Master Class de Eduardo Coutinho


    El hombre, delgado y canoso, entra al auditorio del Museo de los Niños en el Abasto de Buenos Aires. Lo primero que hace Eduardo Coutinho es aclarar que no piensa dar ninguna clase magistral y propone, en cambio, una charla con los asistentes. Sergio Wolf, Director Artístico del BAFICI y ocasional presentador del cineasta brasileño, toma entonces la iniciativa de las preguntas-guía por un tiempo. Luego pasa la posta a los presentes, que llenan la sala para escuchar las ideas de Coutinho respecto al documental. No aparenta sus setenta y cinco años y, afortunadamente, su portuñol es claramente comprensible. Es una tarde de abril, pocas horas después de que su última creación, Jogo de cena (2006), cumpliera con la función apertura del festival.


“Dios está en el detalle”

    Coutinho empieza con algunas reflexiones sobre su trabajo como documentalista: pide olvidarse de ser artistas para dirigir. “Somos esclavos del personaje”, afirma, y luego aclara: “Dios está en el detalle”.
    En cuanto a su propuesta estética, sostenida por cámaras fijas en las entrevistas, dice que “si la cámara no cambia [de posición], con el tiempo se olvida uno de ella. Incluso la persona entrevistada puede olvidarla”.
    Como un juego de oposiciones, defiende a ultranza el documental frente a la ficción, en la que describe a la preparación de una escena como “la toilette del morto”. De todos modos, sostiene que no conoce ningún libro o manual sobre cómo se hace un documental, sencillamente “porque no hay reglas”. Sin embargo, al avanzar la charla, irá develando algunos lineamientos y secretos de su trabajo.
 

“No puedo controlar las emociones”

    Alguien hace referencia a las risas que se escuchan durante la proyección de su última película, Jogo de cena. Coutinho introduce entonces la siguiente distinción: frente a los personajes hay risas de clase, de desprecio; y hay otras risas que acompañan al personaje porque tiene humor. Es decir, se ríen con el personaje, no de él. “No puedo controlar las emociones”, explica. A pesar de esto, se refiere a cuestiones relacionadas a la ética y la estética y cuenta que ha cambiado el armado de la película de acuerdo a esas reacciones, en testeos previos a la copia final.
    El porqué de sus personajes: “Filmo lo diferente a mí, me interesa lo que no soy. Por eso las favelas, los obreros, las mujeres. No es sólo una diferencia de clase, sino diferencia de mí. Mis mejores personajes son mujeres. Mis mejores espectadores son mujeres, incluso jóvenes. ¿Por qué? Porque la mujer habla de cosas de las que los hombres aún no hablan. Tiene que ver con la fragilidad, el hombre no llora. El hombre es como una persona pública, como el gran político, y a mí lo que me interesa es la fragilidad, aunque aparezca a veces detrás de la arrogancia”. Comenta que no hace entrevistas previas con sus personajes antes de las películas, es decir, antes de la primera vez que se encuentra listo para la filmación. “Hago antropología salvaje”, se autodefine. Le gusta llegar y hacerlo rápido, aunque antes está su equipo de producción, que son los que consiguen al entrevistado y lo tratan con respeto. Pero ¿cómo logra el ambiente de familiaridad con sus personajes? Hay cosas que han dicho en la entrevista previa, pero el secreto es llegar vacío de prejuicios ideológicos a la filmación. “Vacío con la necesidad que me llenen. Recibir las cosas con mínimo prejuicio. Vacío y atento”. He ahí su fórmula. Por eso cree que el mejor director es el niño, de curiosidad esencial.
    Coutinho sostiene que la influencia del reality show es mortal en el documental, porque se basa en la “lógica del peor”: la amplificación de la tragedia. Cuenta que finalmente decidió sacar de Jogo de cena a una de las entrevistadas porque exageraba su tragedia al estilo televisivo. En este sentido, dice también que hay que tener distancia del personaje: “Los entrevistados eran personas y se tornan personajes, yo no pienso en ellos como en personas, excepto por cuestiones éticas, como que alguien vaya a perder el trabajo, por ejemplo, pero si no los trato como personajes de ficción”.
    Defiende la importancia de la sala de cine frente al consumo privado de películas, por dos motivos: el primero es sociológico, ya que en el cine la gente está junta al menos por un momento compartiendo un espacio; el segundo tiene que ver con lo que se muestra, lo que se ve, y la importancia de la escala de la imagen gigante frente al televisor. Anticipa luego su próximo proyecto: una película sobre el teatro, desde lo intelectual, en base al ensayo de la obra Tres hermanas, de Chejov. Antes del estreno es su título tentativo.


“La esperanza es una palabra muy peligrosa”

    Hay tiempo aún para algunas referencias a la sociedad de hoy, y la relación entre el documentalismo y la política. “Con ideas generales no se va al cielo, ni se hace una buena película, porque son abstractas”, arroja el director. De ahí su pasión por el detalle, en detrimento de lo universal. Se refiere al Cinema Novo y el movimiento Antropofagia de los años sesenta, y argumenta que los tiempos ya cambiaron, ahora la globalización es general. No le gusta que le hablen de la esperanza porque refiere al futuro, y a él le interesa el presente. Por eso cree que “la esperanza es una palabra muy peligrosa, conservadora”. Critica incluso el lema -popularizado en el Foro Social de San Paulo- “otro mundo es posible”, al que le agrega: “¡pero puede ser peor!”.
    “Que no me hablen de una utopía para dentro de cien años, que me hablen de hoy, de los problemas concretos. No el paraíso para dentro de un siglo. La vida es aquí y ahora, dura poco. Por eso hacemos películas”, concluye.