El ángel y el autómata, de Pierre Hébert


    Pierre Hébert distingue las ‘teorías de los teóricos’ de la ‘teoría de artista’: “No la considero del todo una descripción o un análisis de mi trabajo pasado, ni tampoco la exposición de lo que vendrá, sino más bien un murmullo […] paralelo a la creación, distinto de ella pero cuya ejecución es absolutamente necesaria a su prosecución”. […] “Al afirmar [esto] encuentro una manera cómoda de sustraerme a las exigencias formales del pensamiento ‘erudito’." [p. 130]. Lo cierto es que, si bien en este ensayo las reflexiones teóricas siempre tienen como disparador la experiencia del primer largometraje de este autor (La plante humaine, Hébert, 1996), la empresa teórica que proyecta trasciende con creces la mera explicación subjetiva de la obra y la experiencia de la creación. Pierre Hébert se propone, entre otras cosas, hacer dialogar al cine de animación con ciertos aparatos teórico-filosóficos que, al acercarse al cine, excluyeron explícita o implícitamente este género (por llamarlo de algún modo). Pero, y al mismo tiempo, sin dejar de tener en cuenta y redefiniendo la especificidad y las características intrínsecas del cine de animación.
    Parte de una idea de Walter Benjamin: “en aquellas obras de arte en las que la tecnología tiene un rol clave, no hay creación de sentido sin que al mismo tiempo se le otorgue un sentido al dispositivo técnico en sí mismo” [p. 18]. Emprende, entonces, en primer lugar una reflexión detallada en torno a la técnica del grabado en celuloide (la técnica en la que el autor se especializa), sus posibilidades, sus límites y los sentidos que él mismo le asignó como práctica marginal, que pone en crisis muchas de las definiciones básicas de ‘cine’. Tropezamos en primer lugar con la idea de Benjamin del "aura"; en este caso, el lugar que el grabado sobre celuloide ocupa respecto de la oposición lejanía/cercanía se vuelve complejo, dado que no hay mediación tecnológica en la acción del grabado, y este vínculo con la materialidad del celuloide plantea una cierta ‘forma de presencia’ que ubica a estas imágenes en una posición ambigua entre el ‘aura’ y la ‘huella’ benjaminianas [p. 22].
    En cuanto a la configuración del espacio y el tiempo en el cine de animación, el autor retoma la concepción de Deleuze del ‘fuera de campo’ en dos tipos. El cine de animación se relacionaría intrínsecamente con el segundo tipo de fuera de campo: aquel que se construye ‘de manera absoluta’, dado que nunca existe, en este tipo de cine, una justificación pragmática para un espacio continuo y homogéneo (primer tipo de fuera de campo). “Las imágenes animadas siempre existen por primera vez en la pantalla. Sólo se refieren a sí mismas” [pág. 107]. ‘La captación del tiempo como factualidad’ (como unidad y totalidad) es una idea que toma de Tarkovski y que debió ser reformulada en términos especiales: en el cine de animación existiría pero sólo “de manera indirecta, a través de la mediación de la actividad corporal del animador, por un lado y de la experiencia de un estado de la tecnología, por el otro” [p. 84]. También integra propuestas de Barba en torno a la preparación física y la presencia del cuerpo del performer que graba sobre celuloide, dado que esta especie de destreza y velocidad física es particularmente importante para esta técnica, en especial cuando se desarrolla en un espectáculo en vivo. Otro de los problemas más interesantes es la cuestión del realismo: por ejemplo, la aplicación al cine de animación del découpage clásico (una configuración del espacio/tiempo del todo ajena este tipo de cine) y la tensión que se establece con el espacio/tiempo inestable por ‘metamorfosis’ característico de la animación. Explica que muchas veces esta introducción está relacionada con un cierto afán imitativo respecto del cine de acción real, “una mímesis de la mímesis” como búsqueda de una “garantía de contacto con lo real [p. 121]
    Los términos del trabajo interdisciplinar, por otro lado, son definidos de una forma original, como una ‘búsqueda del vacío a llenar’: “Las ‘Otras disciplinas’ representarían para las demás una especie de paraíso perdido de sentido, una posibilidad ilícita de cubrir esta carencia” [p. 52], las carencias y límites de sentido propios de cada disciplina. En este sentido emprende un análisis profundo de su película La planta humana en cada aspecto de su producción, cerrando todas las vías interpretativas simplistas o unidireccionales, para asegurar que la interacción de las distintas disciplinas propuesta por la obra se mantuviera como una ‘superposición de significados incompletos’ un constante movimiento en torno a los vacíos, antes que un paquete de significados estable y prediseñado.
    Los dos últimos capítulos están dedicados a Bertolt Brecht y Walter Benjamin (el penúltimo capítulo desarrolla un análisis detallado del ensayo de Benjamin La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica); la pregunta por las posibilidades de un arte políticamente comprometido, en los términos en que estos autores los pensaron, se torna compleja en los tiempos de la globalización y la ‘decadencia del pensamiento progresista’ (ver la entrevista a Pierre Hébert en este mismo número). “Ser inservible a los fines de la barbarie” significa hoy, en cierto punto ‘no ser útil a los fines de la globalización’ y no resulta tarea nada simple porque retirarse del mercado global implica, muchas veces  retirarse del espacio público.
     “Por su trabajo del ‘imagen por imagen’, [el cine de animación] sigue interpretando perpetuamente el momento de a invención del cine, que el cine ‘real’ da por sentado y deja en la zona de lo no dicho” [p. 37]. Justamente por este constante renacimiento, creemos que el cine de animación resulta un ámbito natural para la búsqueda, la experimentación y, por lo tanto para la reflexión sobre los dispositivos. Los creadores de cine de animación a veces reciben un dispositivo y reproducen su uso tradicional, pero la mayoría de las veces deben elegir entre varios dispositivos, justificar su elección, modificarlos parcialmente o, inclusive, crear técnicas propias. Vemos en este libro un ejemplo valiosísimo de reflexión sistemática, a partir de elecciones personales del artista, que ilumina mucho más allá de la propia obra y construye, cuidadosamente, un lugar diferente al cine de animación.


Hébert, Pierre
2008        El ángel y el autómata, Buenos Aires, editado por el BAFICI