Entrevista a Pierre Hébert

    Pese a la poca cobertura que se le brindó a su visita, Pierre Hébert estuvo en Buenos Aires presentando la “primera restrospectiva completa de su obra fuera de Canadá”, asistió a casi todas las funciones de sus películas y contestó preguntas con marcado entusiasmo. Además presentó, junto con el músico Bob Ostertag, Special Forces, una de sus performances que combinan música y animación en vivo, esta vez basándose en los bombardeos a Beirut en 2006. El peor día de humo en Buenos Aires nos concedió esta entrevista en la que nos cuenta algo de la historia de su vida, de la historia de Canadá, de esa institución–faro que es el National Film Board of Canada, así como de política, de la idea de un arte comprometido, de los sueños de la década del ’60 y de la actualidad.


El Ángel Exterminador: En las proyecciones habló de lo importante que fue para usted el clima artístico, intelectual y cultural de Canadá en la década del ’60, ¿podría hablarnos un poco acerca de este ambiente?

Pierre Hébert: Bueno, de hecho ya había comenzado en la década del ’50. Hasta ese momento no había mucha ‘vida cinematográfica’ en Québec. Algunos habían intentado algunas cosas pero nada sistemático, nada que se mantuviera en el tiempo; artísticamente los resultados tampoco eran del todo buenos. Todo empezó realmente en el National Film Board (NFB) con la producción documental de finales de los ’50 y la actividad del movimiento nacionalista. Esto creó las condiciones para un desarrollo cultural, artístico e intelectual más libre, porque anteriormente la mayoría de estos ámbitos estaban bajo el control de la Iglesia. El pensamiento libre y crítico no era bien visto en ese entonces. Durante los ’50 toda esta intelectualidad entró en ebullición y logró un desarrollo más completo durante los ’60. En 1964 yo tenía 20 años, se imaginan… todo este período, para la gente joven como yo, resultó extremadamente apasionante; era una situación completamente distinta a las que habían vivido las generaciones anteriores. Teníamos la sensación de que todo era posible, podíamos leer todo lo que quisiéramos, un verdadero sentimiento de euforia en la sociedad, fue extraordinario. Cuando empecé a hacer films ya no se estaba en esta situación. Por supuesto; esta euforia duró sólo un tiempo, pero de todas formas logró revolucionar el panorama cultural de la sociedad de Québec. Yo fui parte de toda esa sinergia que se desarrolló en todas las artes: la pintura, la literatura, en la danza, el teatro, y fue particularmente importante para el cine, dado que no había habido una producción significativa de cine hasta ese momento. Fue el verdadero punto de partida para el cine moderno en Québec. La gente que lo inició era apenas diez años mayor que yo, eso fue muy importante para mí.
 También fue muy importante la situación política: el movimiento nacionalista luchaba por la independencia de Québec, que no se pudo lograr, pero fue un proceso acompañado por cambios reales en todos los aspectos.


EAE: ¿En este momento estaba en la universidad?

P.H.: Sí. En realidad mi experiencia en la universidad, exceptuando los últimos años, fue durante el período dominado por la Iglesia. Cuando finalmente llegué a mis últimos años de la carrera, recién ahí pude ver todos estos cambios políticos; hasta ese momento el gobierno era más bien de derecha, muy conservador en todos los sentidos de la palabra. Era un gobierno que se apoyaba mucho en la agricultura y en la sociedad de las áreas rurales, que era completamente distinta a todo lo que estaba sucediendo en las ciudades. Cuando este gobierno cayó se tornó evidente que ‘algo’ iba a pasar, iba a cambiar. En ese momento yo tenía 18 años. Como joven viví todo eso.


EAE: Usted también mencionó algunas influencias extranjeras importantes para este proceso. Por ejemplo Antón Webern y John Cage en lo musical. Con lo cual fue un movimiento nacionalista que no se cerró sobre las tradiciones sino que abrió a la modernización que se vivía en el mundo en ese momento. ¿no?

P.H.: Hay ciertas tendencias que sí se concentraban en aspectos específicos de la sociedad de Québec; pero al mismo tiempo el movimiento significó una apertura al mundo. Porque hasta ese momento había sido una sociedad muy cerrada, la gente interesada en lo que pasaba en Europa u otros lugares la pasaba mal y debía exiliarse; ya para  fines de los ’50 y principios de los ’60 se había vuelto muy necesaria una apertura. No fue un movimiento nacionalista cerrado sobre sí mismo. Más tarde ciertos aspectos del nacionalismo de Québec se volvieron más estrechos y obtusos, pero en los ’60 fue revolucionario, hubo una apertura real.
    En las artes plásticas hubo un movimiento muy importante llamado Le Refus Global a principios de los ’50, muchos de los pintores que formaban parte de él fueron muy importantes. Muchos tuvieron que emigrar a Nueva York o a Francia porque lograron, efectivamente, mucho escándalo, pero no eran lo suficientemente fuertes como para mantener esa situación en Québec. Ya para los ’60 lo que ellos habían hecho fue una inspiración para muchos otros artistas y ayudó al desarrollo de muchas líneas artísticas nuevas. En los ’60 todas las artes viraron al modernismo: algunos más en la línea del expresionismo como el action painting de EE.UU., otros se volvieron hacia la abstracción geométrica, que en ese momento era también importante en EE.UU. Lo que pasaba en Québec reflejaba las tendencias que estaban en el resto del mundo, así como Argentina, probablemente. Yo fui al MALBA y si uno observa las fechas son visibles las influencias mundiales, si bien es cierto que en algunos casos también existe un fuerte vínculo con muchos aspectos locales de Latinoamérica. Con la música pasaba algo muy similar: la música clásica era neoclásica o neo-romántica y de repente apareció la música dodecafónica bajo múltiples influencias, aparecieron orquestas nuevas especializadas en música contemporánea y también reflejaba lo que pasaba en el mundo
    En el cine creo que también sucedió algo parecido: en Francia fue importante la nouvelle vague con Godard y otros artistas, esto tuvo un efecto mundial y así empezaron a aparecer muchos otros ‘nuevos cines’ en varios países: India, Italia,  en Japón… en todos lados. Entonces se creó el Festival internacional de ‘Nuevos Cines’ en Montreal, donde se podía ver todo tipo de cine; así los jóvenes tuvieron acceso a ciertas obras que no tenían una gran circulación y fue posible un contacto con la situación mundial cinematográfica en ese momento. En especial para el cine de Québec fue importante el direct-documentary, un fenómeno de características propias que luego tuvo influencia mundial. En el lado inglés algunos lo llamaron candid eye; en el lado francés también se llamó cinéma direct.
    Desarrolló su propia solución técnica, implicó la posibilidad de tomas de sonido directo con cámaras de 16 mm. Algo que luego se volvió algo normal o estándar pero que en ese momento constituyó algo nuevo. Y fue todo un logro para el cine de Québec porque, de alguna manera, se inició en el National Film Board. Luego de eso el cine tomó un rumbo similar al que tomó el cine africano u de otros países en los que no existía una industria fuerte y entonces todo se hacía con muy poco.
    Las dos cosas a las que se le dieron más importancia desde el NFB fueron el documental y el cine de animación. Nombres como el de Norman Mc Laren y otros artistas le dieron a la animación cierta dirección, cierto carácter especial local. Tuvo, por supuesto, cierto aspecto comercial internacional, porque se podía encontrar que sucedía algo similar en Europa Oriental: Checoslovaquia, Polonia, Yugoslavia, países que fueron repentinamente aislados del mercado mundial dominado por la producción de Disney y entonces comenzaron a desarrollar una producción nacional, frecuentemente basada en tradiciones locales: por ejemplo, la antigua tradición de marionetas y títeres derivó en un estilo, una imagen muy específica. De alguna forma Canadá era parte de esto porque el NFB organizó toda la producción y logró crear su propia red de distribución que logró una existencia por fuera del mercado mundial. Había control estatal, si bien funcionaba de una forma completamente distinta a la de Europa del Este, pero los resultados, de alguna manera fueron los mismos: se creó un espacio propicio para el desarrollo de algo muy especial y muy diferente de la animación tradicional. Yo estaba en medio de todo esto.


EAE: En una de las funciones, a propósito de Souvenirs de guerre, usted mencionó la participación de Canadá en la invasión a Afganistán ¿Cómo se vivió esto en Canadá?

PH: Históricamente Canadá estaba más relacionada con las ‘misiones de paz’ de las Naciones Unidas, especialmente durante la Guerra de Chipre. De hecho el primer ministro Lester Pearson  fue representante canadiense en la ONU y ganó el Premio Nobel de la Paz por esta gestión de las ‘Fuerzas de paz’. La primera Guerra del Golfo, a principios de los ’90,  fue la primera vez que el ejército canadiense tomó parte en una guerra. Bueno, antes de eso había participado en la guerra de Corea, pero excepto por estas veces las fuerzas canadienses siempre eran reconocidas por sus misiones de paz.
    Cuando hice Souvenir de guerre no había ningún conflicto con las fuerzas armadas canadienses, pero mi hijo acababa de nacer en ese momento y yo estaba muy preocupado por su futuro y su vida en un posible escenario de guerra. Mucha gente me criticó en aquel momento por cerrar el film con esa imagen de propaganda del ejército canadiense, decían que era muy exagerado “dices algo que no es real y que no encaja para nada con lo que pasa, no tiene nada que ver con la realidad”. Esto, de alguna manera era verdad… pero nadie sabía lo que pasaría después, nadie conocía cómo iba a ser nuestra historia.
    Con la primera invasión a Irak creo que no hubo demasiados cuestionamientos porque, creo, no hubo soldados canadienses muertos. Además, en general no estaban en el frente si no más bien en actividades de apoyo a las fuerzas estadounidenses. Alguna gente se pronunció en contra de la participación pero no trajo cuestionamientos políticos masivos. El año pasado tuve que escribir un pequeño texto para acompañar el relanzamiento de Souvenir de guerre en DVD, entonces me di cuenta de que mi hijo, que había nacido en la misma época del film, ahora tiene la edad de los soldados que van a Afganistán. No está para nada interesado en ser soldado ni nada parecido, por suerte [risas].
    Muchos de los que van allí lo hacen porque tienen un salario, pueden estudiar, y porque lo que hacen, en general, no es lo más peligroso; pero en algún momento se dan cuenta de que están en el ejército y de que van a ser enviados allá. En un principio la presencia canadiense en Afganistán estaba más vinculada, como siempre, a las misiones de paz ayudando a la reconstrucción, etc. Pero una repentina decisión del nuevo gobierno cambió la dirección de la misión, que pasó a ser una operación ‘activa’ de guerra. A partir de ese momento, empezaron a llegar soldados canadienses muertos. No era la misma proporción de los soldados estadounidenses, pero bueno… eran cifras considerables y eso provocó un shock en la opinión pública de Canadá. Entonces me di cuenta de que esos soldados tenían la edad de mi hijo, eran jóvenes y… estaban naciendo en la misma época en la que yo hice el film, nacían mientras yo ponía esta imagen del cartel de propaganda del ejército al final del film.
    Recuerdo que en aquella época me sorprendió que Souvenir de guerre tuviera bastante éxito en las universidades y fue muy exhibida en cursos de cine. Mirarlo resultaba muy dramático para los estudiantes y resultaba obvio que existía una relación con la situación que estaba viviendo en ese momento en el mundo.Muchos se sintieron personalmente comprometidos. Finalmente sucedió que esa generación específica que vio el film no fue llamada para ir a guerra, pero una generación posterior está siendo convocada actualmente.


EAE: ¿No hubo reacciones en contra? ¿Nadie que se opusiera?

PH: La ocupación no es muy apoyada en general. La situación política actual de Canadá es muy compleja porque tenemos un gobierno conservador en el poder pero son minoría. Esto no pasaba a menudo en Canadá porque todo el sistema estaba basado en el modelo inglés de dos partidos. Sucedió algunas veces que se diera un gobierno de minoría. Pero no es algo común como en otros países, por ejemplo, Italia. Lo sorprendente es que este gobierno conservador está logrando sobrevivir mucho más que cualquier otro gobierno de minoría que hayamos tenido, y logran concretar sus políticas que, como políticas conservadoras, no son aceptadas por los canadienses pero gracias a un particular equilibrio político entre ambos partidos puede hacer eso.
    El partido que estaba en el poder antes cayó por un alto nivel de corrupción. No era un gobierno de izquierda, pero al menos no era conservador como este, que es un gobierno comparable al de Bush. Debido a este problema de la corrupción quedó muy débil políticamente y no puede retomar el poder. O sea que este gobierno actual logró el poder gracias a la debilidad de los otros partidos y así logra tomar medidas sin el respaldo de la opinión pública. La verdad es que no sabemos lo que va a pasar con las tropas porque la situación entre los partidos es tan compleja que lo que la gente piensa no tiene mucho peso, no se refleja en las relaciones de gobierno.
    Por supuesto existe un movimiento en contra, en el que participan muchos artistas e intelectuales, que luchan por el retiro de tropas, pero aparentemente eso no va a suceder pronto.
 

EAE: ¿Qué nos puede contar de su gestión al frente del departamento de animación del NFB?

PH: Era el estudio francés de animación. Es un puesto importante pero más por la tradición de animación en Canadá; en cuanto a los montos de dinero que se destinan al área no son tan grandes, es mucho menor que el presupuesto destinado a documentales. Dado que se ha convertido en una especie de marca registrada de la animación en el mundo, es necesario para la protección de la animación. Pero no es un departamento muy grande; digamos que mi trabajo no era tan importante [risas].
    Bueno, sí, la animación es una parte importante de la reputación del NFB; el departamento de animación es pequeño pero le da cierta fuerza, cierto sostén. Sin embargo el NFB cambió un montón desde sus comienzos. En el pasado, para el gobierno, el cine era una política de estado y no había una producción significativa en empresas privadas. Había poco pero nada consistente, entonces se creó el NFB como el principal estudio de cine canadiense: para hacer películas para el Estado pero también para películas que se desarrollaran en el propio NFB. Fue muy importante durante años y fue el mayor productor del país. Fue más o menos a partir de los ’70 que el gobierno tomó otra posición y empezó a apoyar al desarrollo de una industria cinematográfica privada. Desde ese momento el rol del NFB se volvió cada vez menor, el gobierno destinó cada vez más subsidios para las producciones privadas y la situación hoy en día es que la mayor parte de los films son hechos por productores privados, con lo cual el NFB ya es un poco marginal. Por supuesto que sigue siendo importante para ciertos tipos de documentales; los documentales producidos en NFB dependen menos de la televisión que los del sector privado. En cuanto a animación, en el NFB se siguen produciendo filmes muy personales, muy particulares, de un carácter propio que contrasta con la enorme producción privada que está orientada a la televisión y a las series, que busca los mercados mundiales, en fin, animación industrial y comercial. El NFB aún es importante porque existe cierto tipo de documental y cierto tipo de animación que se hace únicamente allí, pero como institución es mucho menor a lo que supo ser.


EAE: Bueno, queremos que nos hable un poco acerca de la relación entre arte y política en su obra. En su libro usted dice, entre otras cosas, que el pensamiento progresista está en decadencia; ¿por qué?

PH: Ese es un problema que está más allá de la situación local en Canadá o en Québec. Por ejemplo, cuando comenzó a crecer el movimiento nacionalista se definió a sí mismo como un movimiento de izquierda, era muy comprometido, apoyaba las luchas por la liberación de África, las luchas en Latinoamérica, era pro-Cuba. Incluso existían grupos de ultraizquierda maoístas, que no eran los mayoritarios, pero existían. Hasta principios de los ’80 había un movimiento muy variado con muchas vertientes que entablaban relaciones con todo lo que pasaba en distintas partes del mundo. Pero después la situación del marxismo se volvió problemática y se retrajo mucho, inclusive desde antes de la desaparición de la URSS. El maoísmo, el marxismo, marxismo-leninismo, el anarquismo y muchos otros movimientos que se desarrollaron a fines de los ’60, como el Mayo Francés, toda la sombra de la ultra izquierda, entró en un profundo declive a finales de los ’70, y esto también tuvo efecto en la situación en Québec. Así, mucha gente como yo que adheríamos a esto, quizás en parte, quedamos sin posibilidades reales o importantes de activismo político. De alguna manera esto sigue igual, existen cierto movimiento en las luchas anti-globalización, etcétera, pero no está del todo organizado y creo que les va a ser difícil encontrar su propia forma de organizarse. En general se centran en cuestiones muy específicas; por ejemplo, el movimiento ecologista muchas veces no encuentra relaciones con la política real. Creo que en la mayoría de los países la capacidad de movilización de la izquierda todavía no ha encontrado su camino por más que la situación del mundo es cada día más dura.
    Cada uno tendrá su opinión, pero yo creo que la caída del marxismo, que había sido la principal ideología en la que se apoyaban muchos tipos de grupos de izquierda, generó profundas dificultades y no aparece nada muy obvio para reemplazarlo.
    Este es uno de los aspectos por los que los movimientos de resistencia no logran organizarse en el mundo. Pero también los movimientos de liberación nacionales… y todo aquello que permitía tener esperanzas en algo mejor en los ’60 y ‘70 fracasó de alguna manera, no logró cambiar las cosas significativamente. Por supuesto, uno ve algunas cosas como el movimiento anti-americano o algunos gobiernos progresistas que se establecen en ciertos países de Latinoamérica que permiten pensar en una ‘tendencia’, pero la verdad es que no sabemos muy bien qué va a pasar ¿no es cierto? ¿No resulta difícil entender qué es lo que realmente piensa Hugo Chávez? Evo Morales parece mejor, pero también está en una situación bastante débil; Lula tuvo que hacer muchas concesiones. Existen cosas aisladas pero nada unificado, nada que intente recrear lo que existía antes. Cuando era joven resultaba obvio que el movimiento artístico formaba parte de un gran movimiento de cambio político en nuestro país. Existían diferentes grados de compromiso, no todos eran activistas ni todos pensaban lo mismo, pero ahora es mucho más difícil confiar en la obra y en su poder de concientización o de compromiso político.


EAE: Pero nosotros vemos que usted mismo y muchos otros artistas siguen trabajando desde el compromiso político, vemos que aún es posible.

PH: Bueno, sí, es posible. Bob y yo trabajamos en busca de una cierta conciencia sobre lo que sucede en el mundo, pero no podemos hacer mucho más que aceptar que nuestro arte será interpretado por los espectadores; es realmente difícil ver o imaginar qué tipo de efectos políticos tendrán las imágenes. Entonces nos paramos en una posición desde la que aclaramos ‘Nosotros somos artistas’, ‘es muy distinto ser un artista con conciencia sobre el mundo, a ser un activista político’, porque es verdad pero también porque las posibilidades de un activista político como lo entendíamos antes no existen.
    Bueno, puede ser que de repente surja algo, que parezca más o menos ordenado, que trate asuntos reales, en ese caso es posible que participemos y entonces me parecería menos importante recalcar que ‘ESO ES ARTE’ y que la reflexión sobre la realidad que hace el arte es diferente, etc.. Siempre hay que estar alerta a lo que pasa y a lo que es posible por si surgen cosas interesantes en las que uno pueda canalizar su energía. ¿Se entiende? ¿o más bien están en desacuerdo? [risas]
    No digo que ya no queda nada posible por hacer, lo que quiero decir es que las cosas que se pueden hacer hoy por hoy desde el arte no son ‘políticas’ al punto de poder liderar o disparar un cambio político. Quizás en Argentina es diferente.


EAE: Sí, de todas formas creemos que la relación entre arte y política nunca fue simple o mecánica, incluso en los ’60. Nunca se sabe lo que va a pasar con una obra y siempre fue difícil prever lo que la gente pueda llegar a pensar de una película o medir con anticipación las posibles consecuencias repercusiones de una imagen. Quizás algunas personas estaban más seguras que otras pero las circunstancias siempre fueron inciertas.

PH: Sí, pero no era cuestión de sentirse más o menos inseguro. En los ’60 la sensación de que uno formaba parte de un movimiento, de un colectivo que lo trasciende, era más fuerte y fundada. Por supuesto, uno nunca sabe si el movimiento tendrá éxito y eso era impreciso, pero hoy la sensación de ‘ser parte’ es más débil que hace treinta o cuarenta años.
    Por otro lado, es cierto, tampoco puedo trabajar sin que una preocupación política invada mi trabajo. Toda mi historia, de dónde provengo y todos estos años me impiden totalmente evadir esto. Pero a veces siento que es un mal hábito, un vicio de otra época [risas]. A veces me digo ‘parece muy fácil plantearlo de esta forma’ pero las situaciones reales pueden resultar más complicadas… con lo cual ya no estoy seguro, sé que no podría trabajar de otra manera pero no estoy seguro del significado de lo que hago.


EAE: Existe mucha gente que también siente eso, mucha gente que no encuentra este sentimiento de pertenencia. Es como un signo de estos tiempos.

PH: Por ejemplo, en cierto punto, ya no me siento parte del movimiento nacionalista en Québec. Creo que se ha vuelto una opción política muy limitada y que es un poco contradictoria con un pensamiento crítico. Hay demasiadas cosas que se dan por supuestas y no se pueden discutir, de alguna forma, se ha vuelto una especie de carga intelectual. No fue siempre así.
    De lo que hacemos con Bob, algo que consideramos muy importante y que, personalmente, mantiene mi cabeza trabajando, es la posibilidad de viajar mucho. Poder estar en varios países, no tener siempre la misma mirada externa de algo que quizás sólo se da en un lugar y un momento específico. Estar allí no nos da una respuesta a los problemas, pero siento que es muy importante. Si no lo pudiera hacer creo que sentiría que nunca podría ver si pasa algo. Esto es totalmente premeditado, porque muchas veces estoy tan cansado de los aviones, los aeropuertos, no estar en casa... como todo el mundo yo no me estoy volviendo más joven cada día precisamente, pero creo que aún contribuye mucho esto de poder estar rápidamente en muchos países y no quedarse con la visión que nos pueden dar los diarios o la televisión. Lo siento como un privilegio, poder haber estado tres semanas en Beirut el invierno pasado y estar aquí hoy, estar en Italia el mes que viene, por más que Berlusconi esté siendo reelecto. Tengo tantos amigos que van a estar tan tristes, pero me parece importante igual. Tengo la suerte de poder ir y compartir este pequeño pedacito de experiencia con otros. Artísticamente también lo es, porque ayuda a no quedar influenciado únicamente por la tendencia artística del día y uno tiene perspectivas más diversas.


EAE: En la función de Special Forces Bob y usted explicaron que la creación de estas performances es un proceso largo a través de las sucesivas presentaciones, durante el cual van cambiando, sacando cosas o agregando otras nuevas. En uno de los programas de cortos, por ejemplo, se exhibió un video de la performance Between science and garbage (Hébert, 2003) y si uno la compara con Special Forces (presentada en Buenos Aires, en el Teatro 25 de Mayo el martes 15 de abril) uno puede observar que los materiales son más heterogéneos en el primer caso y las imágenes también. En la performance anterior había más variedad de texturas, imágenes de diarios, publicidades etc. Además el tratamiento fue mucho más serio, sin tanto lugar para el humor, lo lúdico o lo teatral. ¿Es quizás porque se encuentra todavía en una etapa de gestación? ¿Cómo fue el proceso de creación de Special forces?

PH: Antes de preparar este espectáculo sobre el bombardeo en el Líbano de 2006, Bob y yo habíamos estado trabajando con imágenes y sonidos de videojuegos, pensando una pieza que se introdujera en ese fenómeno. Pero no estábamos del todo felices con los resultados y sentíamos que no encontrábamos el ángulo preciso. Probamos distintas cosas, incluso pensamos incluir otro performer que jugara uno de estos juegos online en el escenario, en vivo, con nosotros. Pero los resultados no nos terminaban de gustar, y llegamos al punto en que ya habíamos intentado un montón de cosas pero que seguíamos en el ángulo incorrecto. Lo último que pensamos fue agregar videojuegos que tuvieran elementos bélicos, etcétera. Pero lo vimos como una especie de cliché, es algo que es real, pero ya la relación entre la violencia y los videojuegos es algo del sentido común. De hecho se sabe que el ejército de EEUU los utiliza para captar potenciales soldados y reclutarlos.
    Cuando comenzó el bombardeo en el Líbano, tanto Bob como yo quedamos profundamente impresionados por lo que veíamos. En seguida nos llamamos por teléfono y en dos minutos decidimos que teníamos que transformar la pieza y orientarla en esa línea. Y en ese momento la idea de mantener el material de los videojuegos nos pareció correcta. La semana siguiente recibimos un e-mail de Beirut de un grupo que organizaba un festival de música y que nos pedía que fuéramos entre Marzo y Abril. Nosotros nos vimos en el deber de aclararles lo que estábamos haciendo y a ellos les pareció bien. Lo cual nos dio más energía para trabajar en ese proyecto. Entonces busqué en YouTube y recopilé una serie de fotografías fijas y algunos fragmentos de video y empecé a armar un DVD con las imágenes que irían de fondo a la animación. Así que agregué a la pieza estos elementos de YouTube filmando la pantalla de mi computadora y así hasta el invierno fue todo un período de cambios, de work in progress.
    Entonces, entre esa primera reacción de aceptar hacer la presentación en Beirut y el momento del estreno, comenzamos a preguntarnos cuál era la utilidad o el sentido de ir hasta Beirut para mostrarles imágenes de una guerra que ellos mismos había sufrido tanto, y empezamos a dudar de presentarnos ¿Cuál era el significado político al hacer eso? Más desde un punto de vista ético que desde lo estrictamente político. Porque les mandamos cintas con muestras de lo que estábamos haciendo y ellos decían que sí, que las querían. Ante todo fue una gran experiencia; yo tenía mucho miedo porque no sabía cómo podrían llegar a reaccionar, pero lo cierto es que la respuesta fue positiva, y nos agradecieron mucho.
    La semana anterior al estreno di unos cursos en una universidad allá, así que preparé un compilado con algunos cortos míos como para presentarme y que los estudiantes supieran más o menos quién era y cómo trabajaba. Sin darme cuenta (de nuevo) de que en Souvenir de guerre había imágenes de la guerra civil en el Líbano, que fue más o menos en la época en que estos jóvenes nacieron, porque tenían más o menos esa edad: entre veinte y treinta. O sea que muchos habían vivido la terrible situación de una guerra durante buena parte de su infancia y, además habían vivido la experiencia de las bombas el verano anterior… así que cuando empezó la proyección me pregunté “¿Qué estoy haciendo aquí? ¡Esto no es como cualquier otra proyección allá en Canadá! Ni en ningún otro lugar. Aquí existe cierto vínculo que yo no esperaba ni había imaginado”. Y empecé a sentir el sudor frío en mi espalda. Cuando terminó todos quedaron en silencio, muy conflictuados, resultaba imposible tratar de decir nada, así que les pedí disculpas por haberles llevado ese material sin haberlo pensado lo suficiente. Ellos no aceptaron ni rechazaron mis disculpas, pero una de las muchachas dijo: “Nosotros nacimos en ese momento”. Entiendo que estuvo bien, el contacto con ellos se desarrolló muy bien el resto de la semana. Fue esa vez que me di cuenta de que el impacto de una obra varía muchísimo dependiendo el lugar donde se la presente, de alguna también estaba contento de ese impacto no era una de esas obras que pasan y no dejan nada, no sucede nada. Pero a partir de ese momento empecé a preocuparme más por todo lo que puede pasar en las performances.
    Aquella vez sentimos que tuvo mucho impacto pero ahora vemos que la gente se está olvidando un poco de esto, está desapareciendo de la memoria. Nos preguntamos ¿tenemos que hacerlo de nuevo? Pero sí, la gente quería verlo, teníamos cerca de cuatro contratos para el año entrante… así que teníamos que presentarnos, mostrar que existe. Pero, bueno, ya estamos empezando a trabajar en algo nuevo. De hecho hoy aceptamos una propuesta de un festival en Toronto. El 8 de noviembre haremos una performance comentando los resultados de las elecciones en Estados Unidos del cuatro de noviembre. Sentimos que con estas presentaciones como Special forces el trabajo se ha vuelto menos ‘teatral’ en comparación con los espectáculos anteriores, así que queremos retomar e introducir más elementos y recursos en el escenario que tengan interés teatral por sí mismos. Estamos desarrollando otros dispositivos, formas diferentes de producir las cosas que nos permitan alcanzar este ‘efecto teatral’. Estamos preparando muchos materiales pero la realidad es que hay mucho de lo que se va a ver, mucho material  que no se puede decidir antes del 4 de noviembre. Dependiendo de quien gane las primarias demócratas y dependiendo de quién gane las elecciones finales, será una pieza muy alegre o muy oscura y triste. [risas]


EAE: ¿Piensa que existe alguna forma de definir su obra? Usted hace animación, filma, hace performances, escribe y hace tantas cosas distintas ¿cómo haría para describir su trabajo?

P.H.: Cuando estaba en el National Film Board yo tenía que decir que mi trabajo era hacer cine. Hacía otras cosas, pero no las podía hacer con tanta libertad como ahora. Hoy no hay nada que obligue a decir “soy, ante todo, un realizador de animación” o “soy un performer” o “soy un escritor”. No tengo jefes así que puedo ir haciendo las cosas como vienen, dependiendo de qué me parezca mejor, o más interesante, o más urgente. Hasta 1999 yo era un empleado en un estudio de cine. Siempre hubo una profunda interacción entre mis películas y mis performances, (y creo que nunca voy a dejar de hacer cine) pero cuando uno trabaja para el NFB uno debe pensar y presentar las cosas en términos de “cine”.
    Cuando empecé a armar el largometraje [La plante humaine] la idea original se fue desarrollando a través de las performances. Pero cuando empezó la producción propiamente dicha, casi tuve que dejar de hacer espectáculos en vivo. Hacía pequeñas presentaciones cada tanto, porque el trabajo del largometraje era muy demandante. Después de eso trabajé durante tres años como administrador, así que tampoco podía hacer demasiado, mi trabajo artistico era escribir, más que nada, y no hacía muchas películas. Va  cambiando, así que creo que mi situación actual es muy abierta, depende del momento, puedo estar de un lado o del otro. No descarto la posibilidad de volver a hacer algún otro largometraje, y entonces eso significaria tener que reducir mucho las performances de nuevo; lo cierto es que no estoy muy ansioso por eso.
    Por ahora mi único criterio, como me estoy poniendo viejo, consiste en que sólo quiero hacer aquello que siento realmente importante. No quiero empezar algo y a los seis meses darme cuenta de que no valía la pena, que era sólo una forma de pasar el tiempo o entretenerme. Encontrar lo ‘verdaderamente importante’, por más que sea difícil de explicar con palabras, es toda una cuestión.
    Por otro lado, hace diez o quince años el cine era algo mucho más fácil de definir. Con todos los cambios tecnológicos crecieron todas esas zonas liminares del cine. Por supuesto, aún hay festivales y cosas que podemos seguir denominando ‘cine’. Pero se ha vuelto un campo mucho más difuso y móvil en cuanto a límites. Por eso hay mucha más gente tratando de hacer “cine en vivo” o “performances en vivo” de lo que había antes, cuando la existencia de una única tecnología dominante a la hora de hacer cine no permitía esta variedad. De hecho, todo esto empezó a aparecer, más que nada, con la llegada del video, que permite hacer edición en vivo, el video scratching entre otras cosas. Pero con las herramientas digitales que ahora están por todos lados y siguen desarrollándose, se ha facilitado muchísimo hacer ese tipo de trabajo. Mucha gente lo esta haciendo como los VJs. Claro que eso crea para mí el problema de preguntarme dónde encajo yo, cuál es el lugar para mi obra en este mundo tan diversificado donde los espectáculos en vivo se han convertido en una tendencia.


EAE: Pero también significa más opciones ¿no?

PH: Sí.