Los imaginarios al poder. Representaciones del Mayo Francés

        Es sabido que el movimiento del Mayo Francés se llevó a cabo por un complejo social compuesto por diversos actores. Debido a la conformación múltiple del movimiento, es necesario aclarar que nos referiremos al grupo social compuesto por los jóvenes universitarios franceses, incluso marcando como de vital importancia la fase inicial del proceso, cuando aún no existe unificación entre el movimiento estudiantil y el movimiento obrero. La mencionada fase se desarrolla, considerando sus antecedentes inmediatos, desde 1967, en la ciudad de Nanterre, hasta el 10 de mayo de 1968. Los levantamientos y protestas espontáneos de esta fase prefiguran la crisis total que paralizará al país.

A partir de la afirmación de Immanuel Wallerstein, según la cual “la realidad cultural / ideológica del sistema-mundo quedó decisivamente modificada por aquel acontecimiento” (Wallerstein, 1989), analizaremos dos films que representan, a su manera y en su propio contexto histórico, los hechos del Mayo Francés: La chinoise (1967), de Jean-Luc Godard y Los soñadores (2003), de Bernardo Bertolucci. Consideramos dichos films como un eje a partir del cual se figuran las representaciones no de los hechos históricos tal como sucedieron, sino del imaginario social, político y cultural construido en torno a los hechos.

La chinoise, ou plutôt à la chinoise, del año 1967, preanuncia la acción revolucionaria del Mayo Francés. El film, según palabras del propio director, “describe la aventura interior de un grupo formado por varios jóvenes que intentan aplicar a su propia vida, en este verano de París de 1967, los métodos teóricos y prácticos en nombre de los cuales Mao Tse-Tung ha roto con el ‘aburguesamiento’ de los dirigentes de la U.R.S.S. y de los principales PC occidentales” (Gubern,  1974: 97). En 1966, a partir de la Revolución Cultural, el Partido Comunista chino encara un proyecto de diferenciación y oposición directa a los lineamientos del Partido Comunista ruso. Por su parte, el Partido Comunista Francés, cuya envejecida dirigencia, al igual que toda la sociedad francesa, también se encuentra burocráticamente estructurada, se alineará casi ciegamente al PC ruso. Este será uno de los mayores factores de descontento entre los grupos de jóvenes politizados, que verán en el maoísmo la posibilidad de salvación de una sociedad enferma. El título del film apunta no sólo a una tendencia política que el film plantea como “verdadera” sino también a una expresión del idioma francés que implica desconcierto (“c’est du chinois”) o excesiva complicación (“chinoiserie”), relacionándolo, si se quiere, con la forma de organizar la información que presentan los medios de comunicación, de creciente presencia en la sociedad de los ’60. Durante todo el film, una ruidosa radio, sintonizada en “Radio Pekín” mantendrá des-informados a los personajes y a los espectadores.

Esta obra profética de Godard, inspirada por el compromiso político del director, demuestra que existe, ya desde el ’67, un descontento latente y sonante en la juventud francesa. La obra fue filmada asimismo en Nanterre y, aunque no hemos encontrado evidencias, es muy probable de que los estudiantes de la universidad hayan estado en contacto con el rodaje o visualizado el film de manera casi inmediata (1). Se sabe que durante el rodaje, Godard conoce a Jean-Pierre Godin, militante de las Union des Jeuness Comunniste Marxiste-Leniniste (U.J.C.M.L.), de tendencia maoísta, con quien trabajará en posteriores producciones.

La obra cinematográfica de este director surgido de la Nouvelle Vague se estructura en base a sus propias reflexiones sobre los acontecimientos contemporáneos que producen en él una progresiva politización. Es medular para su producción estética la afirmación de que “el imperialismo económico ha dado origen a un imperialismo estético” (Hennebelle, 1977: 480), generando una búsqueda contra el imperialismo hollywoodense en el ámbito cinematográfico. En primer lugar, propondrá la destrucción de la “impresión de realidad” que ostenta el discurso cinematográfico a partir de dos mecanismos principales: la fragmentación subjetiva de la narración y la puesta en evidencia del proceso de producción.

La construcción del relato en la narración del cine clásico de Hollywood se basa en la noción de objetividad, ocultando la instancia de enunciación y brindando una configuración espacio-temporal que privilegia la legibilidad de lo narrado. Godard arremete en forma directa con esta forma de construcción narrativa que enajena al sujeto y lo mantiene en situación pasiva frente al discurso fílmico. Utilizará entonces recursos propios del lenguaje cinematográfico para subvertir la narración. La chinoise está estructurada a partir de intertítulos o rótulos que rompen la supuesta objetividad naturalista del relato, incluso redistribuyendo en el mismo intertítulo las letras de la palabra que pretende comunicar. También se interrumpe el discurso audiovisual con la inclusión de afiches, publicidades, citas orales, fragmentos visuales, en fin, representaciones dentro de la representación. Se evidencia el proceso enunciativo al insertar a la manera de un collage, tanto en el plano de la imagen como en el plano del sonido, elementos extraños a la narración. Como afirma Román Gubern, “En Godard, el plano tiende a adquirir una autonomía lingüística” (1974: 34). Otro ejemplo de subjetivización del relato es el uso simulado de entrevistas individuales, mostrado a los actores en un primer plano frontal, siendo interrogados por un oculto narrador fuera del campo fílmico, que planteará una aproximación psicológica y moral a los personajes.

      El quiebre de la “impresión de la realidad” se da asimismo en la mostración y la evidenciación del proceso de filmación. Este procedimiento se da no sólo a partir de planos directos de la cámara o la presencia de la claqueta cinematográfica en el campo, sino también por afirmaciones por parte de los personajes del estilo “estoy rodeado de técnicos” o “estoy siendo filmado”. Con todo, esta deconstrucción de la sintaxis cinematográfica, esta destrucción de las formas hegemónicas de narración se condice con el deseo general de transformación de las estructuras, siendo la actitud de Godard claramente revolucionaria, coincidiendo con el imaginario político del Mayo Francés.

El espacio en el cual se construye la utopía godardiana es un departamento que se nos presenta también fragmentariamente, y que les ha sido prestado a los protagonistas por el período estival. La experiencia comunitaria del grupo establecerá relaciones de camaradería y filiarquía que pueden emularse con las generadas en la Universidad de Nanterre, foco inicial de la protesta. Todo el espacio profílmico estará determinado por tres colores principales: el azul, el blanco y el rojo; los colores de la bandera francesa. Podemos pensar, en base a la ideología del film, que la alternancia azul - rojo dentro del plano pretende simbolizar la posibilidad de la revolución (rojo) dentro del seno de la conservadora sociedad francesa (azul). El campo cromático rojo dentro del espacio irá creciendo progresivamente al aumentar simbólicamente la cantidad ejemplares del Libro rojo de Mao, que llegarán incluso a funcionar como trinchera en una representación de los hechos de Vietnam. El blanco será la superficie ideal para plasmar lemas relativos a la actividad política de este grupo que se conformará en tanto célula revolucionaria, tales como “Une minorite à la ligne révolutionaire correct n’est plus une minorité” y “Tout les chemins mènent à Pékin”. Estas proclamaciones ideológicas anteceden asombrosamente a los difundidos graffitis que invaden la arquitectura parisina un año después.

Por otra parte, los cinco personajes del film no deben considerarse en tanto caracteres dramáticos, sino que encarnan en sí mismos categorías sociales e ideológicas:

-    Véronique Supervielle es estudiante de Filosofía en Nanterre, representa la base intelectual y moral en términos concretos, planteando la necesidad de la acción directa. Será quien promueva el terrorismo dentro del grupo al proponer el asesinato de una personalidad pública.

-    Guillaume Meister es actor. Personifica la búsqueda individual hacia la práctica socialista, en este caso con relación al teatro socialista de liberación.

-    Henri es científico social, posiblemente economista. Simboliza el revisionismo marxista del PCF; incluso luego de haber sido golpeado/traicionado por un grupo del Partido, acuerda ciegamente con sus decisiones. Será expulsado de la célula cuando se tome la decisión de pasar a la acción directa.

-    Kirilov es el artista angustiado, preso en su laberinto. Promulgará por la unión entre arte y política, entre forma artística y contenido revolucionario. Con su suicidio planeado, será el mártir del movimiento.

-    Yvonne representa la clase campesina. Su compromiso político crecerá en contacto con el mundo intelectual representado por los demás personajes.

Esta particular construcción de los personajes constituye un nuevo desafío al sistema de producción norteamericano, ya que impide a los actores utilizar métodos dramáticos tradicionales, quebrando el naturalismo stanislavkyano. Los actores se convierten así en complejos recursivos ideológicos, “marionetas portavoces de ideas” (Gubern, 1974: 43).

Finalmente, la utopía terminará al regresar los dueños del departamento. Godard afirma que Véronique “se da cuenta de que estos meses que ha vivido han sido un poco unas vacaciones marxista-leninistas, que ahora que las clases recomienzan es cuando la lucha empieza”. La eminente finalización de las actividades del grupo por el comienzo del ciclo lectivo puede verse, especularmente, en el Mayo Francés, cuando el movimiento estudiantil reduzca sus actividades al comenzar el receso de verano. También podemos considerarlo una metáfora de la eminente conclusión de un movimiento estudiantil, ya que como afirma tristemente Feuer, “la experiencia estudiantil es demasiado transitoria como para servir de base a la formación de una unión internacional duradera” (1971: 68)

Si La chinoise construye una utopía proyectiva basada en el imaginario político de la década del ’60, Los soñadores presentará una evocación del pasado basada en su imaginario cultural. Treinta y cinco años después del Mayo Francés, Bernardo Bertolucci recrea el universo simbólico de aquel momento histórico. Ambos films están ligados no sólo por la temática, sino por una particular relación establecida entre ambos directores: Bertolucci, en sus inicios declaradamente francófilo, construye su cine en base a la admiración provocada por el grupo de la Nouvelle Vague, especialmente por Godard, quien representa para el director italiano una figura paterna cinematográfica. Entre ambos realizadores existe una diferencia generacional, pero su relación no es de oposición, como la relación dada entre los jóvenes del ’68 y la generación anterior, sino que se trata de un vínculo de respeto y estima (2).

Los soñadores, producido en los primeros años del siglo XXI, pretende ser, según múltiples declaraciones del mismo director, un legado a las generaciones futuras cuya distancia histórica con el suceso y la apatía de la generación partícipe, borran el hecho, o bien la memoria del mismo. A pesar de esto, nunca se plantea el film en tanto reconstrucción de los hechos o película histórica. Como afirma Hopenhayn, el “Mayo francés sobrevive como modelo y como mito de la revuelta contemporánea, como lo acontecido y lo irrepetible.” (Hopenhayn, 1995: 84)

El film narra las relaciones que se establecen entre dos hermanos franceses y un joven norteamericano. Los tres, cinéfilos acérrimos, se conocen en la Cinemathèque Française, punto de reunión cultural para la juventud parisina. No sabemos hasta qué punto la Cinemathèque, dirigida y organizada en torno a la figura mítica de Henri Langlois, marca a los participantes del Mayo Francés, pero lo que sí podemos afirmar es que la institución representaba, como afirma uno de los personajes del film, un “bastión de libertad”, fundado en la promoción de la imaginación y del debate. Es por eso que, cuando, en enero de 1968, el gobierno gaullista decide arbitrariamente separar de sus funciones a Langlois, explota la oposición al régimen en una ruidosa concentración callejera a las puertas del Palacio Chaillot, sede de la Cinemateca, que no declina hasta que reincorporan su director. Este hecho es considerado, especialmente por los cineastas y los cinéfilos, como un prolegómeno de la crisis de mayo, en tanto y en cuanto se manifestó el descontento de la juventud contra el sistema autoritario gaullista. La protesta, continuada y reproducida en otros países, reforzó los lazos de solidaridad y la conciencia del grupo, del mismo modo que ocurrirá en el Mayo Francés.

Bertolucci organiza el texto cinematográfico a partir de citas textuales de material audiovisual. Al representar el conflicto conocido como affaire Langlois, alterna la ficcionalización de la protesta con fragmentos documentales del hecho. Así es como podemos ver al actor Jean Pierre Lèaud, el ya crecido niño de Los cuatrocientos golpes quien, además, interpreta a Guillaume en La chinoise, declamando en contra del despido de Langlois, tanto en imágenes de archivo, como en la re-actuación del mismo discurso. Se figura así, a partir de la intertextualidad, la superposición de las capas históricas, enunciando el objetivo de reducir la distancia histórica entre el hoy y el pasado mítico. Otras citas constantes que se nos presentan son los textos cinematográficos a los que los protagonistas hacen continuas referencias: al nombrar o insinuar un film, se insertan fragmentos de dicha obra o se representan escenas de los films. También aquí encontramos representaciones dentro de la representación. A pesar de constituir una evidente ruptura del discurso audiovisual, esta forma de narración no es tal, sino que todo el relato se construye como un continuum. Las referencias son en realidad una mostración de las imágenes que los protagonistas ya se figuran, con el objetivo de evitar expulsar al espectador de la narración. Se establece un código de lectura particular al film, en el que se salva la eventual ignorancia del espectador, universalizando el discurso. Este procedimiento de legibilidad es propio del cine clásico, donde la narración se plantea como autorreferencial y clara. Aún así, la omnipresencia del narrador cinematográfico está motorizada por la propia subjetividad de Bertolucci: las referencias fílmicas son, en realidad, sus propias preferencias, identificándose él mismo con sus personajes.

En este film, al igual que en La chinoise, la historia se desarrolla en un espacio cerrado. Los hermanos franceses, Theo e Isabelle, invitarán al estudiante extranjero a vivir en su laberíntico departamento, dado que sus padres se fueron de viaje. Los tres personajes establecerán un micro-universo regido lúdicamente por la cinefilia, el sexo y los debates, sino ideológicos, al menos de preferencias. La narración está anclada en Matthew, el norteamericano, dándonos la pauta del punto de vista del director. Marcelo Zapata, crítico de cine, planteó estas relaciones como el “choque eterno: el de la América pujante y nueva que envidia a la Europa de la cultura clásica, y el de la Europa decadente y endogámica, que envidia el poder y la juventud de América” (2004).

Podemos analizar en Los soñadores ciertos factores del paradigma social y sus cambios, luego de 35 años. El conflicto generacional se plantea en la cena entre los tres jóvenes y los padres de los franceses. El padre, un intelectual, ridiculiza las formas de acción política juvenil (los sit-ins, por ejemplo), generando el descontento en Theo, estudiante de la Sorbona. Aunque en el relato, el Mayo Francés aún no sucede, este conflicto será una condensación de la situación social del momento, a la que ya hicimos referencia. La oposición a la guerra de Vietnam se incluirá también en la representación, pero ampliando la postura de la juventud universitaria francesa. Bertolucci dará cuenta de otra historia: los jóvenes norteamericanos están obligados a ir a la guerra. El trauma no sufrido por la juventud europea se traslada entonces a Norteamérica. Por otra parte, los desnudos que presenta Bertolucci en el film, más allá de ser propios de su obra estética, remiten a la revolución sexual de la época. Se vuelven cotidianos, rompen tabúes. La necesidad de nuevas formas de sociabilidad y la represión sexual estallarán en la década del ’60 en una liberación del cuerpo. La vida en comunidad, el compartir experiencias comunes y la espontaneidad de las relaciones llevará a los jóvenes de Mayo a promulgar el quiebre de las convenciones sociales (ver Wallerstein, 1989). Además, los jóvenes del film verán limitada su acción cuando a que se termina “el dinero de papá”. La falta de recursos será entonces una metáfora de la parálisis económica que sufre Francia durante la crisis de mayo (3), pero también evidenciará la distancia entre la realidad y los protagonistas, que ignoran por completo los hechos que están ocurriendo.

La presentación de los sucesos de Mayo se dará en la película por corridas estudiantiles nocturnas, seguidos de cerca por brigadas antidisturbios. La verdadera enunciación del hecho será mediatizada a través de un televisor, ubicado en la vidriera de un negocio de electrodomésticos. Las imágenes serán nuevamente documentos, material de archivo. El narrador (Matthew) afirmará la similitud entre la protesta estudiantil y el affaire Langlois, pero dejando en claro su diferencia: se amplía el escenario de confrontación y se impone la voluntad utópica de transformar la sociedad (ver Hopenhayn, 1995; Haro Tecglen, 1988).

En el film la referencia a los hechos políticos se hace en forma progresiva, de la misma manera en que se produce la politización estudiantil previa al estallido de Mayo. El cine y el sexo en el universo del film pueden interpretarse desde la perspectiva de Bertolucci como liberadores, pero también como sueños que evaden la realidad. Aunque Theo tenga en su habitación el gigantesco afiche rojo de La chinoise, recién en las últimas secuencias se hablará de maoísmo. El francés, portavoz de su generación, apoyará la Revolución Cultural china. El norteamericano, por su parte, increpará a Theo por su postura política al afirmar “si realmente creyeras lo que dices estarías allí afuera (...) Pero estás aquí, conmigo, tomando vino caro, hablando de cine y de maoísmo”. Bertolucci plantea entonces la contradicción entre discurso y práctica. Es la ilusión del burgués en rebeldía dialógica que pospone el acto concreto. Es el hijo del burgués que enuncia ideales utópicos, sin llevarlos realmente a la práctica, porque su inserción en el sistema lo lleva inevitablemente a considerar imprescindible su realidad. Es un “hijo de Marx y Coca-Cola”, como han sido llamados negativamente los jóvenes del Mayo Francés.

La secuencia final representará un hecho histórico concreto. Los tres personajes se encuentran durmiendo juntos cuando un proyectil ingresa desde el exterior, rompiendo la ventana y el aislamiento del micro universo de los personajes. La protesta estudiantil se desarrolla intensificando las manifestaciones, organizándose y ampliando considerablemente la cantidad de integrantes del movimiento, cuando se incorporan los estudiantes de los liceos. La juventud invade las calles, se apropia del espacio. Las “fuerzas del orden” aumentan las hostilidades. La sociedad desautoriza los métodos represivos utilizados por los representantes de la autoridad. El viernes 10 de mayo es conocido como “la noche de las barricadas”. Los estudiantes ya habían arrojado adoquines, ahora se instalaban en el Barrio Latino armando barricadas con todo aquello que encontraran. Los protagonistas de Los soñadores despertarán por fin al fervor revolucionario. Al salir a la calle, se encuentran con una muchedumbre que vocifera uno de los lemas del Mayo Francés: “Ce n’est une debut! La lutte continue!”. Se unen a la manifestación. Theo, luego de la conversación con Matthew, evidentemente replantea su compromiso político. Se adelanta la concentración, arrastrando a su hermana, hasta donde se encuentra un grupo de jóvenes preparando bombas molotov. Con determinación, el joven francés toma un explosivo, decidido a pasar a la acción. Bertolucci, a través del personaje de Matthew, nuevamente, mostrará otro aspecto del conflicto: encarnará la posición antibelicista del movimiento hippie. Su alusión al lema “hagamos el amor y no la guerra” golpeara sorda e inútilmente a los protagonistas, separándolos definitivamente.

La imagen final de créditos del film de Bertolucci nos muestra en un plano fijo, a un comando antidisturbios avanzando dominante en ralentí hacia la cámara. Según el director, la policía es igual ahora que en los ’60. La metáfora de la imagen residual, luego de la embestida policial (una desoladora calle vacía, llena de destrozos y humo, custodiada por un coche-bomba) representa la apatía política lograda mediante la represión. La banda sonora que acompaña esta imagen, interpretada por Edith Piaf, afirma “Je ne regrette rien”. Esta declaración se presenta como un claro desafío a aquéllos participantes del movimiento que han renegado del espíritu de la protesta.

La comparación entre los films analizados nos da cuenta del cambio de perspectiva y el cambio de representaciones que han brindando los autores. Así, reconocemos en Godard una actitud revolucionaria y una conciencia política enmarcada en un contexto de producción determinado. Por su parte, Bertolucci se nos presenta reflexivo, plasmando los recuerdos de una época, con la esperanza que el espíritu resurja.

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Notas

(1) “...el film cretinizante cretiniza a todo el mundo. El film liberador no libera más que a los espectadores ya liberados”. (Jeancolas, 1977: 158)

(2) En 1983, Jean-Luc Godard recibirá el León de Oro por Nombre: Carmen, en el Festival de Venecia. El presidente del jurado en esa oportunidad fue Bernardo Bertolucci

(3) Castoradis planteará irónicamente que la caída del movimiento de Mayo se debe al reaprovisionamiento de las estaciones de servicio. Ver Castoradis, 1997.

Bibliografía

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Castoradis, Cornelius. “Los movimientos de los años sesenta”, en El avance de la insignificancia. Eudeba. Buenos Aires, 1997.

GUBERN, Román. Godard polémico. Tusquest. Barcelona, 1974.

HARO TECGLEN, Eduardo. El 68: las revoluciones imaginarias. El País/Aguilar. Madrid, 1989

HENNEBELLE, Guy. Los cinemas nacionales contra el imperialismo de Hollywood: nuevas tendencias del cine mundial (1960-1975). Fernando Torres. Valencia, 1977.

HOPENHAYN, Martín. Ni apocalípticos ni integrados: aventuras de la modernidad en América Latina. Fondo de Cultura Económica. México, 1995.

Jeancolas, J.P. “El cine de los franceses en los años Pompidou (1969-1974)”, en Hennebelle, Guy. Los cinemas nacionales contra el imperialismo de Hollywood: nuevas tendencias del cine mundial (1960-1975). Fernando Torres. Valencia, 1977. p. 158.

SADOUL, Georges. Historial del cine mundial. Alianza. Madrid, 1970.

Touraine, Alain. El Movimiento de Mayo o el comunismo utópico. Signos. Buenos Aires, 1970

Zapata, Marcelo. “Una visita crítica al mayo de la ilusión” en Ambito Financiero, 22 de abril del 2004.