Los fantasmas de las urbes viven en el cine

                                                  Por Lula Calcagno, Pablo Croci y Daniela Espejo

El 2do Encuentro Internacional de Pensamiento Urbano incluyó sólo una charla sobre cine en su programación. Entre los oradores de esa charla, Thierry Jousse, cinéfilo entusiasta, ex jefe de redacción de los Cahiers du Cinéma, autor junto con Thierry Pacquot del libro La ville au cinéma (La ciudad en el cine)  y actual cineasta llegó a Buenos Aires además con un propósito: filmar la ciudad desde su teléfono celular.

E.A.E.: Usted dijo en la entrevista con Alan Pauls que todo cineasta debería ser un extranjero en su propio país. ¿Qué mirada tiene usted en este momento sobre Buenos Aires? ¿Siente que es una mirada ideal para filmar?

T.J.: Tengo una mirada muy positiva sobre Buenos Aires. Ya había venido para el BAFICI en el mes de abril pero estuve muy poco tiempo. Ahora tengo la oportunidad de profundizar porque como estoy filmando mucho con mi teléfono es también una ocasión de ir por todas partes a ver lo que pasa. Existe la dificultad de estar desfasado respecto a la posición de turista. Cuando se llega a una ciudad, el hecho de ser extranjero es una desventaja en un principio. Pero luego... Por ejemplo, yo intenté filmar París pero no lo logro. Vivo en el centro de París y me es más difícil filmar mi propia ciudad porque estoy acostumbrado a los ritmos de la ciudad, conozco muy bien los lugares... Y además París fue filmada tantas veces, es como Nueva York o Roma. Son ciudades que fueron muy filmadas. Buenos Aires, supongo, también fue filmada pero yo estoy menos al tanto. Probablemente menos que esas ciudades que nombré. Hay una cosa que me gusta mucho de aquí, en cuanto a la luz, y es el alumbrado municipal. Es una luz más fantasmática que la de París. Es muy interesante registrar planos con esa luz de noche porque da un clima muy particular. Es bastante superficial lo que puedo decir sobre eso pero al mismo tiempo lo comprobé. Creo que es necesario lograr su propio recorrido en la vida y yo no voy a hacer como si tuviera familiaridad con esta ciudad sino que al contrario voy a intentar registrar la idea de que soy extranjero e intentar hacer algo a partir de eso, porque si no sería falso, en cierta forma. Hay que encontrar la manera de dar cuenta de la mirada extranjera sobre esta ciudad, eso es lo que me interesa. Hay una frase que recordé pensando en París pero que para mí se aplica también a Buenos Aires. Bernardo Bertolucci dijo antes de hacer Último tango en París (1972): "Cuando estaba en París tenía la impresión de estar siempre buscando locaciones". Yo tengo la misma impresión con Buenos Aires, siempre estoy tratando de encontrar lugares que me gustaría filmar. Creo que es una ciudad que tiene la ventaja de haber guardado un aspecto más auténtico que París, por ejemplo. Me recuerda a las ciudades europeas de los años 60 o 70 en cuanto a, digamos, "el clima de la ciudad". En mi opinión es una ventaja porque es una ciudad que no fue totalmente transformada por el turismo y por ese tipo de cosas lo que hace que para mí sea muy interesante. En Europa, hasta Barcelona que es una ciudad que tradicionalmente tenía un encanto particular, ahora no es lo mismo. El centro fue muy renovado, todos los pobres se fueron a los suburbios, como en París, la mayoría. Perdió mucho de su carácter de ciudad real. Y además está la idea de "mirada extranjera" que también me interesa más allá de que yo sea extranjero, es decir, lograr dar una visión de una ciudad. Eso es lo interesante. No sé si lo voy a lograr con este pequeño film. Más tarde, si vuelvo para hacer un film con mejores medios... Por eso hablaba de búsqueda de locaciones, porque quizás sea una preparación para algo más que está por venir. En todo caso, es una de las ciudades que más me interesa para filmar. Es una ciudad muy fotogénica pero no desde un punto de vista claramente estético, tiene algo que va más allá de lo "lindo". Por eso es más interesante que filmar ciudades muy renovadas. Quizás aquí el lugar que menos me interesa filmar es Puerto Madero porque está totalmente rehecho. Pero la Reserva Ecológica que está atrás es interesante. Es un lugar que yo no conocía. Está en la ciudad pero a la vez es algo completamente diferente. Está bastante apartado, no sé si hay otras ciudades en el mundo que tengan este mismo tipo de lugar.

E.A.E: Respecto del celular, ¿es una manera de registrar simplemente la ciudad o tiene que ver con una película que está haciendo?

T.J.: Es un proyecto para hacer un film. De hecho, hay una institución en París que desde el año pasado organiza un festival que se llama Pocket Films. Hay películas que la gente envía porque tienen sus propios teléfonos pero también la institución presta teléfonos a ciertos realizadores, entre ellos estoy yo. Hace un tiempo que tengo este teléfono y estuve filmando en Marruecos, un poco en Francia pero no encontraba realmente una idea. Entonces me di cuenta de que iría a Buenos Aires a fines de agosto y entonces pensé en filmar mi película aquí con este aparato. También tenía la idea de integrar otras imágenes que filmé fuera de Buenos Aires en este film. Ayer filmé a Alan Pauls hablando de la ciudad, ya que el teléfono graba bastante bien el sonido, a menos que estemos en un lugar muy ruidoso. Pero ayer estábamos en el Jardín Botánico. Trato de hacer un pequeño ensayo filmado sobre Buenos Aires que probablemente durará unos 15 minutos. Se convirtió en un proyecto. Aproveché la ocasión de estar en Buenos Aires una semana, lo cual es una suerte, para intentar hacer algo con respecto al film. Además, el teléfono que me dieron tiene una mejor calidad de imagen que la existía en modelos anteriores. Se está mejorando mucho la tecnología. También tiene una tarjeta de memoria y me dieron una muy amplia entonces puedo filmar mucho. Normalmente en los teléfonos celulares que existen actualmente se pueden filmar sólo 30 segundos por vez, en vez con este puedo filmar hasta 10 minutos seguidos sin parar. Se me ocurrió que podría hacer una serie de films sobre las ciudades filmadas con teléfonos celulares porque me parece bien interesante filmar en estas condiciones. Serían films de distintos realizadores que buscarían siempre plasmar esta idea de la mirada extranjera sobre una ciudad.

E.A.E.: ¿Entonces usted piensa que las nuevas tecnologías vuelven a transformar la mirada que se tiene de las ciudades?

T.J.: Es lo decía en la conferencia de Pensamiento Urbano sobre la Nouvelle Vague. Como la tecnología cambió, aquellos cineastas pudieron hacer los films que hicieron, con cámaras menos pesadas, con películas más sensibles, con un sonido que poco a poco se hizo más fácil de transportar, porque antes era muy pesado, dentro de un camión... La evolución de la tecnología les permitió hacer los films que hicieron. Entonces pienso que con cada evolución de la tecnología, y hubo bastantes en la historia del cine, se crean nuevas estéticas. Eso ya sucedió cuando surgieron las pequeñas cámaras digitales.

E.A.E.: Pero entonces serían cambios positivos...

T.J.: Sí, siempre y cuando se los pueda manejar... Siempre y cuando se pueda continuar haciendo films de otra manera. Por ejemplo, la imagen digital es cada vez más importante y poco a poco se llegará a la proyección digital pero espero que podamos seguir rodando en 35 milímetros, en celuloide, porque sería una lástima perder eso. Es interesante poder pasar de un formato al otro. Si estamos obligados a permanecer en un formato, es peligroso.

Creo que es muy positivo porque permite crear nuevas estéticas.

E.A.E.: Jean-Luc Godard, sin embargo, no está de acuerdo con la imagen digital...

T.J.: Pero la utilizó.

E.A.E.: Sí, pero para él, el cine es en celuloide.

T.J.: Sí, es un debate... Yo amo el celuloide porque fui formado por él como espectador. Pero al mismo tiempo... Hablé mucho de esto con una operadora de cámara muy conocida en Francia, Caroline Champetier. Ella trabajó con muchos realizadores, por ejemplo, con Godard, y utilizó mucho los 35 milímetros y ahora trabaja con cámaras digitales. Tiene una visión muy positiva del asunto. Realmente piensa que es una manera diferente de filmar y una manera de tener una relación diferente con la imagen. Es decir que hasta ella que es muy cinéfila y que trabajó mucho en 35, se pudo apropiar... Pienso que hay que apropiarse de las nuevas tecnologías. Godard quizás esté demasiado viejo para eso, aunque haya utilizado la imagen digital.

E.A.E.: Y sí, porque en su época, fue un vanguardista.

T.J.: Por supuesto. De hecho, desde hace un tiempo, filma sin luz, no utiliza luces artificiales. Y la imagen digital es interesante para filmar sin luz artificial, es más fácil... El celuloide es menos sensible que la imagen digital. Es mucho más fácil filmar sin luz con una cámara digital que con celuloide. Es por eso que me sirvió esta cámara. Filmé mucho de noche. Pienso que este film se va a llamar Buenos Aires Fantasma porque quiero jugar un poco con las palabras "fantôme" (fantasma) y "fantasme" (fantasía), que en francés son distintas pero que tienen el mismo origen. Entonces filmar de noche resulta interesante para ubicar esta idea. De noche, la imagen de la ciudad está como desfasada, es más extraña, justamente donde los fantasmas están más presentes. Y justo con la cámara digital y sobre todo con este aparato, se pueden hacer cosas interesantes con respecto a eso.

E.A.E.: A propósito, no sé si vio el film de Edgardo Cozarinsky, Ronda Nocturna.

T.J.: No lo vi. Conozco a Edgardo pero no pude ver su film. Me interesaba con respecto a mi proyecto.

E.A.E.: Sí, porque está filmado completamente de noche...

T.J.: Quería encontrarme con él pero no pude verlo. Y cuando pasen su film en el ciclo ya voy estar en París.

E.A.E.: Va a presentar su film Fantasmas de Tánger...

T.J.: Ah, sí, claro. Siempre hablando de fantasmas... En el cine, los fantasmas tienen mucha importancia.

E.A.E.: En ese sentido, ¿qué ciudad le parece haber construido en su film Les invisibles (2004)? ¿La iluminación de esa ciudad se asemeja a la de la Buenos Aires que está pensando para su film?

T.J.: En cierta medida, es una luz más artificial la de París, dependiendo de las secuencias. Pero igualmente hay algo parecido en cuanto a la atmósfera.

En cuanto a qué ciudad construí en Los invisibles, es una ciudad mental. En italiano, se dice cosa mentale. Es la historia de alguien que está casi soñando su propia existencia por lo tanto la ciudad es soñada dentro de los sonidos, de lo que graba de esa ciudad que no está muy presente. Pero al mismo tiempo, está esa dimensión. Es una ciudad mental, casi imaginaria, que existe en la cabeza del personaje. Es una película casi claustrofóbica, filmada casi enteramente en interiores pero con una presencia muy fuerte de la ciudad fuera de campo. Está ahí aunque no la veamos. Eso es importante. Es una historia urbana para mí, totalmente urbana. No podía imaginármela más que en una gran ciudad como París, donde la gente se encuentra durante la noche y está esa posibilidad. Se podría haber filmado en Londres o en Buenos Aires, pero no en una ciudad pequeña. Hay una dimensión urbana que para mí está presente de una manera oblicua, desfasada, mental.

E.A.E.: En cuanto a la película Rois et reine, de Arnaud Desplechin (2004) pensaba cuál era la dimensión urbana del film teniendo en cuenta que está casi completamente filmado en interiores. ¿Quizás los efectos de la ciudad en los personajes?

T.J.: No creo que sea una película realmente sobre la ciudad, la de Desplechin. Creo que Luciano Monteagudo la programó porque era inédita en Buenos Aires. Yo no la hubiese programado en un ciclo sobre la ciudad salvo con respecto a que se trata de personajes completamente urbanos, que están determinados por su condición de habitantes de la ciudad. En mi opinión, el primer largometraje de Desplechin era mejor en cuanto a este tema, La sentinelle (1992). Es un film de espionaje, un poco inspirado en la obra del escritor John Le Carré. En esa película la presencia de la ciudad era mucho más grande y mucho más determinante con respecto a los personajes y con respecto al clima de la historia. Ahí también había un aspecto muy mental y fantástico. Este film me parece menos directamente ligado al tema de la ciudad. Por el contrario, el otro film que presenté, Les amants réguliers (2005), de Philippe Garrel, me parece que trata mucho más el tema aunque no se vea la ciudad permanentemente. Está mayo del 68, París, pero también hay gente que habita la ciudad de manera determinante.

E.A.E.: Alan Pauls comparó Les amants réguliers con la película de Bernardo Bertolucci Los soñadores (The dreamers - 2003) diciendo que en esta última los personajes terminaban siendo mucho más burgueses que los de Garrel, que realmente ansían un mundo mejor. Estas ideas las relacionaba con la disposición corporal de los personajes en el espacio en ambos films.

T.J.: El film de Garrel trata mucho más sobre mayo del 68 que el de Bertolucci. En Los soñadores, mayo del 68 aparece muy poco, está fuera de campo. Además aparece sólo al final. Es al contrario en Les amants réguliers, donde aparece al principio. Me gusta el film de Bertolucci pero está claro que es inferior, no con respecto al aspecto histórico pero sí con respecto a la percepción de la época y de los acontecimientos. La obra de Garrel en ese sentido es más fuerte que la de Bertolucci. Para Bertolucci, mayo del 68 es como una fantasía mientras que para Garrel tiene algo de real si bien también tiene aspectos soñados por la distancia temporal. Bertolucci pone en escena su fantasía sobre Francia, mayo del 68, la Nouvelle Vague. Realmente está obsesionado por todo eso desde siempre.

E.A.E.: Quizás sea esa su mirada extranjera...

T.J.: Sí, pero no es su mejor film sobre París. Prefiero Último tango en París que aunque tenga momentos mejores que otros, es interesante en cuanto a la visión de París que tiene.

E.A.E.: Quizás también la mirada de Garrel sea más real porque participó de los acontecimientos del 68...

T.J.: Sí, claro. Bertolucci estaba en Italia en ese momento. Garrel es un hijo del mayo francés. Era muy joven en ese momento. Tendría 20 años y ya había hecho películas. Habrá empezado a hacer cine cuando tenía 16. Es el cineasta más precoz de la historia del cine francés.

E.A.E.: En la nota con Alan Pauls, el escritor señalaba que el cine de ciudades podría terminar desplazando a los cines nacionales e incluso quizás aparecerán cines barriales. ¿Estos últimos serían una forma de resistencia frente al avance de la globalización? ¿Cuál sería el rol de las nuevas tecnologías en este sentido?

T.J.: Está claro que la idea de nación es mucho más débil que antes, salvo en el fútbol. Ese es casi el único lugar donde la nación es algo muy importante. Después, al menos en el mundo occidental, pienso que la idea de nación está declinando. Al menos en Europa, seguro, con la Unión Europea, aunque haya movimientos contrarios. De todas maneras, la ciudad está ligada al cine desde siempre, es una cuestión muy antigua. Hay cineastas ligados a ciertas ciudades hace mucho tiempo, al menos desde la post guerra. Cuando Roberto Rossellini hace Roma ciudad abierta (Roma città aperta -1945-)y cuando Federico Fellini hace Roma (1972), estamos pensando en gente muy ligada a su ciudad. También Gus Van Sant con Portland o Martin Scorsese con Nueva York. Esta idea en mi opinión aparece en el cine hace mucho tiempo y quizás hoy en día es más fuerte de lo que solía ser. Además, la ciudad es algo que podemos figurar, que podemos filmar mientras que la nación no existe, es una idea, no puede ser puesta en escena de manera literal. Se puede hacer pero de manera oblicua, no puede figurarse. En cuanto a la cuestión de los barrios, de alguna manera, es ir un poco más lejos en la reducción del espacio. Eso podría hacer que los films sean cada vez más interesantes, más que los de ciudades.

En cuanto a la relación con las nuevas tecnologías, se podría pensar que hacen del cine una cosa más personal que antes, casi algo privado, sobre todo si pensamos en filmar con este teléfono celular. Es menos público, está menos presente ese lado grandioso del cine, quizás para algunos sea lamentable pero por otro lado, le da la posibilidad al cine de tener una libertad y una ligereza mayor. Estas tecnologías permiten ser un individuo en un barrio, tienen un aspecto portátil, en miniatura que es ventajoso. Si bien el costado espectacular del cine no se va a perder del todo.

E.A.E.: ¿Podría ser una manera de afirmar su identidad dentro de la nación?

T.J.: Sí, claro, por supuesto. Y al mismo tiempo, una manera de favorecer el internacionalismo, que no es lo mismo que la globalización. Porque se puede transportar la cámara, viajar y filmar otros barrios que no sean el nuestro, u otra ciudad. Antes, con el cine tradicional, era mucho más difícil hacer un film en el exterior. Con este aparato no vamos a hacer lo mismo, pero al menos es una posibilidad más móvil. Así que iría en contra de la globalización en dos sentidos: por un lado, uno puede apropiarse de su identidad y de su barrio y por el otro, ir afuera y conectarse con otros espacios. Yo hago una diferencia entre lo que llamo internacionalismo, que es un concepto antiguo y que afortunadamente aun existe y la globalización, que conlleva la idea de utilizar el mundo como un mercado. Creo que se puede resistir a esto último con este tipo de tecnologías.

Además, yo creo que se tiene una sensación de pertenencia mayor a una ciudad que a un país. Ese es mi caso, nuevamente con París, más allá del tema futbolístico. En cuanto a Nantes, tengo una relación muy fuerte también porque es mi ciudad natal. Además a través del cine también tengo una fantasía con Nantes ya que el cineasta Jacques Demy (Les parapluies de Cherbourg – 1962) es de allí y me gustan mucho sus films. También me interesaría filmar en Nantes. De hecho, mi próximo film no es urbano sino que se desarrollará mucho en el campo, en los alrededores de Nantes. A mi regreso debería estar terminado el guión.

El cine está ligado a las ciudades porque los cines están en las ciudades y los cinéfilos también, son gente que vive en las ciudades, son muy urbanos. Es una relación que atraviesa toda la historia del cine. Hay relatos de los críticos de Cahiers du Cinéma, François Truffaut y Jacques Rivette, antes de que empezaran a hacer películas, que cuentan que cuando salían de la última función de la Cinemateca Francesa no había más subtes y entonces atravesaban caminando la ciudad hablando de cine. Esas historias se convirtieron en leyendas pero son muy interesantes para pensar la relación del cine y la ciudad, porque el cine también es un recorrido dentro de la ciudad. La realidad y la ficción se mezclan en la ciudad y sobre todo de noche. El cine y la noche tienen una relación muy íntima.

E.A.E.: Hablando de estos recorridos, quisiéramos preguntarle cómo fue su pasaje de estudiante a crítico de la revista Cahiers du Cinéma y luego a cineasta.

T.J.: Soy un cinéfilo de larga data. Empecé a interesarme en el cine cuando tenía unos siete u ocho años. Y cuando era adolescente leía mucho los escritos de Truffaut y me daban muchas ganas de escribir sobre cine. Así que pasé por la visión de películas y la lectura de los textos de los cineastas. Después me mudé a París, estudiaba letras y algo también de cine. Fue casi naturalmente. Siempre quise hacer películas pero recién ahora pude concretarlo. En ese momento, escribir sobre el cine me parecía más accesible. Y tenía muchas ganas de hacerlo. Un día envié unos textos a la redacción de Cahiers du Cinéma que fueron muy apreciados y me convocaron para escribir. En ese momento, estaba haciendo algunas películas como amateur pero después dejé porque me empecé a ocupar más de la crítica. Además dos años después me ascendieron a jefe de redacción. Eso hizo que estuviera a la vez más cerca del cine pero más lejos del deseo de hacer películas. Pero este deseo volvió, creo que incentivado por los encuentros con distintos realizadores y entonces decidí dejar la redacción de los Cahiers. Igualmente continúe escribiendo bastante regularmente. Hice un cortometraje sobre un músico también (Le jour de Noël, 1997). El deseo de hacer películas era tan antiguo que en un momento dado fue imperioso hacerlo realidad. Es una continuidad muy lógica para mi forma de ver. Es lo que decían los cineastas de la Nouvelle Vague, salvando las distancias. Ellos decían que haciendo crítica ya estaban haciendo de alguna manera cine. Hay un tipo de crítica profesional que aparece en los Cahiers que es distinta a la de los diarios. En general, hay gente que pasa por los Cahiers porque sabe que quiere hacer películas. No todos, por supuesto. Aparentemente es una cosa muy francesa. No creo que haya existido mucho en otros lugares. Es una historia bastante pesada porque cuando uno trabaja en Cahiers tiene muchos fantasmas de ese tipo detrás y cuando se pasa a la realización, muchos más. Espero no ser el último. Ya hubo otras personas que lo hicieron entre la Nouvelle Vague y yo. Es una historia que continúa.

E.A.E.: En su film Les invisibles se ve claramente su recorrido y se nota que no es una ópera prima como otras.

T.J.: Usted está mejor ubicado que yo para decirlo, ya que es mi película, pero posiblemente sea así. Quizás porque soy más viejo. Si uno hace su primera película a los 20 años es distinto.

E.A.E.: En la Argentina sucede eso, se eligen temas sobre la temprana juventud para las óperas primas.

T.J.: Sí, pero no es sólo en la Argentina. Es una tradición que viene desde los años 50. Son películas sobre el aprendizaje. Yo ya pasé esa etapa así que fui directamente a tratar otros temas ya que no era mi interés hacer un film de iniciación.

E.A.E.: También hay una crítica que se hace a las óperas primas argentinas y es que sus realizadores perdieron un poco la pasión cinéfila.  En su film, se nota que esta pasión está muy presente.

T.J.: Pero ¿por qué existiría esa pérdida de la pasión cinéfila en el cine argentino?

E.A.E.: No tenemos una respuesta muy firme. Es extraño el fenómeno. Por un lado hay miles de estudiantes de cine, y por otro lado pocos cinéfilos. Suponemos que la respuesta pasa por el corte en nuestra cultura que estableció la última dictadura militar, hubo una herencia de esa pasión que tal vez se haya quedado en ese giro histórico.

E.A.E.: Desde Argentina no podemos acceder fácilmente a la revista pero se comenta que desde hace un tiempo que los Cahiers están en decadencia. ¿Usted está de acuerdo?

T.J.: La pregunta sería cuándo empezó la decadencia... Hace mucho que se dice eso. Cuando era jefe de redacción también lo decían. Es difícil hablar de eso para mí porque formo parte de esa historia, seguramente de la decadencia también. En cierta forma, desde los Cahiers amarillos, la época de la Nouvelle Vague, es decir la época de oro, siempre hubo decadencia en alguna parte. En este momento, la revista está pasando por una época que no me convence mucho. Hubo un cambio de dirección. Si esto es una decadencia, no estoy muy seguro, no me gusta mucho usar esa palabra porque es demasiado fácil de usar, sobre todo cuando hubo un período casi mítico. Cuando trabajaba en los Cahiers sentía ese peso. A veces pensaba que tendríamos que cambiarle el nombre a la revista para que no tener que llevar todo ese peso de la historia. Pero al mismo tiempo si cambiáramos el nombre de la revista, venderíamos menos en mi opinión. Así que esa es la paradoja, el significante, el nombre, es más fuerte que lo que hay dentro. Es una época diferente, por lo tanto es difícil de comparar. Los años 50 y 60 fueron épocas de grandes conquistas en el ámbito de la crítica. Los Cahiers fueron un espacio muy importante para lograrlas. Había algo que conquistar. Hoy en día, ya no estamos en esa situación. La crítica francesa está muy impregnada del pensamiento de los Cahiers du Cinéma. Muchos críticos actuales están muy determinados por lo que eran los Cahiers. Por lo tanto, los Cahiers reales de hoy en día tienen mucha dificultad para encontrar su identidad, su posición. Por un lado porque todos se fijan en ellos y por otro lado porque hay un problema importante en la crítica francesa actual: a todo el mundo le gustan los mismos cineastas, como Wong Kar Wai, David Lynch, Pedro Almodóvar –aunque este último creo que es más polémico, etc. Entonces hay una especie de unanimidad relativa que hace que no se incentiven los debates y la divergencia de ideas.

Es un problema de la crítica francesa pero quizás también exista a nivel mundial, no estoy seguro. Es el problema principal que existe hoy en día. En los años 50, los Cahiers se oponían a la otra revista de ese momento, Positif, que de hecho todavía existe. A algunos les gustaban Hawks y Hitchcock, a otros ... Hoy en día esos debates se dan mucho menos. Si bien sigo escribiendo en una revista que salió muy recientemente que se llama Panic, cuando dejé de hacer crítica tan asiduamente cambié la manera de ser espectador. Además de que empecé a hacer películas y por supuesto cambió mi relación con el cine. Ahora tengo una mirada más crítica que antes sobre la crítica. Y además tengo la sensación de sentirme más libre que antes. Veo más las películas por sí mismas y no tanto en relación a una idea preconcebida o a una estrategia de escritura. No me siento obligado a amar ciertos films porque son obras de autores reconocidos. Durante los años 90’, cuando trabajaba en los Cahiers, sucedió un fenómeno interesante. Empezaron a surgir gran cantidad de cineastas, sobre todo asiáticos pero también americanos y europeos, que hicieron que hubiera una renovación en el cine. Ahora siento que volvimos a vivir un momento bastante plano. Hay muchas películas pero cualitativamente no hay muchas que llamen la atención. Y por eso nos dedicamos más a analizar a los autores ya identificados como tales.

E.A.E.: Gracias Thierry.

T.J.: Fue un placer.