Retrospectiva Romuald Karmakar


The Deathmaker
 

    Primer largometraje de ficción de Romuald Karmakar, The Deathmaker está íntegramente basado en la trascripción de cintas que contienen los diálogos entre un asesino serial y su psiquiatra, en la Alemania de mediados de la década de 1920. Utilizando una técnica minimalista que luego trasladará a su obra “documental”, Karmakar elige filmar en un solo cuarto, centrando el foco en los dos personajes antagónicos y sus largas y tensas conversaciones. La acción es lenta, guionada por discursos reales que no se amoldan con facilidad al lenguaje del cine. En este sentido, la apuesta de Karmakar es, una vez más, riesgosa; el contenido se difumina por hiperconcentración; la atención del espectador debe exigirse a fondo para no caer víctima del desinterés y el aburrimiento. La racionalidad extrema del psiquiatra contrasta vivamente con la incoherencia de su entrevistado; pero, por aquello de que la razón absoluta equivale a la sinrazón absoluta, el “hacedor de muerte” termina igualado al agente de un sistema judicial que lo condena y aconseja su eliminación física con fines eugenésicos (según dichos de Karmakar, este mismo psiquiatra adscribiría, en la década siguiente, a la doctrina nacionalsocialista).
    El director elige autolimitarse, esconderse flaubertianamente bajo los pliegues del montaje, para dejar que el drama se desarrolle según su lógica intrínseca. La película concluye en el punto exacto en que concluyen las desgrabaciones, reforzando de este modo el efecto de realidad. El resultado es una película que resulta tediosa, aunque interesante; uno de esos filmes que (engañosamente) se disfrutan más en el recuerdo que en el momento de su visionado.


196 bpm

La contemplación del movimiento humano  


    Una Love Parade, como cualquier evento que moviliza a la gente, como también lo es la final de un mundial (The Night of Yokohama, o el día en que Alemania quedó afuera del Mundial, el cortometraje que se exhibió con el film), puede ser una buena oportunidad para observar detenidamente a los actores de estos eventos. Karmakar afila el ojo en el plano secuencia y nos presenta tres capítulos o momentos de este mega evento, a través de la observación casi minuciosa de un mismo lugar durante toda la duración de ese plano casi estático: un bailarín solitario, un dj/vendedor de kebabs, y DJ Hell haciendo bailar a la multitud. El cuadro se abre como un espacio transitado, del cual entra y sale todo tipo de personajes. En este contemplar, nos dejamos hipnotizar por el devenir en tiempo real del plano, de ese tiempo que fue, y empezamos a observar claramente: los gestos de este bailarín, las reacciones y movimientos minuciosamente, las luces y sombras, lo que se escapa de la cámara.
    Este film nos transporta a otra experiencia pero, a diferencia de Between the devil and the wide blue sea (2005), nos hace afinar la mirada, casi en estudio del comportamiento humano. Los personajes que pasean por la calle después de que Alemania queda afuera en el cortometraje, dirigen sus emociones a cámara espontáneamente. La cámara participa más activamente, pero, en esta ocasión, documenta de una manera fascinante esa espontaneidad que surge de un acto vivo, de gente de la calle que se reúne por una causa que los aúna.  


Between the Devil and the Wide Blue Sea

El cine como experiencia

Por Yanina Saccani

    Uno espera encontrar en un documental sobre música electrónica una horda de gente moviéndose robótica y desenfrenadamente, luces, movimiento y entrevistas a los grupos ejecutantes. Este film renuncia a ese molde y nos presenta sencillamente, desde el punto de vista formal, en planos secuencia que duran un tema cada uno, a los realizadores de la música en plena labor. Estos planos se encuentran captados desde una intimidad con la experiencia en sí misma: la cámara persigue o se planta frente al grupo o solista, en una inmediatez casi subjetiva; a veces, detrás del escenario, otras, entre el público y el ejecutante. En uno de los planos, el cantante se encuentra detrás del escenario previamente al show, en una suerte de meditación; la gente de “bambalinas” circula, otros lo filman, lo miran, hasta que decide salir y entramos con él al escenario. En otro fragmento, un solista se compenetra en su tema y el plano secuencia nos genera esa sensación de proximidad con lo que está ocurriendo, de captación pura de ese hecho, como si estuviéramos allí. El solista se contorsiona, se arrodilla frente a su consola, parece morir en el acto, cae al suelo y vuelve, golpeando, rompiendo, haciendo su música.
    No hay una interacción directa con lo que está sucediendo desde detrás de cámara, (dejando de lado el hecho de que filmar un acontecimiento ya de por sí lo cambia) el sujeto filmado tiene conciencia de la mirada de la cámara, pero esto es poco notable, más allá de un momento en el que un cantante mira a cámara y le dedica unos gestos a esta mirada mediatizada sobre el escenario, diferenciando los dos espacios de la mirada: los espectadores de abajo del escenario y los que estamos detrás de la pantalla, mediados por la cámara.
    De esta manera, y como el realizador cuenta, esta película funciona más como una experiencia en sí misma; invita a bailar al espectador, a participar del momento que captura, y además nos transporta a un lugar lejano, Berlín, y a otro tiempo, con algunas bandas que ya no existen, permitiéndonos revivir y compartir esa experiencia con las personas documentadas. Cuenta el realizador que fue invitado a Rosario a proyectar este film tras un Festival de Mar del Plata, en un club nocturno, y los espectadores no pudieron sino apropiarse de esta escena, hacerla vívida, mezclándola con su propio presente. Y esto es lo que nos abre el film: a una forma de apreciación distinta, traspasando las barreras del cine y despertando al espectador del sueño fílmico.    


Hamburg Lectures


    Hamburg Lectures es, a su modo, un tratado sobre la traducción en versión cinematográfica. Un atildado actor alemán lee a cámara, durante más de dos horas, dos sermones proferidos en una mezquita de Hamburgo por un imán, a cuyo desarrollo habrían asistido varios de los perpetradores de los atentados del 11 de septiembre. La acción se desarrolla en un estudio vacío, sobre un discreto fondo azul, captada por dos cámaras fijas, a las cuales el actor dirige alternativamente la vista; sólo vemos un hombre sentado con un voluminoso texto en su mano y, a su lado, un vaso con agua. Karmakar elimina deliberadamente el ambiente caldeado de la mezquita (que refiere apenas por indicaciones escritas en pantalla, al modo de didascalias), desnuda el discurso de su contexto para que las palabras del imán sean captadas sin interferencia alguna por el espectador. Es así como somos testigos de un discurso de violencia creciente, donde lo que empieza como una interpretación del texto coránico más o menos inocua e inteligente termina dando paso al fanatismo más radical. El mundo se divide entre creyentes y no creyentes; para los unos, todos los derechos; para los otros, ninguna misericordia.
    El fin justifica los medios; y la lúcida eliminación del contexto, por parte del director, permite reflexionar sobre las similitudes entre este discurso en particular y las diversas formas de extremismo (de derecha o de izquierda; provengan del Eje del Bien o del Mal). No menos radical –en términos cinematográficos- es la propuesta de Karmakar, quien opta por una limitación de recursos que desafía constantemente la capacidad de atención del espectador, pero que, en caso de sobrevivir a la experiencia, conduce a interesantes reflexiones.