Noche y niebla

Por Lucía Rud

 
    Polonia fue, a lo largo del siglo XX, disputada y repartida como un juguete político por Alemania y Rusia; culturalmente, para buena parte el resto del mundo, cuando no es ignorada, es reducida a una sucursal francesa en Europa del Este[1]. En el habitual desconocimiento de este país, uno de los pocos nombres que resuenan es el de Andrzej Wajda, probablemente el realizador polaco más consagrado y reconocido internacionalmente.A lo largo de su extensa filmografía, Andrzej Wajda se ha interesado en acentuar la resistencia del pueblo polaco a través de las vicisitudes del siglo XX. Algunas veces, a causa de su intenso nacionalismo romántico, ha sido acusado de convertir a sus personajes en héroes intachables que se oponen a la malignidad y crueldad de los países circundantes. Su disposición a poner en escena la vida de los polacos antes, durante y después de la Segunda Guerra Mundial se hizo evidente desde su primera película, Generación (Pokolenie, 1955), donde muestra el heroísmo de los jóvenes de la resistencia polaca, y se continuó en: La patrulla de la muerte (Kanal, 1957), que tiene como escenario la red de cloacas de Varsovia, la vía de escape para los insurgentes luego del levantamiento; Cenizas y diamantes (Popiól I Diament, 1968), sobre Polonia luego de la finalización de la guerra; Sansón (Samson, 1961), sobre la vida de un judío discriminado en Polonia (este film fue señalado como antisemita por el modo de describir al personaje principal); Korczak (1990), sobre Janusz Korczak, director de un orfanato para niños judíos en Polonia durante los primeros años del nazismo; El anillo del águila coronada (Pierścionek z orłem w koronie, 1993), sobre el levantamiento de Varsovia; y Semana Santa, (Wielki Tydzień, 1996), sobre la relación entre una mujer judía y su ex amante católico[2].

Con más de 80 años, Wajda retoma el tópico que se ha constituido en el leitmotiv de su vida, y, al mismo tiempo, se propone narrar un evento histórico desconocido en el cine. En 1939, Polonia fue repartida entre Hitler y Stalin, según lo acordado en el pacto Ribbentrop-Mólotov. En 1940, miles [3] de soldados polacos fueron asesinados en los bosques de Katyń, a poca distancia de Smolensk (Rusia) por el servicio secreto soviético (NKWD). Las víctimas conformaban parte de la élite de la sociedad polaca: oficiales, profesionales e intelectuales. Entre ellos, se encontraba el capitán Jakub Wajda, padre de Andrzej Wajda. En 1941, luego de la ruptura de la alianza entre Alemania y Rusia, el territorio de Smolensk fue tomado por los nazis. En 1943, el gobierno alemán anunció el descubrimiento y la exhumación de las tumbas, atribuyéndole el crimen a los soviéticos.

En Polonia, el crimen tardó en ser informado, por lo que durante muchos años las mujeres de los soldados esperaron el regreso. Cuando finalmente se reconoció la masacre de Katyń en Polonia, una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial y con el establecimiento del régimen comunista en Europa del Este, la URSS le atribuyó el crimen al nazismo. Si bien parte de la población polaca intuía que la masacre de Katyń era responsabilidad del ejército ruso, esta información fue censurada. En 1990, 50 años después de la masacre, Mijaíl Gorbachov reconoció la implicancia de Rusia y presentó los documentos firmados por Stalin que ordenaban la ejecución de los oficiales polacos, aunque otros sectores rusos sostuvieron y sostienen que Katyń fue obra de los nazis. El estreno del film en el año 2007 ocasionó controversias, y el periódico del gobierno ruso Rossiyskaia gazeta declaró que la responsabilidad soviética en Katyń "no era obvia".

La primera disyuntiva a la que se enfrenta Katyń es la dificultad/imposibilidad de narrar la muerte de muchos en un relato cinematográfico. Al analizar las películas sobre el Holocausto, Gustavo Aprea se pregunta: 

¿Cuál es el mecanismo que se utiliza para narrar la muerte de millones de personas?, ¿Cómo explica cada película, la “conspiración” que da origen al genocidio?, ¿Cuál es el lugar que se le otorga a quien recuerda la muerte de millones de personas y cuál es la posición que toma quien recuerda frente a ese recuerdo? [4]

 Frente a la imposibilidad de mostrar miles de muertes en una pantalla cinematográfica, algunos films recurren a una forma de pensamiento individual (el héroe trágico aristotélico) que ejemplifique el conflicto. En Katyń, este héroe se disuelve en un entramado familiar complejo. El film entreteje distintos vínculos familiares configurados a partir de historias reales. Si bien las víctimas de Katyń son en su mayoría hombres, Wajda resalta el rol de las mujeres, las madres, las esposas, las hijas y las hermanas que sufren la espera y la mentira. La esposa Anna y su hijita Nika, esperan el retorno del comandante Andrzej. La madre del comandante y esposa del profesor universitario Jan, desconoce el destino de su marido enviado a un campo de concentración nazi. Las hermanas de Piotr enfrentan sus posiciones en una tragedia griega: Agnieska (Antígona) e Irena (Ismene)[5]. Róza, esposa del capitán, intenta mantener su integridad luego de la muerte de su marido. Wajda pretendió borrar la marca de los héroes particulares con la ausencia de apellidos. El resultado es una serie de figuras arquetípicas conectadas por la muerte y el engaño.

Las actitudes heroicas y las acciones cobardes se suceden y contraponen. Esta dicotomía, central en la filmografía de Wajda, puede reducirse al siguiente diálogo entre las hermanas: 

Agnieska: - Tú has encontrado un lugar en este mundo, mientras que yo estoy con Piotr. Si tengo que elegir, estoy con él.
Irena: - Tú eliges la muerte, lo cual es morboso. 
Agnieska: - No, yo elijo a los asesinados, no a los asesinos.

 El film, mucho más complejo que esta breve síntesis, reflexiona sobre otros tópicos, también persistentes en la filmografía de Wajda, como la religión (el cristianismo) y la fe, las clases sociales y la movilidad social, y la memoria y el olvido.

 Las películas que recurren a temáticas histórica y éticamente complejas asumen el conflicto intrínseco de conformar una obra suspendida entre la imagen bella y la imagen justa (en términos de Serge Daney[6]). En Katyń, la belleza de las imágenes (que son de un encanto notable y de excelencia técnica) se contrapone a la intención de objetividad y veracidad histórica –desde un inicio imposible- por parte del director. Según las declaraciones de Wajda:

Quiero servir a la verdad, pero no crear nuevas imágenes de enemigos. Se trata de recuperar el recuerdo. Y de nuestro dolor. En ese sentido no es un filme político.  

La contracara de lo poético de las imágenes del film es la crudeza y el estallido de la escena del matadero. Allí, la maquinaria de muerte llevada a cabo intenta exhibirse en toda su atrocidad. Los victimarios, obreros de la fábrica de muerte, no tienen rostro [7]. En definitiva, tampoco importa demasiado descubrir quienes fueron. Debería ser suficiente saber que eso pudo ocurrir –y saber que sigue ocurriendo.

El dificultoso cruce entre cine e historia, a su vez, queda evidenciado en la inserción de escenas documentales en la película. El film reflexiona acerca de la falsa objetividad de las imágenes. Dos documentales muy similares presentan a los soviéticos como victimarios, en un caso, y a los nazis, en el otro. Las filmaciones son prácticamente idénticas e intercambiables, y lo que les otorga la univocidad es la narración en over. En algunos films, la utilización de imágenes documentales pretende disfrazar a la ficción de realidad (así sucede en La lista de Schindler / Schindler’s list, Steven Spielberg, 1994). En el caso de Katyń, el juego entre ficción y documental pone en evidencia (incluso sintomáticamente) la imposibilidad de determinar una verdad a partir de una imagen.   

Como es usual en la filmografía de Wajda, los polacos se presentan como víctimas absolutas de la Segunda Guerra Mundial (y del siglo XX), según el trazo de una simple división entre buenos y malos. En el film, los personajes que intentan romper esta concepción maniquea (el ruso Mayor Popov, que salva de manera desinteresada a la mujer y a la niña polacas), en realidad, paradójicamente, la afianzan, constituyéndose como la excepción que confirma la regla. Katyń persigue la precisión y veracidad histórica para descubrir la mentira soviética, pero en su discurso en busca de la completud omite mencionar que en Katyń fueron asesinados soldados de origen ruso, bielorruso, lituano, ucraniano y georgiano, y que el engaño posterior se debió, también, al rol de los aliados en el encubrimiento de los responsables de la masacre.
 

El film tiene el significativo aliciente de ser la primera película sobre la matanza de Katyń que, pese a los casi 70 años transcurridos, sigue siendo un tema de actualidad en Polonia. Sobre la dificultad de tomar la decisión de realizar Katyń, Wajda dijo:

Reconozco que lo dudé mucho. No sabía si era correcto hacerlo a sólo aludir a ella. Sin embargo, creí que era imprescindible. Piensen ustedes que sobre la masacre de Katyń no hay documentación, no hay literatura, no existe ni una sola novela en la que yo hubiera podido basarme [contradiciendo a esta declaración, la película se basó en la novela Post mortem - the Katyń story, de Andrzej Mularczyk]. Si hubiese existido, la decisión habría sido de otro. En este caso, tuve que tomarla yo.

Ante esta consideración, ciertas problemáticas (la tendencia al melodrama y al maniqueísmo, la intención de constituir un film como una verdad histórica, la omisión de ciertas informaciones, las pretensiones excesivas), pueden ser eximidas en tanto el film pone en escena un hecho histórico relevante y muy poco mencionado. De ahora en más, no habría que perder de vista la utilización de este trabajo sobre la memoria. Ocasionalmente, ciertos eventos traumáticos para la sociedad son utilizados de manera perversa por algunos sectores (lo que Norman Finkelstein llama “la Industria del Holocausto”[8]). Sin ir más lejos, la rememoración de la masacre de Katyń en el año 2007 despertó controversias en Polonia, cuando el partido de derecha PiS -Ley y Justicia- fue acusado de aprovecharse del evento conmemorativo para promover su agenda nacionalista[9]. Entre las personas que advirtieron y criticaron el abuso perverso de la memoria se encontraba Andzej Wajda.

Notas
 

[1] Sería interesante pensar la relación cinematográfica entre Polonia y Francia en Roman Polánski, Krzysztof Kieślowski y Jean Epstein, entre otros. Francia tiene, culturalmente, una incidencia muy importante en los países eslavos.

[2] Croci, Paula y Kogan, Mario: Lesa humanidad. El nazismo en el cine. Buenos Aires, La Crujía, 2003, pp. 178-179.

[3] 15 000 prisioneros de guerra anteriormente internados en los campos de Kozielsk, Ostashkov y Starobielsk, y 7 000 presos de las cárceles de Bielorrusia y Ucrania.

[4] Aprea, Gustavo: “La memoria visual del genocidio”, en Yoel, Gerardo (comp.): Pensar el cine I. Buenos Aires, Manantial, 2004, p. 215.

[5] En este punto, resulta conveniente recordar lo que implica percibir ciertos eventos históricos a partir de la categoría de “tragedia”. Muchas veces, el término es entendido como una fuerza de la naturaleza, sin considerar las circunstancias que le dieron origen; otras veces, se piensa según el uso de la Antigua Grecia, con un héroe merecedor del castigo por un pequeño error fatal (hamartia). Lo que sucedió durante la Segunda Guerra Mundial (y en otras guerras) dista mucho de ser una “tragedia”.

[6] Daney, Serge: “El travelling de Kapò”, en Perseverancia: Reflexiones sobre el cine. Buenos Aires, Ediciones El amante, 1998.

[7] De todos modos, la responsabilidad soviética queda manifiesta en los uniformes militares.

[8] Finkelstein, Norman: La industria del Holocausto: reflexiones sobre la explotación del sufrimiento judío. Madrid, Siglo XXI, 2002.

[9]Véase: 

http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/international/newsid_7029000/7029207.stm