Brasil, 1968: un cine de la resistencia

Por Silvana Flores

 

Brasil, 1968. Año crucial en los acontecimientos políticos y sociales del país, que marcaron un antes y un después en los presupuestos del arte en general. A partir de ese momento, se inicia el período histórico más represivo en lo que respecta a libertades políticas, y el más imaginativo en cuanto a la elaboración de estrategias estéticas destinadas a la difusión de contenidos prohibidos.

El principal acontecimiento histórico que determinó el desarrollo de la cultura brasileña en los años que rondan esta fecha fue la asunción al gobierno en 1967 del mariscal Arthur Costa e Silva. A partir de su mandato, se produjo un recrudecimiento de las condiciones de represión que ya estaban instaladas desde el 31 de marzo de 1964, y que se extenderían hasta 1985 en sus diferentes niveles de represión.

A partir de esta instancia, la promulgación de la conocida Acta Institucional N° 5 el 13 de diciembre de 1968, resultó en la suspensión de los derechos políticos, y toda manifestación ideológica, incluyendo, por supuesto, el área de la cultura.

No obstante, como contrapartida, fue un año muy productivo pleno de manifestaciones artísticas que renovaron el panorama cultural de Brasil. Lejos de coartar la creatividad, estas condiciones históricas y políticas generaron por parte de los artistas en resistencia una serie de novedades estéticas que no se circunscriben a un arte en particular, sino que se presentaron a la manera de cruce interdisciplinario.

Antecedentes para la transformación estética

Las diferentes ramas del arte brasileño de estos años se alimentaron de movimientos precedentes que fueron resucitados para su reinserción en la nueva perspectiva ideológica. Podemos mencionar, en primer lugar, el movimiento de la poesía concreta surgido en Brasil en la década del cincuenta a través del grupo Noigandres, y que transgredió los códigos tradicionales eliminando el verso y el encadenamiento lineal y lógico de las palabras. El concretismo nació en el área de las letras como un efecto del nuevo contexto histórico de la segunda posguerra, y se interesó principalmente en acentuar los valores de la técnica. La ruptura de la continuidad verbal, y la utilización de la palabra como elemento plástico ha sido un referente en la cinematografía que estaría por emerger en la década siguiente a la hora de romper con las estructuras lineales del relato.

En segundo lugar, también han sido de extrema importancia las experiencias llevadas a cabo en los años cincuenta en el ámbito teatral, a través de las propuestas renovadoras de Augusto Boal desde que asumió la dirección del Teatro de Arena en 1955, y del trabajo del grupo de teatro Oficina, fundado en 1958. Durante la década del sesenta, ambos espacios teatrales emplearon métodos y desarrollaron ideas que mantuvieron una comunicación con el área cinematográfica y se orientaron principalmente a un arte preocupado por las cuestiones políticas y sociales. Los ejemplos más paradigmáticos al respecto han sido las representaciones de dos obras que se han constituido en ejes de la resistencia artística ante las circunstancias políticas. Nos referimos a O rei da vela, estrenada por el grupo Oficina en 1967 (pieza que había sido escrita treinta años antes por uno de los ideólogos del modernismo brasileño, Oswald de Andrade), y a la obra de Gianfrancesco Guarnieri Eles não usam black-tie, estrenada en 1958, y que veintitrés años después encontraría su transposición cinematográfica en un film homónimo de Leon Hirszman.

Por su parte, en el ámbito de las artes plásticas, a fines de la década del cincuenta surgió el movimiento neoconcretista, originado en primer lugar en el campo de la literatura. Este presentó al arte como una experiencia sensitiva que impulsaba la participación del lector/observador/espectador como parte activa de la realización de la obra. Esta influencia modificaría, en la práctica cinematográfica, la concepción del rol del receptor, estableciendo a los films como obras abiertas.

En el área de la música, los años que van de 1967 hasta fines de 1968, han sido de vital importancia para la cultura brasileña. La causa fue la aparición de un movimiento que se distanciaría de la tradicional Bossa Nova, y que estaría impregnado de las concepciones surgidas de las disciplinas recién mencionadas. A su vez, estas experiencias han estado íntimamente ligadas a las protestas asociadas a la situación de represión ideológica de la nación. Nos referimos al movimiento tropicalista, en el que participaron músicos como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Nara Leão y el grupo Os Mutantes. Tuvo su origen en el lanzamiento del disco “Tropicália ou Panis et Circensis” (1968). El tropicalismo dio a conocer a través de sus canciones y de los actos de protesta protagonizados por sus integrantes, las contradicciones sociales que enfrentaban al hambre y la miseria con las consignas de orden y progreso alentadas desde el Estado. Polemizó sobre la sociedad de consumo y la industria cultural, y se destacó por la producción de mixturas entre lo nuevo y lo arcaico, y entre lo nacional y lo extranjero, tal como lo habían hecho cuatro décadas atrás sus antecesores modernistas.

Por lo tanto, la música tropicalista, y junto con ella la cinematografía de fines de los años sesenta, han tomado como referente principal al movimiento modernista surgido en Brasil en la década del veinte, en el área de la literatura y las artes plásticas. De él adoptaron el concepto de antropofagia, de gran utilidad en este período de la historia por su funcionalidad a la hora de expresar mensajes políticos de una manera disfrazada. La antropofagia, concepto tomado del Manifiesto antropofágico (1928), escrito por Oswald de Andrade, remite al acto del caníbal de comer a su enemigo, como venganza ante la situación de dominio cultural. Constituye en una estrategia para invertir los roles tradicionales de explotador-explotado, proponiendo la devoración de la cultura extranjera con el fin de exaltar la victoria sobre lo nacional.

 

“Necesitamos resistir … resistir … necesito cantar” [1]

Este panorama artístico tuvo un precedente en el área de la cinematografía en el movimiento conocido como Cinema Novo. Este se originó como una propuesta de cambio en lo temático y lo estrictamente formal, luego de décadas de realización de una cinematografía anclada en los modelos foráneos. El Cinema Novo estableció un nuevo patrón nacido de las preocupaciones sociales asociadas al hambre, la explotación latifundista y la alienación del hombre por parte de los medios de comunicación. Propusieron hacer un cine de producción independiente, que instalara en los espectadores una participación abierta ante las circunstancias históricas que le tocaban vivir, y realizado por artistas que tuvieran un compromiso político, tal como era habitual en la década del sesenta, que fue el epicentro de este movimiento. Estos primeros años, coincidentes con el estreno de Barravento (Glauber Rocha, 1961), consistieron en una toma de conciencia sobre la explotación, alienación y  condiciones de vida paupérrimas de los habitantes del Nordeste de Brasil.

Estas aspiraciones tropezaron con una serie de dificultades a lo largo de la década entre las que se encontró el golpe de Estado de 1964, el cual dio inicio a una nueva etapa en el Cinema Novo, caracterizada por la descripción del espacio urbano y sus habitantes sofocados por la burocracia, la insuficiencia de la burguesía y los interrogantes sobre el rol que deben ocupar los intelectuales en el nuevo contexto político de la dictadura. La culminación de esta fase del Cinema Novo tuvo lugar con el estreno de Tierra en transe (Terra em transe, Glauber Rocha, 1967), un adelanto del camino que iban a recorrer los cinemanovistas en los siguientes años.

   Glauber Rocha inicia el film en cuestión en una línea de continuación al desenlace de su anterior largometraje Dios y el diablo en la tierra del sol (Deus e o diabo na terra do sol, 1964). El peregrinar del campesino Manoel por el sertão brasileño, que lo lleva a encontrar al utópico mar es retomado en las primeras imágenes de Tierra en transe. Una vista panorámica nos transportará desde ese mismo mar hacia la tierra del título, la imaginaria Eldorado, que no es otra cosa que una alegórica Brasil.

   Tierra en transe es un film cargado de estímulos audiovisuales que bombardean al espectador en su intento de englobar la cultura original brasileña. A través de la banda sonora y de la aparición de diversos personajes representativos de la nación, se entrelazan cantos africanos (que ponen en primer plano a la cultura negra), la figura de los indígenas, las imágenes de cruces asociadas al acto de la fundación de Brasil, y líderes políticos mistificados. Ese panorama es la descripción que Glauber Rocha realiza sobre el país en la gran diversidad étnica, cultural y religiosa que esa nación ofrece.

   Esta película es también intermediaria entre dos etapas de la reflexión teórica del realizador. A través de ella se desplaza su Estética del hambre (1965), que declaraba a la violencia del oprimido como un elemento que traía conciencia al explotador sobre su accionar dominador. A partir de Tierra en transe, Rocha evolucionará en su filmografía hacia lo que posteriormente desarrolló como una Estética del sueño (1971), la única que sería inmune a la prohibición ideológica porque se desarrollaría en el ámbito de la anti-razón. El trance del título constituye un primer acercamiento a esta próxima etapa irracional de Glauber Rocha, asociada a la cultura afrobrasileña, y que tendría su desenlace y máximo exponente en el último film del realizador, A idade da terra (1980).

   Tierra en transe desarrolla la trayectoria política de un poeta, Paulo Martins, por lo cual es indudable su adhesión a las aspiraciones de los artistas e intelectuales de los años sesenta que anhelaron participar en la acción revolucionaria. El vaivén ideológico de Paulo permite a Rocha cuestionar la posibilidad de alcanzar tal objetivo. Paulo transita entre su lealtad al fascista Porfirio Díaz (en alusión al dictador mexicano), quien le inició políticamente, y su apoyo a Vieira, quien representa al líder populista y paternalista, el cual se encuentra incapacitado de cumplir con sus promesas a la hora de tomar decisiones. En medio de ellos se encuentra el pueblo, que apenas tiene voz para protestar por sus tragedias cotidianas en la plaza, pero que no encuentra modo de movilizarse o ser representado. La búsqueda de una tercera alternativa en la militancia armada, y los planteos éticos al respecto nos permiten asociar al film con los ideales de los cineastas políticos latinoamericanos del período.

   El uso constante de la cámara en mano, el montaje discontinuo y la exacerbación casi operística de las emociones de los personajes a través del canto y el recitado (que por momentos acercan al film a las dimensiones de la antigua tragedia griega), presentan un estilo caótico que concuerda con el pensamiento oscuro y fatalista del protagonista.

   Tierra en transe se constituye en un film solidario con las problemáticas sociopolíticas de Latinoamérica a través de la combinación idiomática del español y el portugués (con el uso de nombres propios en español y citas de obras literarias de habla hispana). De esta manera, Rocha une al Brasil portugués con la América ibérica en una perspectiva regionalista que se continuará en los posteriores films del realizador, entre ellos Der Leone Have Sept Cabeças y Cabezas cortadas (ambas de 1970). Tierra en transe será, entonces, el punto de articulación a partir del cual Rocha definirá su brasilidad desde el exilio, que se constituirá en su próxima estación.

  Este film dio inicio también a la etapa tropicalista del Cinema Novo, que consistió en la culminación de este movimiento. No está de más aclarar que Caetano Veloso se sintió inspirado por esta película a la hora de acuñar el término tropicália. Al mismo tiempo, las representaciones teatrales de la mencionada obra O rei da vela, fueron dedicadas al film de Rocha, con lo cual podemos ubicar a esta película como el eje de una nueva propuesta estética del Cinema Novo.

 

“Poca saúde e muito saúva, os males do Brasil são” [2]

  Esta fase del Cinema Novo, también conocida como antropófoga, tuvo dos referentes principales en los films Macunaíma (Joaquin Pedro de Andrade, 1969) y Como era gostoso o meu francês (Nelson Pereira dos Santos, 1971). Ambas películas tienen la particularidad de ser de los pocos exponentes provenientes del Cinema Novo que han tenido éxito de público.

Macunaíma consiste en una transposición cinematográfica de la novela homónima de Mario de Andrade (1928), uno de los principales integrantes del mencionado movimiento modernista. Teniendo en cuenta que el Cinema Novo tropicalista se ha constituido en una especie de renacimiento del modernismo, es natural que Joaquim Pedro de Andrade haya seleccionado una obra de tal envergadura.

  Tanto la novela como el film consisten en un cuestionamiento de la exportación de valores y costumbres foráneos en el país. En el recorrido del protagonista (que lleva el nombre del título) por selva, pueblo y ciudad, se presenta una radiografía de un Brasil ecléctico, imposible de unificar en una idea común de raza, ideología y costumbres. Macunaíma transita el film a través de una constante ambivalencia: negro-blanco, bebé-adulto, bestia (en la selva)-“príncipe lindo” (en la ciudad). De esa manera, se quiebra el concepto de identidad del personaje: nos encontramos ante un ser desdoblado, que asume el rol del antihéroe y el del héroe al mismo tiempo. Así, es puesta en duda la posibilidad de establecer una identidad para Brasil. Macunaíma es el héroe sin carácter, precisamente porque no puede fijarse un rol fijo para el personaje en la historia. A modo de ironía, los créditos de inicio y de final del film ponen en primer plano dos símbolos de la nacionalidad que son cuestionados durante todo el film: la fotografía de una pintura representando la selva brasileña, y por otro lado, en la banda sonora, el himno nacional de Brasil, cantando a los “hombres heroicos de esta Patria”.

  Macunaíma resucita algunos aspectos de la tradición cultural y cinematográfica del país con el fin de dirigirlos hacia su transgresión. Uno de ellos es la presencia del actor Grande Otelo, quien interpreta al personaje principal, y que fuera, durante las décadas del cuarenta y cincuenta el prototipo, junto con Oscarito, del actor popular al servicio del entretenimiento de las masas. Grande Otelo ha sido sinónimo de las chanchadas, nombre adjudicado a los films cómico-musicales que, siguiendo los modelos del cine clásico hollywodense del mismo período, establecieron una industria cinematográfica frondosa en Brasil, caracterizada por la realización de películas escapistas. De ahí que el film haya producido un cambio radical en lo que respecta a la elección estética, en comparación con otros films del Cinema Novo. Es una de las primeras películas del movimiento filmada en colores, dotada de humor y ornamentismo. La atracción visual de la película y la utilización de elementos de la tradición cinematográfica popular son los probables causantes de la alta receptividad del film en las boleterías.

  A través del trabajo de Joaquim Pedro de Andrade podemos englobar toda una serie de películas producidas a partir de 1968 y 1969, que utilizaron la metáfora y la alegoría como vehículos para la expresión ideológica. Entre ellos se encuentran films como Antonio das Mortes (O dragão da maldade contra o santo guerreiro, Glauber Rocha, 1969) y Pindorama (Arnaldo Jabor, 1970).

 

Tupí, or not tupí: that is the question [3]

Otro film crucial dentro de esta corriente del tropicalismo cinematográfico ha sido Como era gostoso o meu francês. Al igual que Macunaíma, esta película también suscitó un éxito poco habitual, aunque ya instalado luego de la experiencia previamente mencionada. Aquí vuelven a tomar un lugar preponderante las elaboraciones teóricas de Oswald de Andrade y su metáfora del canibalismo, pero esta vez de una manera literal y descriptiva del concepto de antropofagia. La deglución del enemigo por parte del caníbal no es un mero producto del deseo de satisfacer el hambre, o del primitivismo adjudicado por el colonizador a las tribus indígenas. El film escenifica un acto de venganza, que tiene una implicancia cultural. Pereira dos Santos remarca el canibalismo de los indígenas de esta tribu desde el punto de vista destacado por Michel de Montaigne (autor que inspiró a Oswald de Andrade), en su ensayo “De los caníbales” (1580): “… creo que no hay nada de bárbaro ni de salvaje en esas naciones, según lo que se me ha referido; lo que ocurre es que cada cual llama barbarie a lo que es ajeno a sus costumbres” (Montaigne: 1980,15).

El film de Pereira dos Santos toma como fuente las crónicas de viaje de misioneros y navegantes como Jean de Léry, Hans Staden y José de Anchieta, cuyos testimonios son ilustrados de manera irónica con el fin de transgredir la visión propuesta en las mismas. Una de las referencias más productivas en el cuestionamiento ideológico propuesto por el film se trata de los escritos de Staden cuyas aventuras entre los integrantes de la tribu tupinambá, quienes fallaron en su propósito final de comerlo, fueron expuestas por él mismo en un libro que data de 1557: “Verdadera historia y descripción de un país de salvajes desnudos, feroces y caníbales, situado en el Nuevo Mundo, América”. Evidentemente, como el mismo título lo demuestra, la posición de hombres como Staden demuestra un énfasis en la creencia de que era necesario domesticar a esos seres y dar a conocer una verdad exógena sobre sus propios orígenes y valores.

El film se inicia a través de una voz over que realiza la lectura de la carta del almirante Nicolas de Villegaignon y en la que se presenta el siguiente panorama sobre la vida de los indígenas: “El país está desierto y abandonado … hay mucha gente feroz y salvaje sin ninguna cortesía ni humanidad … verdaderos animales con figuras de hombres”. El texto, cargado de etnocentrismo, es contradicho por las imágenes, que presentan como bárbaros a los conquistadores, y de esta manera, la película instaura una polémica con las fuentes históricas de las que bebe.

El francés al que se hace referencia en el título del film, es un conquistador que llega a la tierra de Brasil como parte de la empresa colonizadora, y es capturado por portugueses. Luego de toparse en su huida con los miembros de la tribu tupinambá, es confundido como portugués por los nativos, y por lo tanto es tomado como enemigo a aniquilar. El tratamiento que se le otorga es coincidente con el procedimiento narrado por Montaigne en su mencionado ensayo, que consistía en la cordialidad hacia el prisionero, la entrega de una serie de comodidades, entre las que se incluye alimento, vivienda y aún una mujer, pasando un largo tiempo de convivencia con sus futuros devoradores. La secuencia final de la película constituye el eje ideológico que servirá de contrapunto con las fuentes textuales antes mencionadas. A través de la captura del francés, por medio de la amante que se le había adjudicado, Pereira dos Santos revierte la relación tradicional de poder-deseo: el hombre se somete al poderío de la mujer, el conquistador pasa a ser conquistado. El plano detalle de los ojos de su amante mirando a cámara mientras come los restos del cuello del francés resume la imagen del acto de deglución como consumación de la venganza.

 

Una estética de la impotencia

Por último, si hablamos de cambios en la producción cinematográfica de Brasil es menester hacer mención de un movimiento surgido a partir de 1968 y que perduró hasta 1973, conocido como Boca do Lixo. También se le ha otorgado el nombre de udigrudi, que es una especie de deformación del vocablo inglés underground luego de su adaptación al portugués. Se trató de películas de producción independiente, planteadas como una cinematografía de tipo marginal. Entre sus títulos y realizadores mas conocidos podemos mencionar O bandido da luz vermelha (Rogério Sganzerla, 1968), Matou a familia e foi ao cinema (Julio Bressane, 1969) y Bang Bang (Andrea Tonacci, 1970). No es casual que esta clase de películas haya emergido precisamente en el momento de recrudecimiento de las libertades políticas del país, y podemos afirmar por esa causa, que estos films son una respuesta a las condiciones de vida durante la dictadura. Sin embargo, la forma de dialogar con el contexto histórico en el que se realizaron no se corresponde a ninguna de las estrategias llevadas adelante por el Cinema Novo en sus diferentes etapas. Se trata de películas intencionalmente malogradas, descuidadas en cada uno de los códigos del lenguaje cinematográfico tradicional (desde la linealidad narrativa hasta el cuidado de la planificación y el montaje). Lejos de pretender hacer un cine autoral y que transgreda las normas del relato clásico, estos films se establecen como un reflejo de la sociedad brasileña: a través de sus personajes bestializados, suicidas y amorales, y de las escenas con seres vomitando, eructando y hablando con la boca llena, se procura adrede la realización de un cine pretendidamente subdesarrollado.

A diferencia del Cinema Novo, cuyos participantes mantuvieron ideales firmes acerca de una posible transformación de la sociedad a través de sus películas, y estuvieron alineados a una integración del cine proveniente del Tercer Mundo, los cineastas marginales filmaban con la idea de hacer películas que concuerden con la imagen de miseria que observaban en derredor. Polemizando con la Estética del hambre de Glauber Rocha, que marcó a la primera generación de cinemanovistas y los dirigió a un cine de concientización y movilización, los realizadores de Boca do Lixo plantearon una “estética de la basura”, exponiendo un submundo plagado de seres despreciables, contemplados ya no como víctimas de la miseria sino mimetizados con ella. La estética de la basura carece de características combativas; representa más bien un estado de quebrantamiento, hastío y resignación. Del Cinema Novo al Udigrudi, transitamos de un cine revolucionario a un cine de la frustración.

 

Podríamos concluir que el cine brasileño de fines de los años sesenta y principios de los setenta se vio afectado por ciertas limitaciones asociadas a su contexto histórico, y encontró la forma de oponerse a ella a través de la reelaboración de estrategias estéticas que estaban germinando desde décadas precedentes. En un contexto diferente a las aspiraciones revolucionarias con las que habían inaugurado la década y a través de la readaptación de los recursos del modernismo y el tropicalismo, surgió una generación que supo ofrecer un cine de resistencia, en algunos casos metafórico, en otros con un alto grado de pesimismo, pero que permitió encontrar una salida alternativa al exilio y perpetrar una continuidad en la producción de films en Brasil.

 

Notas

[1] Esta frase forma parte del guión de Tierra en transe en boca del personaje principal.

[2] En español: “Poca salud y muchas hormigas, son los males de Brasil”. Consiste en una frase pronunciada por el protagonista de Macunaíma, que funciona como una especie de lema de la visión del héroe sobre la realidad nacional.

[3] Frase que forma parte del Manifiesto antropofágico, de Oswald de Andrade, y que resume la estética del canibalismo como una absorción de los elementos foráneos para su transgresión y apropiación nacional.

 

Bibliografía

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Favaretto, Celso. 1996. Tropicália. Alegoria Alegria. São Paulo: Atelie Editorial.

Montaigne, Miguel de. 1980. Ensayos. Miguel de Mongaigne. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.

Ramos, Fernão. 1987. Cinema marginal (1968/1973). A representação em seu limite. São Paulo: Editora Brasiliense.

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Xavier, Ismail. 2004. O cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e terra.