fue una locura. Tenía investigadores en cada país, cada uno de ellos tenía sus propias formas de comunicarse. Dos investigadoras francesas quedaron embarazadas. Fue realmente muy difícil organizar todo. En general, filmaba en bloques; por ejemplo, filmé el bloque balcánico, Croacia, Serbia, Bosnia, en diez días. Y luego descansamos uno o dos meses. Mientras tanto iba organizando la siguiente filmación. Después filmamos Francia y Alemania, y descansamos, luego fuimos a Rusia, y descansamos. Era toda una cadena, así que cuado teníamos algún problema, todo se caía como en un dominó, por eso tuvimos que hacer varios viajes.


E. A. E.: ¿Cómo seleccionaste los testimonios y los conflictos que abordaste?

P. K.: En un principio tuvimos que poner ciertos límites, elegir qué conflictos íbamos a contar. Y como está basado en la historia fáctica pero no quería pasarme mucho tiempo describiendo hechos complicados de la historia, decidí ser muy simple. Ese fue el primer plan. La Segunda Guerra Mundial, Rusia y Alemania, Francia y Argelia, la guerra en los Balcanes, Serbia y Croacia; esas son cosas que incluso alguien que no mira las noticias por televisión entiende. Así que cuando tuve eso decidido, empecé a buscar los protagonistas, y conocí a varios cocineros. Dos de ellos eran muy aburridos, pero hicimos cientos de entrevistas maravillosas, con historias muy fuertes. Estamos preparando un libro ahora, con algunas fotografías y recetas también. Esperamos que sea una lectura agradable. La selección final fue elegir personas con las que me gustaba hablar, con las que disfrutaba reunirme. Esto fue muy importante. Tal vez teníamos mejores historias que no quedaron en la película. Les tenía que gustar la filmación, disfrutarla.


E. A. E.: ¿Cómo fue el proceso de edición de la película? ¿Cuántas de tus ideas estaban presentes ya antes de empezar a filmar y cuánto aportó el montaje?

P. K.: La verdad es que estaba muy claro, porque filmamos a veinte protagonistas. Tres de ellos fueron desastrosos, tenían historias muy buenas pero no se llevaban bien con la cámara, no “sincronizamos”. Cinco de ellos eran buenos, pero no están en el corte final porque la película sería demasiado larga. Tal vez estén en el DVD.
    En realidad, no fue tan complicado, aunque al principio traté de construir una estructura diferente. Al principio traté de no montar una línea de tiempo, sino editar siguiendo los temas (por ejemplo, unir todos los testimonios de las mujeres). Y funcionaba muy bien por partes, pero no funcionaba como totalidad. Así que pensé: si no podemos hacer un goulash... ¿conocen el shashlik? Es una comida rusa hecha con carne grillada, se cocina en un palito y se intercalan pedacitos de pollo, páprika, tomate, panceta, distintos tipos de carne, cebollas, etc. Así que decidí hacer un shashlik con mi película: primera historia, segunda historia, sin tantas mezclas, una bonita línea de tiempo. Cambiamos el método y desde entonces fue muy fácil.


E. A. E.: No hay un cocinero checo en la película.

P. K.: Debería haber, porque encontramos un cocinero de cuando los rusos ocuparon Checoslovaquia. Porque los checoslovacos se rindieron, hacen bromas pero no lucharon porque no son belicosos. Pero en una unidad 60 hombres tomaron la decisión de ir a luchar. Y encontré al cocinero de ese grupo. Era un paracaidista y la idea era filmarlo cocinando en el aire. Pero este hombre es muy apuesto, tenía como cuatro esposas y un montón de hijos y no les pagaba. Así que la policía lo estaba buscando y decidió irse a Alemania.
    Tenía una asistente de producción muy agradable, una chica que fue hasta su casa. Por supuesto, cuando fue a buscarlo, los vecinos le contaron que una chica preguntó por él, y debe haber pensado que era otra esposa y escapó. Así que desafortunadamente no está en la película. No es que haya decidido dejar afuera a los checoslovacos.


E. A. E.: Cómo llegaste al cocinero de Tito? Es una joya en la película.

P. K.: La verdad es que fue muy fácil. Desafortunadamente ya falleció, pero era muy famoso en Serbia. Publicó un libro. Así que cuando le dije a mi asistente que quería tenerlo en la película, me dijo: “Uh, otra vez”. Es como si dijeras “tengo sólo un día en Argentina, quiero ver tango”. Es una especie de lugar común. Pero creo que es un personaje interesante en la película.


E. A. E.: Y cómo fue filmar en las ruinas del palacio de Tito?

P. K.: Llevó dos meses organizarlo. Los norteamericanos lo bombardearon en 1999 y usaron unos misiles especiales que eran radioactivos. Pero no para matar a la gente, radioactivos por la ubicación, la búsqueda. Así que hay un pequeño grado de radioactividad, y no querían dejarnos filmar. Fue muy extraño filmar ahí, porque había unos tipos controlándonos escondidos entre los arbustos. Como no había baños, teníamos que ir a los arbustos y nos los encontrábamos.
    Encontramos también a un cocinero italiano que daba de comer a los pilotos que bombardearon el palacio de Tito. Así que quise construir un diálogo entre ambas situaciones. Él cocinaba en Aviano, una gran base militar en Italia de la que salen prácticamente todos los aviones de la OTAN que bombardean Europa. Pero fue complicado porque tenía un coproductor austríaco, y olvidamos que Austria no es parte de la OTAN; es un país neutral, pero... Si hubiera escrito una carta desde Eslovaquia para pedir que nos dejaran filmar allí no habría habido problemas, pero fui perezoso y le pedí a mi coproductor austríaco que lo hiciera y no funcionó.
    Era interesante, porque para los italianos la comida es muy importante: viene la comida, nada, nada, nada, luego Dios, y luego, el resto del mundo. Le pregunté: “vos cocinás para pilotos ingleses, franceses, ¿quiénes te parecen que tienen mejor gusto?” Y me dio una respuesta muy graciosa, muy fascista en realidad, algo así como que los franceses y los ingleses no eran seres humanos, porque podías juzgar a un hombre por su paladar.


E. A. E.: ¿Cómo fue la recepción de estas películas en Europa y en EE.UU.?

P. K.: Estoy muy sorprendido de que a Cooking history le esté yendo muy bien en EE.UU., porque es muy eurocéntrica. Es realmente una gran sorpresa para mí; todas las semanas tenemos proyecciones en festivales. Pero tal vez sea porque la gente no lee el contexto político sino el contexto humano, creo.
    En Europa estuve en las proyecciones en Serbia, Croacia, y la gente se reía, se reían de ellos mismos. Porque mi humor no es ofensivo; trato de sonreír con ellos, y no de reírme de ellos.
    66 seasons es un caso especial porque es una película bilingüe: Kosice está en la frontera entre Hungría y Eslovaquia. Mi abuela vivió en cinco estados durante su vida, pero nunca se mudó de Kosice. Yo también tengo ambos idiomas, el húngaro y el eslovaco, dos idiomas que son muy diferentes, que no tienen nada en común. Así que en la película las personas saltaban de un idioma al otro. A los representantes oficiales eslovacos no les gustaba, y a los representantes oficiales húngaros tampoco; no es una película eslovaca, no es una película húngara. Pero a la gente le gustó. Eso es lo más importante.
    Creo que fue muy importante como un medio de conservar el lenguaje, porque está desapareciendo. Habrá muy pocos hablantes de húngaro y eslovaco dentro de algunas generaciones. Fue muy lindo porque, en la misma oración, cuando hablaban del pasado hablaban en húngaro, y luego fluidamente saltaban al eslovaco.


E. A. E.: Con respecto a la cuestión del nacionalismo, ¿cómo fue el tema de la financiación de la producción, siendo que los fondos provienen de distintos países?

P. K.: 66 seasons fue una coproducción checoslovaca. La TV checa nos dio los equipos, así que la hice con mis amigos; no era una gran producción, era como una fiesta. En Cooking history, los miembros principales del equipo eran los mismos que en 66 seasons pero, por las reglas locas de la coproducción, si tenías dinero austríaco debías gastarlo en Austria, así que teníamos un operador de steadycam, un asistente de cámara, un asistente de sonido, de Austria, o de Londres o de Praga.
    Fue un caos lingüístico, porque hablaba con el protagonista en húngaro, con el director de fotografía en eslovaco, con el asistente de cámara en inglés, con el ingeniero de sonido en alemán, y al final nadie sabía lo que estaba pasando. Y eso fue bueno.


E. A. E.: ¿Creés que tus películas pueden describirse como películas políticas?

P. K.: Creo que el cine político es un cine que quiere cambiar ciertas cosas, o que está en contra algo. En ese sentido, yo no estoy en contra de nada; mis películas... no sé qué son, pero no son películas revolucionarias que quieran cambiar cierta cosa en particular. Incluso Cooking history no es del todo un film pacifista, porque hay ciertas cosas que ves que realmente deben ser defendidas de alguna manera, tampoco puedes quedarte pensando “bueno, va a venir un misil, y yo voy a cocinar para vos”. El objetivo de la película es plantear que sos responsable de todo lo que estas haciendo, debés pensar todo lo que estás haciendo, a cada paso. Así que no creo que sean películas políticas.


E. A. E.: Acerca de Cooking history, hay muchas muertes en escena, de animales y de seres humanos. ¿Por qué decidiste incluir esas escenas? ¿Qué intentabas mostrar con ellas?

P. K.: La mayoría de las historias que se cuentan en Cooking history tienen que ver con el humor, o son historias de supervivencia, son historias muy positivas, pero también quería incluir toda la emoción negativa de la guerra en la película. Pero si intentábamos usar material de archivo no funcionaba, porque ya estamos acostumbrados a ver gente muerta en TV.
    Mi experiencia en las proyecciones es que la gente recuerda la muerte de la vaca o del cerdo, pero nadie recuerda a los argelinos fusilados, porque están acostumbrados a ello. Creo que es loco, pero estamos mucho más ligados emocionalmente a una vaca, un cerdo o una tortuga que a un ser humano. Tal vez tenga algo que ver con la psicología, tal vez en cierto punto esas ejecuciones sean vistas desde la idea de que si los mataron tal vez sean culpables, o sean enemigos, o algo por el estilo, así que no estaría tan mal. Pero si ves criaturas realmente inocentes sufriendo, realmente sufrís. Tal vez es muy cínico lo que estoy diciendo, pero quería que la audiencia sufriera. Creo que era importante entenderlo en esta película. Claro que estos animales iban a morir de todas maneras; los húngaros no iban a criar al cerdo y liberarlo en el bosque para que muera en libertad. Forma parte de un proceso habitual.


E. A. E.: Contanos acerca de tus futuros proyectos. Leímos que estas haciendo una película llamada Things.

P. K.: Things está en la lista de espera, porque no quiero que sea una típica película de refugiados, todavía debo pensar cómo hacerla.
  Pero ahora estoy preparando otra película, una película sobre cosmonautas, acerca de los cosmonautas que nunca han estado en el espacio. Porque en general se entrenan, como mínimo, dos cosmonautas para cada misión porque el entrenamiento es muy complicado, y poco antes del vuelo se decide quién vuela y quién se queda. Así que estoy haciendo una película acerca de ese segundo cosmonauta. Puede ser muy interesante, estamos comenzando con la investigación. No sé cómo lo haré, porque es fácil contarlo pero es muy difícil filmarlo, así que estoy buscando el eje central.