Entrevista al director José Luis Guerín

    Inconfundible, José Luis Guerín deambula por el Abasto de Buenos Aires cubierto con su boina con visera, de la que escapan por los costados algunos pelos ondulados. Mientras nos sentamos en una cafetería ruidosa del primer piso, se acerca el director francés Nicolás Klotz, a quien le agradece el préstamo de su cámara para poder seguir filmando por la ciudad, ya que a Guerín se la robaron en su primer día en el festival. Con seis películas en su haber, en  casi cuarenta y ocho años de vida, este profesor de Cinematografía de la Universidad de Pompeu Fabra de Barcelona está presente en el BAFICI por partida doble: enseñó Unas fotos en la ciudad de Sylvia y En la ciudad de Sylvia, ambas del 2007.     Viendo estas dos películas es posible acordarse del flaneur de Charles Baudelaire, de la idea de perderse en la ciudad sin rumbo, y también pensar en Walter Benjamin.

José Luis Guerín: Confluyen Baudelaire, Benjamin y el pintor Edouard Mannet, en ese momento en el que se está preparando el ambiente del cine. Creo que estas dos películas surgen muy de ese clima. Incluso la fugitiva de Baudelaire también. Unas fotos en la ciudad de Sylvia estaba situado en ese contexto. Soy un paseante en las ciudades, me pierdo en la multitud y descubro historias en los rostros que observo. Observar y soñar sobre eso que se observa.


El Angel Exterminador: ¿Se trata de un trabajo consciente previo o son lecturas que aplicás de forma inconsciente?

JLG: Siempre es a posteriori que veo las ideas, el deseo va primero. Mis películas casi siempre surgen así, un deseo de una imagen que viene a la mente, que no sé bien de qué habla, pero es reincidente y oculta algo. Entonces, vale la pena buscar la vocación de esa imagen, preguntarse cuál es su segundo anterior y su segundo posterior y así surge la secuencialidad.


EAE: También me llamó la atención lo fantasmagórico con respecto a Sylvia, que se puede rastrear en En construcción, con el pasado-presente, con la demolición y la renovación. ¿Cómo entendés el pasado en tu obra?

JLG: Mis películas están organizadas en dos tiempos: un tiempo mítico pasado y el presente. Me salen así, no lo busco. En el futuro de una ciudad, te das de bruces con el pasado romano que está en los cimientos de una casa. En cuanto a Sylvia, es esencial porque no se ve nunca, no se encarna en ningún rostro: es el fantasma que está gravitando y que ocupa toda la ciudad.


EAE: ¿Cómo nació tu vocación por el cine?

JLG: Mi primera motivación era ir a ver mujeres maravillosas. Claudia Cardinale, por ejemplo. Me aprendí su nombre antes que el de Luciano Visconti, que resultó ser el tipo que filmaba a Claudia Cardinale. Son recuerdos inolvidables: sus gestos, sus miradas, que tienen que ver con la cualidad del cine como retrato. El cine tiene ese gusto por el retrato. Cuando evoco películas, lo primero que me viene a la memoria es un rostro, una mirada, un gesto. Y a la hora de abordar En la ciudad de Sylvia, estuve pensando que el enigma más grande que tiene el cine, su movimiento más enigmático, es un cambio de expresión en un rostro. Esa es su especificidad, que nunca podrá ser reemplazada por imágenes creadas por ordenador. Decidí construir una película sobre ese principio.


EAE: Decís que te acercaste al cine por tu pasión por las actrices ¿Cuánto hay de autobiográfico en este díptico?

JLG: Es muy difícil decir, porque en caso de En la ciudad de Sylvia puede haberlo todo o nada, ya que no se explica nada del personaje que mira. Reconozco que alguna vez he estado en cafeterías, soñando rostros de mujeres. En donde yo me siento representado es en la globalidad de la película, no en una empatía directa con alguno de los personajes.


EAE: Durante una conferencia hablaste de la mirada como “modo de pactar con el espectador moderno”…

JLG: Sí; un rasgo que se da mucho en el cine contemporáneo es que las películas no llegan a tiempo: o llegan demasiado pronto, o demasiado tarde. Pienso también en las ruinas y en los esbozos. El esbozo es antes de la obra y la ruina es después; son motivos que a mí me estimulan mucho, porque me implican en tanto que espectador. Ante una ruina, mi imaginación debe completar la obra; ante el esbozo, sucede lo mismo. En el cine moderno, el espectador tiene una responsabilidad mayor, es muy importante que complete la película con nosotros. Si no hay ese juego dialéctico entre esas dos miradas -la nuestra y la del espectador-, entonces el cine no es un medio de comunicación.


EAE: En En la ciudad de Sylvia, la mirada ocupa un lugar central…

JLG: Me interesaba mucho la idea de crear un personaje que, verdaderamente, apenas tuviera el estatuto de personaje. Es decir, un rostro de alguien que mira, pero del que no se conoce absolutamente nada, del que no se tuviera ninguna información. Es un individuo en una habitación de un hotel, en una ciudad que no es la suya, no se sabe nada de su entorno doméstico o laboral; puede ser un pintor, un poeta, un cineasta que busca una actriz. No se sabe nada. Es la experiencia de filmar a un espectador en la pantalla. Un ícono, un espejo del estatuto de espectador. A partir de la experiencia individual de cada uno se proyectará la noción de personaje en este ícono completamente vaciado que está en la pantalla. Es un personaje que se va definiendo sólo por aquello que ve. Es una experiencia de la mirada, con todo aquello que intuimos del personaje más que por lo que sabemos.


EAE: ¿Cuál es tu relación con los espacios?

JLG: Me gusta mucho empezar una película explorando un espacio, interpretándolo, leyéndolo. No me gusta mucho rodar en la ciudad en la que vivo. Para mí, el cine está vinculado a la idea de viaje, como los operadores de los Lumière, que se iban a dar la vuelta al mundo con sus cámaras en la espalda. Entiendo el cine para vivir la experiencia del otro, el cine como herramienta de conocimiento, para conectarte con otros lugares. Me gusta la convivencia de un equipo en un lugar que no es el suyo, que surja una experiencia específica para rodar esa película. Con En construcción me pidieron que rodara en Barcelona, por eso elegí un barrio de mi ciudad que está más poblado por extranjeros. Escuchando puedes dejar un testimonio de los ecos del mundo. Entonces, en ese caso, el guión era un espacio: el espacio que elegí, un lugar donde construyeron un nuevo edificio frente al edificio más antiguo de mi ciudad, un monasterio del siglo X. Eran los nuevos constructores frente a los viejos. De pronto, para un productor, el tema es un lugar. Yo sé que, para mí, un lugar no es un tema, sino un ámbito. La construcción no es más que un ámbito del tema, en cambio para el productor es el tema. Entonces hay un tema patente, obvio, evidente, y otro tema más subterráneo, latente, que se va a apropiar de la película. Cuando hacemos un documental, el productor cree que estás haciendo una cosa y en realidad estás haciendo otra.


EAE: En relación a En construcción, ahora presentás algo diferente en el aspecto social. ¿Quisiste salir de esa etiqueta de cine social?

JLG: Sí, es verdad que En construcción tuvo un gran eco en España y se la encasilló en una cuestión de cine social, del lado de Ken Loach y muchos cineastas interesantes, pero en donde yo no me siento representado porque me parece una acepción de lo social muy limitada. Estuve en todo tipo de foros con esa película, de urbanismo, etc., menos de cine. El problema también es que en España el documental no se contempla como cine de verdad. Lo llaman “cine necesario”; ¿cómo vas a hablar mal de una película con buenos propósitos? Lo tratan como a un hijo tonto. Y sí, me tomé como una revancha con una película que se desarrolla esencialmente en una terraza burguesa con rostros de mujer, pero sin dejar lo social de lado, porque, para mí, una película sobre la mujer deseada es una actitud social. Está viva la lectura de lo social, pero no me sentía cómodo en una concepción muy restrictiva de lo social. Alguien me ha advertido que mis película impares me salen íntimas, misteriosas, y las pares me salen abiertas, corales y sociales. Hago algunas películas muy parlanchinas y populares, y otras muy silenciosas. Necesito de ambas cosas.


EAE: ¿En qué género o en qué ámbito te sentís mejor trabajando?

JLG: El problema es cómo representar el mundo, cómo filmar los diálogos, los cuerpos. Hay algo en la dramaturgia de ficción que a mí, como cineasta, me parece acabado, y creo reconocer en la forma del documental una renovación en la forma de dramaturgia. El documental tiene la ventaja de poder escapar a la tiranía del guión dramático. Es una opción por la cual ha sido adoptado por los grandes cineastas, como Joris Ivens, que decía que a él le daba lo mismo hacer ficción o documental, pero que no estaba dispuesto a que los capitalistas supervisaran sus ideas y sus pensamientos en los guiones. El documental le daba la posibilidad de saltarse ese protocolo. Hay que representar al mundo de una forma nueva. Me gusta trasladar elementos, recursos propios del documental a la ficción; y, a la inversa, estructurar los relatos documentales beneficiándome de la gran sabiduría narrativa que se han acumulado en más de cien años de cine de ficción. Creo que es una de las características importantes de las ultimas décadas del cine moderno: dos modalidades cinematográficas, compartimentos que se consideraban estancos, ahora se reencuentran, se reconocen, se redescubren.


EAE: ¿Cuál de tus películas te gusta más?

JLG: No lo sé, me siento más representado por las últimas. De Tren de sombras (1997) en adelante me siento muy representado por ellas. Por otro lado, soy incapaz de volverlas a ver una vez que están hechas, sufro mucho cuando las vuelvo a ver.


EAE: ¿Por qué?

JLG: Un director, cuando ve una película terminada, nunca ve la película que pensó, sus propósitos, las esperanzas, las relaciones humanas que generó esa película, las expectativas que tenía sobre el cine y sobre el mundo. Los directores, en general, somos muy malos valorando nuestro propio trabajo. Vemos la película que quisimos hacer y no pudimos.


EAE: ¿Te pasa también al ver otras películas?

JLG: Me gusta mucho ejercer como espectador. El cine es una promesa. Mi actitud frente al lienzo en blanco antes que empieza la película es de gran ilusión. Estoy abierto, dispuesto a tener la gran revelación. Luego, casi nunca se produce, pero esa es mi actitud inicial, porque en la pantalla en blanco están gravitando todas las películas posibles.


EAE: ¿Te gusta Buenos Aires?

JLG: Me gusta muchísimo, es la cuarta vez que vengo. Este año, además, estoy teniendo una perspectiva sobre Latinoamérica que no tenía. No sólo Buenos Aires, que es como una isla europea en Latinoamérica, donde tengo un sentimiento de familiaridad o de dejà vu. Hay ecos que llegan de Italia, de Madrid, de Holanda. Es muy extraño y muy estimulante.


EAE: ¿Podrías situar alguna de tus películas acá?

JLG: Estoy grabando cosas interesantes.