Los laberintos del cine moderno
Las primeras obras de Manuel Antín


    El 10º BAFICI reservó un lugar entre sus Focos para Manuel Antín, centrándose en sus primeras películas, La cifra impar (1961), Los venerables todos (1962) y Circe (1963), parte fundamental de la ruptura moderna que tuvo lugar en el cine argentino de los años ‘60.
    Podría decirse que, casi sin quererlo, Antín guarda por una estrecha relación con el BAFICI. Por un lado, porque aquel Nuevo Cine Argentino sentó las bases y la referencia para el que vendría después, en la década del ‘90, cuyos ecos todavía se escuchan en las salas del festival. Pero también porque, como director de una de las principales escuelas de cine del país (la Fundación Universidad del Cine), Antín formó y sigue formando a muchos de los cineastas y cinéfilos que alimentaron el BAFICI.
    Si hoy por hoy la gran mayoría de los 15.000 jóvenes estudiantes de cine de nuestro país quiere adaptar Continuidad de los parques al cine, no hay explicación más profunda que la influencia de Manuel Antín. Como afirma Javier Porta Fouz en el Catálogo del festival, Antín es “un protagonista de los dos grandes ‘nuevos’ cines”. Y por eso no podía quedar afuera de la décima edición del festival, ni tampoco de su cobertura.
    Por eso, presentamos un breve análisis de sus primeras obras: las tres proyectadas en el BAFICI, a las que añadimos Intimidad de los parques (1964); cuatro films, sumamente emparentados tanto estilística como temáticamente, que dan cuenta de ese gran quiebre que fue la Generación del ’60, quiebre que abriría el camino para un cine posterior más libre y menos atado a las convenciones.


    Entre fines de la década del ’50 y mediados de la década del ’60, el cine argentino se renovó con el aporte de numerosos cineastas que comenzaban su producción en esa época, buscando reinventar el lenguaje cinematográfico, apartándose de los temas y estructuras que habían dominado nuestro cine, clásico e industrial, hasta ese momento. Hijos de la ruptura que tuvo lugar en la década de los ’50 con la obra de directores como Leopoldo Torre Nilsson y Fernando Ayala, estos artistas desmitificaron la idea de que el cine profesional no era accesible para todos. Instruidos no en estudios cinematográficos como sus antecesores sino simplemente como amantes del séptimo arte en cineclubes, e influidos por un ámbito cultural desbordante de expresiones revolucionarias, se lanzaron a la aventura de filmar con una formación más cultural que técnica, lo cual despertó el rechazo de muchos de los realizadores de las generaciones anteriores.
    Este grupo de cineastas, entre los que se contaban Rodolfo Kuhn, David José Kohon, Simón Feldman, Lautaro Murúa, y por supuesto Manuel Antín, fue catalogado por el periodismo cinematográfico -que también daba sus primeros pasos en esa época- como “Nuevo Cine Argentino” o “Generación del ‘60”, a pesar de que ellos nunca se constituyeron realmente como un movimiento, sino que se limitaron a compartir su amor por el cine y su necesidad de renovación y autenticidad, conservando sus individualidades y constituyendo, cada uno de ellos, su propio estilo.   
    Acompañando este proceso nacían la crítica y el periodismo especializado; sus integrantes, formados a la par de la mayoría de los realizadores que surgieron en esa época, compartieron con ellos expectativas y concepciones acerca de lo que debía ser el cine. Pero a medida que fue disminuyendo ese fervor inicial, los críticos comenzaron a presentir la verdadera dimensión del fenómeno que estaba teniendo lugar a su alrededor, colaborando con sus opiniones, no siempre positivas y ya no tan indulgentes, al desarrollo de esta cinematografía.
    En un momento en que la principal ambición era alcanzar la autenticidad, la Generación del ‘60 abrió un nuevo horizonte de posibilidades para todos aquellos que miraban de reojo el viejo cine de puro “entretenimiento”. Sin embargo, esta condición innovadora le dificultó el abrirse camino entre los sectores más conservadores de la prensa (así como había sucedido con los cineastas de las generaciones previas), que rechazaron las propuestas criticándole el que se alejara del modelo clásico de representación. No obstante, estos realizadores continuaron buscando un lenguaje específicamente cinematográfico, evidenciando la enunciación, preocupándose por lo estético más que por desarrollar un argumento lineal, denunciando que la realidad latinoamericana no estaba hecha de ilusiones sino que era un problema más a resolver y afirmando que la cultura podía constituirse perfectamente como campo de combate. Las películas de contenido social despertaron fuertes polémicas; fueron criticadas sin piedad por algunos críticos mientras que otros las elogiaban simplemente por presentar esta clase de temas, novedosos en el momento.
    Manuel Antín se mantuvo alejado de esta rama del Nuevo Cine, elaborando una narrativa distinta, innovadora para la época, lo cual hizo que sus películas fueran mayoritariamente rechazadas tanto por el público como por la crítica, siendo acusadas de “literarias”, herméticas, ambiciosas, formalistas. Antín no buscaba reflejar la realidad en sus aspectos exteriores, sino que pretendía dar cuenta de lo subjetivo, lo interior. Para él, sus historias no eran menos reales que el relato clásico -ordenado y compuesto de una introducción, un nudo y un desenlace-, por presentarse “desordenadas”, sino que reflejaban en este desorden la realidad de la memoria, la única posible ya que no hay otra vía de acceso a la realidad que nos ha acontecido sino a través de ésta. Así es como Antín tomó a Julio Cortázar, -un autor que también gusta de deformar la tranquila concepción clásica del relato para llenarlo de subjetividad y saltos temporales-, quien parecía ser el perfecto “intérprete” de sus ideas.
    Para su primera película, Antín escogió el cuento “Cartas de mamá”, incluido en el libro Las armas secretas (1959). El resultado, La cifra impar (1961), ya presentaba las características que más tarde podrían identificarse como aquellas que constituyen sus “marcas de autor”: la deconstrucción del relato cinematográfico tradicional a través de la fractura de la linealidad; el trabajo del tiempo como elemento subjetivo, interior; la memoria como elemento de estructuración del relato; un montaje muy particular que refleja esta articulación a través del recuerdo; la irrupción de lo “fantástico” en la realidad de manera casi imperceptible en el comienzo, hasta provocar una ruptura donde la diferenciación real/irreal deja de tener sentido; la expresión del conflicto interno de los personajes; una cuidada fotografía y trabajo de cámara, sumamente expresivos, así como el uso de la música, que refuerza la atmósfera de cada escena.
    Luego de Los venerables todos (1962), transposición de una novela suya de estilo cortazariano que nunca fue publicada, Manuel Antín filma su tercera película, la segunda transposición que realiza sobre una obra de Cortázar: Circe (1963), basada en el cuento homónimo incluido en Bestiario (1951). Para la transposición, Antín trabaja conjuntamente con Cortázar a través de una fluida comunicación epistolar, pero siempre impregnando el relato de su visión cinematográfica. En este film vuelve a utilizar los mismos recursos para contarnos una historia en la que nuevamente un presente intrincado y un pasado que pesa como una carga sobre los personajes se mezclan a través del montaje.   
    La última película que realiza a partir de la literatura de Cortázar, es Intimidad de los parques (1964). Para este film adapta dos cuentos, “Continuidad de los parques” y “El ídolo de las cícladas”, del libro Final del juego (1956). Siguiendo el juego de tiempos y espacios ambiguos, mezclando las ficciones de ambos cuentos, al vaivén literario con que se maneja el relato Antín le confiere una imagen por momentos desconcertante, fugaz, de ritmos inciertos, pliegues y repliegues de la continuidad, repeticiones e idas y venidas de los personajes y planos.
   El determinismo es un elemento recurrente en el imaginario cortazariano y es privilegiado también por Manuel Antín en sus películas. Ni Laura y Luis en La cifra impar, ni Delia y sus amantes en Circe, ni Héctor, Mario y Teresa en Intimidad de los parques son capaces de huir del destino que cae sobre ellos de manera implacable; ni siquiera parecen interesarse en hacerlo sino que simplemente dejan que el tiempo y la vida transcurran sin hacer el intento de forjar su propio camino, dejándose arrastrar hacia la locura por esa mano invisible que los mueve como a piezas de un tablero de ajedrez.
    Sus personajes parecen estar escapando permanentemente: de ellos mismos, de su contacto con los demás, de cualquier cosa que revele lo que son en realidad. Esto se hace evidente en los diálogos, donde los personajes no enuncian sus verdades conscientemente, sino que se manifiestan a través de un “mas allá” de lo dicho.
    Resulta también fundamental el rol de los personajes femeninos en estos films: mujeres de carácter ambiguo, inescrutable, cuyo conflicto interno nunca termina de definirse, que en su indeterminación arrastran en su juego a los hombres. Los relatos suelen estar organizados indirectamente desde la mirada de los personajes masculinos, lo cual objetiviza un poco a la mujer pero sólo hasta cierto punto, porque las mujeres de Antín no encuadran en la concepción pasiva de la mujer-objeto sino que son sujetos activos que desencadenan las reacciones de los hombres que arrastrados por fuerzas que no alcanzan a comprender, giran a su alrededor. De esto se deriva también el hecho de que los personajes femeninos sean indefinidos, indeterminados, intangibles; porque no son reales como los hombres sino que son la proyección idealizada que ellos hacen de ellas, por eso sus motivaciones nunca terminan de ser entendidas ni expresadas: porque son un misterio a ser develado, una invitación constante, lo cual intensifica a su vez su poder de seducción.   
    Los personajes parecen ir a la deriva entre la incomunicación, la soledad y la repetición inevitable. Entre ellos no hay posibilidad de diálogo porque no hay tampoco posibilidad alguna de comunicarse; sus conversaciones no son más que una serie de monólogos que se intercalan sin que el interlocutor se vea afectado por lo que escucha. No hay manera para estos seres de romper con la soledad que los aprisiona, todo intento de apelar al otro para lograr una respuesta es desviado hacia lo absurdo, lo insignificante; en sus conversaciones los personajes rodean el centro de sus pasiones, de sus cavilaciones, de su ser, sin llegar a tocarlo jamás. Esta estructuración del guión se corresponde a la concepción ontológica que Antín desarrolla en sus películas: toda posibilidad de acercamiento humano se encuentra coartada por el hombre mismo.
     Antín desestructura el relato cinematográfico, fracturando la linealidad que es reemplazada por un mosaico de tomas que se suceden en un vertiginoso ritmo, intercalando diferentes temporalidades; así es como elige dar forma cinematográfica a los relatos literarios de Cortázar. Esta estructuración provoca una sensación de desconcierto, de pérdida de la sucesión de los hechos, de ruptura en la cadena temporal, como si en ningún momento se supiera en que momento se desarrolla la acción en realidad, dejando al espectador la tarea de ordenar la narración, supeditando el resultado mucho más a la interpretación personal que al material provisto por el autor.
    Por este estilo y su particular tratamiento del tiempo, Antín fue acusado absurdamente por algunos críticos de imitar a los realizadores de la Nouvelle Vague, particularmente a Alain Resnais. Pero si elige este modo de narrar sus historias, no es tanto por una referencia cinéfila, sino más bien porque sus films están construidos desde el modelo de la memoria, ese rompecabezas en el que nada es certero.
    Más allá de las muchas críticas que puedan hacerse a sus películas "cortazarianas", éstas representaron un intento de ruptura que, si bien visto con cuatro décadas más de cine encima ya no resulta tan trasgresor e incomprensible como debió haberlo sido para el espectador de comienzos de los ‘60, sigue haciéndolo resaltar de entre el conjunto de películas de esa época. Sobre todo porque Antín no sólo halla en Cortázar un doble, sino que, dejándose atravesar por un lenguaje ajeno como es el de la literatura, logra la difícil tarea de encontrar un lenguaje cinematográfico propio a partir del cual dar cuenta de sus obsesiones. Y estemos de acuerdo o no con sus ideas, con su estética, con sus elecciones, el hecho de atreverse a expresar individualidad en un mundo plagado de convencionalismos como es el del cine, debe ser valorado.



Bibliografía

Canoso María Lydia,
s/f        Cartas de cine de Julio Cortázar a Manuel Antín (1961-1975) [inédito].

Feldman Simón
1990        La generación del 60, Buenos Aires, Legasa
    
Neifert Agustín,
2003        Del papel al celuloide. Escritores argentinos en el cine, Buenos                Aires, La Crujía Ediciones.

Oubiña David,
1994        Los directores del cine argentino. Manuel Antín, Buenos Aires,                Centro Editor de América Latina.