Loza o el cine existencialista

                                                                   por Luciana Azul Calcagno y Daniela Espejo

Al día siguiente del estreno comercial de Cuatro Mujeres Descalzas, nos encontramos con Santiago Loza, su director y guionista, para conversar sobre la repercusión del film y su proceso creativo. Nos encontramos con un artista sensible, honesto y legítimo, que apuesta a su mirada, a su subjetividad como única forma de expresión posible pero a la vez está atento a la mirada externa, la crítica y el público.

Comenzamos la entrevista hablando de nuestras impresiones de la película:

E.A.E: -Sentimos que había dos espacios en la película, los interiores iluminados y los exteriores en la noche, que la ciudad se hacía extraña, no sabíamos muy bien dónde estábamos más allá de los planos de la autopista que nos ubicaban un poco…

S.L:.-En cuanto al espacio, sí, había como una idea muy clara de extrañamiento, que es lo que me surge cuando pienso esta ciudad. Yo no soy de acá y los personajes tampoco son tan de acá. Y lo que a mí me gusta de Buenos Aires son todas las percepciones que hay. Creo que la forma en que yo percibo la ciudad es como se ve en las películas que hice. Yo siento así la ciudad, un poco desolada, un poco inhóspita, bella en esa desolación. Sobre todo en donde transcurría Cuatro mujeres descalzas, que era un espacio desértico, tenía que ver con el verano, eso yo lo he visto, lo he vivido, esta cosa de quedarse en enero en la ciudad y caminar y decir: ¿Dónde se fue toda la gente?¿Dónde está? Es como que está todo armado para una multitud y esa multitud no está, y en la película había algo de eso.

Para mí, tenía un grado de abstracción la película, eran como sentimientos sobre fondos neutros. A mí me parecía que había algo extremadamente coloquial en los diálogos pero en la imagen y en la forma había un nivel de abstracción, como que ellas podrían estar y no existir más nada, podrían estar ellas solamente y el resto se podría haber ido, pero ellas están. Y era claro que la tangente del tiempo había desaparecido en la película, yo no sé cuánto tiempo pasa, puede pasar un día o puede pasar un mes. Esa era mi intención, algo aparentemente banal en los diálogos (aunque para mí no lo es) y algo en la forma, en cada encuadre donde trabajábamos por sustracción, quitando elementos para dar esta sensación de cierta atmósfera abstracta.

E.A.E-: Y a su vez el calor, y el sopor que se va viviendo en la película hace que se haga un recorrido leve por los personajes y que no haya acción, que ellas estén como quietas.

S.L: -A mí me parecía como si estuvieran flotando, en las dos películas (Extraño, 2003 y Cuatro mujeres descalzas, 2005) los personajes están como a la deriva y al mismo tiempo detenidos. En el momento en que los agarra la película, ellos no están decidiendo. Si continuara la película, van a tener que decidir, que accionar. A mí lo que me interesaba era eso, el momento antes de que alguien toma conciencia de algo. Yo creo que las dos películas tienen seres a la deriva y que las películas cuentan el viaje de esas derivas hasta que ellos toman cierta conciencia, que será efímero o no, pero me importa ese trecho, el de sentirse perdido.

Yo no creo mucho en la psicología del personaje, eso que te enseñan las escuelas de cine, porque para mí los personajes no son personas, no tienen un pasado ni un futuro. Lo que me importa es que lo que sucede en el aquí y el ahora que tiene la imagen haya algo de verdadero, y que las preguntas que se hacen no las van a tener que responder ellos, sino nosotros, que somos las personas que lo vemos. A mí me importa el cine cuando me cuestiona, y cuando siento que yo voy a tener que resolver eso, no los personajes, porque cuando se terminó la película ellos ya no existen más, son pretextos, los personajes son pretextos en todas las películas.

E.A.E: -Se podría decir que en la película los planos de la autopista representan esta transición que están viviendo los personajes

Si, me parece como si fueran ciertas pausas, si uno le busca un significado es ese, los personajes y los planos están en tránsito, no sé dónde van a llegar pero tampoco importa.

S.L: -¿Cómo fue el trabajo en digital?

Trabajamos con alta definición, yo creo que cada proyecto necesita su propio formato. A mí me servía trabajar en alta definición para estos dos proyectos. Además había una cuestión presupuestaria, sobre todo con Extraño, que es una película que no podría haber hecho en fílmico. Pero tampoco la podría haber hecho en mini DV, porque hay cierta contemplación en las imágenes que una camarita muy pequeña no me hubiera permitido, necesitaba ese formato apaisado. Extraño fue la primer película que se terminó en HD, entonces cuando se filmó no estaba el proceso de postproducción. Filmamos y no sabíamos cómo la íbamos a terminar. Entonces el digital sigue siendo, en cuanto a lo técnico, una cosa de prueba y error, aún no está aceitado el mecanismo, no sé cómo será este año. Igualmente me parece que es el formato que necesitaron las películas, a mí me sirvió eso.

E.A.E: -¿Cómo fue que elegiste a las actrices de Cuatro  mujeres descalzas ?

S.L:-Yo en realidad había trabajado con tres de ellas. Por ejemplo, con Mara Santucho trabajé en el primer video que hice en 1992 y había trabajado también en un corto que hice en Historias Breves (Lara y los trenes, 1999). Eva Bianco está en Extraño y yo había hecho una obra en Teatro por la Identidad y ella era la protagonista. Después María Oneto es una actriz que había visto en la obra de Daulte y me había encantado y siempre estuvimos a punto de trabajar y no pudimos, entonces para esta película dije: es ella. A la vez entre ellas hay una relación real de amistad

E.A.E: -¿Escribiste el guión pensando en ellas?

S.L:-Sí. Yo escribía pensando que iban a ser ellas pero ellas no son esos personajes. No tienen ni un punto de contacto, pero yo cuando escribía me servía pensar que iban a ser ellas

E.A.E:-¿En el rodaje había improvisación entre ellas?

S.L:-Muy poco, lo que pasó fue que diez días antes del rodaje mientras la otra gente trabajaba en la pre-producción nosotros nos juntábamos en las locaciones y hablábamos. Ensayábamos muy poquito porque me parece que no está bueno ensayar mucho para cine, pero improvisábamos alrededor de las escenas, como que rodeábamos el asunto. Pero en los diálogos no hay mucho que esté cambiado, se ajustaron ciertas palabras, pero no hubo cambios drásticos.

E.A.E: -El guión lo desarrollaste en el programa de la residencia de Cannes. ¿Cómo fue esa etapa?

S.L: -Y... para mí fue hermoso, fue una gran experiencia. Imaginate a mí nunca me pagaron para escribir algo, acá te pagaban un sueldo para escribir, estabas en una casona en París... Realmente era una situación óptima para trabajar. Lo que me pasó fue que los primeros dos meses (de los cinco) yo no hablaba ni inglés ni francés, y vivía con otros 6 directores que no hablaban castellano, un marroquí, uno de Sri-Lanka… Y no podía comunicarme, después me terminé haciendo amigo y ellos me enseñaron el idioma, pero en esos dos meses lo único que hacía era encerrarme en el cuarto y trabajar, igual lo vivía con cierta culpa, porque era un lugar muy burgués y muy elegante, y veníamos del 2002 que acá había sido un año de mierda. Entonces lo vivía con culpa y para paliar esa culpa, laburaba. En dos meses saqué una primera versión del guión, que aparte era mi contacto, pero no con la Argentina, sino con algo muy íntimo. Yo disfruté mucho del proceso de escritura de Cuatro mujeres, no así la escritura de otros guiones, pero con este me sentía poseído por estos personajes y a la vez muy acompañado.

E.A.E:-Claro, cuando escribías, pero personalmente estabas como muy aislado...

S.L: -Estaba aislado por el idioma, pero aislado de un modo muy favorable. Virgina Woolf hablaba del cuarto propio, yo ahí entendí que es importante tener un espacio físico propio para la escritura. Entonces estaba aislado pero en cierta manera… Yo cuando viajé por los festivales con Extraño, me crucé con un montón de argentinos que se habían ido como pudieron y pasándola realmente mal y aislados de una forma fea. Entonces mi situación de irme de acá fue muy favorable, yo me había ido con una película que acababa de terminar, que había sido muy difícil de hacer pero que había tenido una repercusión muy buena en los festivales. O sea: yo no podía pedir más. Humanamente, cuando yo me empiezo a relacionar con los otros directores fue una gran experiencia. Uno de ellos vino a hacer el backstage de Cuatro mujeres..., es de Sri Lanka, ganó la Cámara de Oro en Cannes, vino a este BAFICI, y paró en mi casa. Yo me hice grandes amigos, el marroquí es uno de mis grandes amigos, fueron relaciones muy fuertes y para mí eso fue hermoso. Además era escribir con la certeza de que uno realmente iba a hacer una película.

Alguna gente en la residencia de Cannes me dijo: ¿Por qué ahora que tenés la posibilidad de hacer una película más grande hacés una más concentrada, más chica? Pero bueno, era la película que yo necesitaba hacer. Después uno se pregunta cuando ve las críticas: "Debería haber especulado después de Extraño con hacer otra cosa." Porque la gente se esperaba algo parecido a Extraño, pero bueno yo necesitaba eso y tenía que defender eso.

E.A.E: -¿No considerás que Extraño es menos optimista que esta película? Cuatro mujeres descalzas da un respiro, en cambio Extraño es muy angustiante...

S.L: -No sé, yo no tenía la intención de que Extraño fuera una película oscura, pero había como un peso entre la luz y la sombra que era como un equilibrio entre la vida y la muerte. Y yo sentí la necesidad de hacer una película más abierta, como de respirar. Pasa que igual hay gente que la ve oscura, hay gente que se angustia mucho, me parece que así como en Extraño nadie hablaba, o los sentimientos eran hiper contenidos, a mí me interesaba hacer una segunda película donde los personajes trataran con una insistencia casi infantil de dar nombre a cierta angustia, de tratar de enunciar lo que no se puede enunciar. A mí lo que me conmovía de Cuatro mujeres... era la tierna inutilidad de tratar de enunciar lo que de cualquier forma se va a escapar, y me parece que ya en el intento de enunciar hay algo que es optimista. Aparte la película es como un largo diálogo sobre la esperanza. ¿Qué es la esperanza?¿Hasta dónde vamos a esperar? Para mí era muy infantil, yo disfrutaba mucho los diálogos y me sentía muy a la par de los personajes, que  estaban poseídas por una neoinfancia, como si volvieran a ser niñas de vuelta. Ellas se vuelven a preguntar por lo fundamental: ¿Por qué se llora?¿Por qué reímos?¿Cómo vamos a reír? Para mí, los diálogos tenían un sistema casi primitivo. En el rodaje esto fue muy claro. Con Julio Ianmmarino, que era mi asistente, en un momento hacíamos una toma de las escaleras, y cuando hacemos la puesta de cámara, él me dice: "Esta toma se ha hecho en millones de películas" y yo le dije: "Estamos filmando un lugar común." A mí me pareció que ese era el sistema de la película: cómo ir a buscar lo que queda del lugar común, cómo volver a insistir, y pedirle más a ese lugar común, los diálogos van a eso, hay algo que está dado, hay una realidad que suponemos que está dada, y qué pasa si volvemos a ver si eso realmente esté dado y por qué está dado así. Ese es el mecanismo de los diálogos de la película.

E.A.E: -Lo que veíamos en la película con los planos detalles de Cuatro mujeres..., como el de la leche, por ejemplo, es esa necesidad de ir a lo pequeño, cómo mostrar lo pequeño a través de esos planos simbólicos.

S.L: -Me parece que esos planos son como esas cosas extrañísimas que suceden cuando la mirada se pierde, o se vuelve abstracta. A mí me asombra cuando la gente se irrita por esos planos, porque cuántas veces en la vida nos quedamos mirando a través de un vidrio, o mirando algo que se desdibuja y deja de ser una forma y pasa a ser otra cosa. Yo me siento más capaz en la posibilidad de desentrañar un universo de cosas muy pequeñas, el macro yo no lo entiendo. Yo sufro el sistema como lo sufrimos todos pero no puedo hacer un ensayo con eso, no tengo la capacidad para hacerlo. Me parece que es como un mundo de relaciones muy chicas del que puedo hablar. Pero quizás si cada uno pudiese desentrañar pequeños núcleos podríamos entender un poco más el macro.

E.A.E: -¿La decisión de estos planos detalle fue tomada en conjunto con tu director de fotografía, Willi Benisch? Porque nosotras pudimos ver en el BAFICI del 2003 Cantata de las cosas solas, dirigida por él, y nos pareció que tenía mucho de esto: eran planos fijos de cosas que uno se detiene a ver pero que no presta atención, igual que pueden ser los planos detalle de las migas de pan de Extraño o la leche en Cuatro  mujeres…

S.L: -Sí, yo cuando vi los trabajos de Willi en foto fija me di cuenta de que quería trabajar con él. Él no es de mi generación, es más grande, pero tiene algo de esa mirada que tiene que ver con mi propia búsqueda. Hay algo que va más allá del técnico correcto de fotografía, hay como una postura frente a la vida, yo creo en esa postura y me sirve en este trecho de camino que yo quiero hacer, hay algo que nos une, y eso lo siento en el rodaje. Él es un tipo que habla muy poco, que es distante, y yo creo que no hace falta que hablemos mucho para que nos entendamos. Los encuadres generalmente los armo yo. Si bien se discuten, son míos. Y la luz es algo que también se habla pero en el momento del rodaje es confiar en que eso que se habló él lo cumpla, lo explote y lo lleve al extremo. Hasta ahora la relación ha sido así y yo cuando veo los planos de las dos películas… En realidad, no las he vuelto a ver desde que las edité, pero yo sé de cada plano, y no hay un plano que yo diga: "No es este el plano que yo decidí". No sé qué es lo que decía Barthes, eso de cuánto quedó de lo que uno quería, para mí es una pregunta absurda. En el momento en que se puso la cámara, yo sé que la decisión fue esa, no me arrepiento de los planos que hice, son esos, y son tal cual la decisión con Willi: esos planos, esos cuerpos, esos  elementos en el plano, esos sonidos… 

E.A.E:-¿Por qué decidiste no volver a ver las películas?

S.L:-Porque me pasa algo que es muy simple que es que cuando uno las está editando, las ve tantas veces que llega un momento que no hace falta verlas para saber cómo son. Y también me pasa que me pone muy nervioso el público: cuando alguien se levanta, cuando alguien se mueve, si se ríen o no se ríen. Me pone nervioso de una forma que puedo descomponerme, no lo puedo soportar. Me pasa algo que es casi infantil, que es que ni bien termina quisiera preguntarles: ¿Te gustó, no te gustó? Y a la gente le pasan tantas cosas, o pueden no saber si les gustó o no. Lo que uno quiere es casi narcisista: quiere que lo quieran. También hasta cuando las críticas son malas uno siente que lo están atacando en una zona muy propia y dice: ¿Pero qué te hice?

E.A.E: -¿Pero no hay una diferencia entre lo personal y la obra?

S.L: -Con Extraño me pasó que estuve mucho tiempo pensando que entre la película y yo no había diferencia, me costó mucho entender y despegar eso. En esta, ya paso bastante tiempo, me siento... Quizás sea medio falso decir esto porque a la vez me duele pero pienso que las películas no son las personas que las hacen pero también son las personas que las hacen… Yo todos los laburos que hice y que puedo hacer son parte mía, son cosas en las que he creído. Entonces duele… Ahora que se estrenó la película la mayoría de las críticas que he leído son favorables…

E.A.E: -Sí, la de los diarios sí, la menos favorable fue la de El Amante…

S.L:  -Claro, con El Amante me pasó eso. A mí me gusta la idea de que exista esa revista, yo la quiero  y la compro, pero no acuerdo con lo que dice la crítica, que la película reclama una simbología permanentemente y para mí no es así. No creo que la película reclame una búsqueda de sentido permanente.

E.A.E: -No, porque una película no tiene que ser eso...

S.L: -No, para mí no… Ahora que pasaron estos días y que la película se estrenó, yo me siento vacío, me siento confundido, siento que vale tan poco.  Digo: tres años de mi vida, todo lo laberíntico que pasé para esto, y sentís que es medio injusto, si bien es gratificante, porque hay gente que se emociona. Yo creo que las películas tienen cierta inutilidad. Por ejemplo, la película de Piñeyro produjo un cambio concreto y real. Las películas que yo hago no. Entonces a la vez me da gracia trabajar tres años para un objeto inútil, no práctico. Y también es muy egoísta, porque yo hago cosas que a mí me emocionan y que a mí me importaron desentrañar, yo no sé si a la gente le interesa eso.

E.A.E: -Lo que tiene de bueno la película es que a alguien le puede llegar, a otra persona no…

S.L: -Claro, bueno, es que estos son días muy confusos y muy llenos de cosas, entonces te empezás a cuestionar todo, aparte pensás: ¿Cómo el mismo objeto genera algo tan violento y un cariño tan grande?¿Por qué? Si es lo mismo... Además porque yo creo que las dos películas son muy amorosas, muy tiernas, entonces cuando alguien se pone firme yo me pregunto por qué.

E.A.E:-Sabemos que sos cineasta y también dramaturgo, queríamos saber como se da esa relación en vos. Algunas de las críticas decían que esta película parecía una puesta de teatro off. ¿Vos sentís que influye esa combinación en tu cine?

S.L: -No, yo pienso que no. Yo le decía a Diego Lerer que yo pensaba que si no hubiese hecho teatro los planos de la película hubiesen sido los mismos. Influye como influye todo, como influye ser pelado… Porque yo empecé con el teatro después de hacer cine y tuvo que ver con algo de la concreción del trabajo, hacer cine lleva mucho tiempo. Yo soy más como un cinéfilo que va a ver teatro, cuando voy a ver teatro soy más un espectador de cine que de teatro. Y lo del teatro tuvo que ver con una producción mucho más inmediata, y con algo que se acerca más a la literatura que el cine. Porque a mí me gusta escribir guiones, pero son una escritura técnica, una escritura en tránsito. Los guiones son algo que queda tirado, los vas viendo tirados en los sets, es algo que no tiene un peso literario. En cambio, el texto de la obra queda, más allá de que se haga o no se haga la obra, entonces me interesaba eso, como me interesa escribir literatura también.

E.A.E:-¿Escribiste literatura?

S.L: -Sí, escribí cosas que no he publicado, y veré en algún momento si voy a publicar, pero es como otro palo. También me pasó con el teatro. A mí hay algo del teatro que me fastidia mucho que es la repetición: todas las noches tener que repetir… Y el cine no es eso, el cine es algo que pasa en ese momento y si la cámara lo tomó lo tomó y si no lo tomó, se perdió. También puede haber retomas, pero yo hago muy pocas, porque una vez que se hace la retoma, la sensación en el lugar del trabajo es de un fracaso intenso. Todos se empiezan a mirar como a ver de quién fue la culpa, porque algo que es sagrado y único y que tenía que pasar una sola vez, se tuvo que repetir, y eso en el teatro no es así. En el teatro es una norma y en el cine es una excepción. Yo no creo en repetir las tomas en el cine, a veces pasa, pero es como remontar algo.

E.A.E: -¿Qué cineastas te influencian en tu carrera?

S.L: -Muchos. No sé si son influencias directas. Ozu, Dreyer, Tarkovsky, Rossellini, Pasolini, Bergman, Sirk, Fassbinder, Erice. Son directores que uno ama, pero no sé si influencian mis películas.

E.A.E: -Leímos una crítica que relacionaba Cuatro  mujeres… con Gritos y susurros (Viskningar och rop, Ingmar Bergman, 1972).

S.L: -Yo no veo la relación, me parece que Gritos y susurros además de ser una película enorme y que yo amo, tiene como un tono grave instalado, acá es ligero en apariencia, puede haber algo grave, pero no... Yo creo que el crítico que la vio relacionó por el hecho de que haya mujeres en una casa, pero no, ojalá fuera como Gritos y susurros, pero yo creo que no.

E.A.E:-¿Te sentís parte del llamado Nuevo Cine Argentino?

S.L: -Cuando yo empecé con Extraño renegaba un poco de esa idea del NCA, me parecía que era como más un invento de cierta crítica que empezó en Europa y que acá se hicieron cargo. Y yo entré de un modo tangencial a eso, yo entré un poco tarde, no estudié en la FUC (Fundación Universidad del Cine), soy del interior. La mayoría de la gente es de acá y estudió en la FUC, entonces yo entré medio de costado.

Veo que se engloba a muchos directores que son muy diferentes. Verónica Chen dice que el NCA es el único movimiento donde todos sus miembros no se sienten parte, puede ser que sea eso.

Además me pasó una cosa muy rara en el BAFICI de este año. Hubo una discusión en la que ya se decretaba la muerte del NCA y entre las películas que se nombraban, no nombraban mis películas. Decían "la segunda película de Villegas, la segunda película de tal..." y a Extraño no la nombraban, entonces siento que mi lugar es bastante marginal al movimiento. Además hay algo relacionado a cierto naturalismo en las películas y yo con eso no acuerdo, no me interesa ni como espectador ni como persona que quiere hacer cine. Y cuando yo hice Extraño me dijeron: "Vos no estás hablando de gente joven, estás hablando de gente de cuarenta y pico." Entonces me siento como un poco al margen de todo eso. Admiro a muchos directores como Lucrecia Martel que me parece una gran directora, y Lisandro Alonso, que me conmueve.

EA.E: -Relacionan bastante tu cine con el de Lisandro Alonso…

S.L: -Sí, a mí me parece que no tienen muchos puntos de contacto, tal vez hay algo con el tiempo… Pero para mí lo de Alonso es radical. Cuando a mí me dicen que mis películas son raras o radicales, yo digo: ¿Pero cómo? Alonso sí es radical. Los Muertos (2004) es una película imprescindible y una de las grandes películas de los últimos años.

Después me han gustado películas: Como un avión estrellado (Ezequiel Acuña, 2005), Otra vuelta (Santiago Palavecino, 2004). Me interesó mucho más Monobloc (2006) que la primera de Luis Ortega (Caja Negra, 2001), o el cine de Martín Rejtman, que es un cine de una coherencia tremenda. Si aparece toda esta gente es por algo. Vos te vas a Francia y no hay gente de 30 y pico que esté filmando. Acá no sé por qué, y no soy quien para decir cuáles son las razones, pero algo está pasando. Aparte leí el otro día que la cantidad de estudiantes de cine que hay acá duplica la de toda la comunidad europea, es una locura. Más allá de que sea un invento, de que no haya estéticas en común, algo está pasando. Son otros tiempos, no es el manifiesto del cine alemán de los 70, o la Nouvelle Vague, no es eso, pero está pasando algo acorde a estos tiempos. Cada vez es más complicado hacer una película que llegue a los cines, porque si la hacés en digital va a dificultar que llegue a los cines, pero para mí lo digital ha democratizado la expresión personal. En algún momento se va a poder hacer una película con un teléfono celular.

E.A.E: -De eso estuvimos hablando en una entrevista con Thierry Jousse, ex crítico y jefe de redacción de Cahiers du Cinéma y actual cineasta, porque él está filmando una película con un teléfono que tiene capacidad de hasta diez minutos. Hay un festival que se hace en Francia, el Festival Pocket Films, que te presta este teléfono para que hagas tu película. Él está filmando Buenos Aires con eso. Estuvimos hablando de cómo en el medio de la globalización había la posibilidad de filmar desde una intimidad distinta a la usual.

S.L: -Sí, yo ahora estoy dando clases en una escuela de cine y los pibes tuvieron que hacer un trabajo sobre una frase del primer Wim Wenders (que ya se ha olvidado de todo eso ahora) que hablaba sobre Ozu. Decía que quería filmar como cuando uno se levanta y tan sólo mira, sin tratar de demostrar nada, es decir esa primera mirada. Entonces los chicos pidieron prestadas las camaritas de fotos que filman dos minutos, y para hacer su primera impresión de cada día hicieron trabajos tan particulares, que yo pensé que si se hiciera un largo de eso, de esa expresión propia… Está Tarnation (Jonathan Caouette, 2003), que no sé cuánto de marketing hay en eso, pero me hace pensar en que puede llegar a aparecer un cine extremadamente personal, íntimo. Cantata para las cosas solas (Willi Benisch, 2005) es un ejemplo. A la vez es raro, después se puede decir si es narcisista o no, o cuánto hay de reality show, ¿no? Como por ejemplo Capturando a los Friedman (Capturing the Friedmans, Andrew Jarecki, 2003), que está buenísima. Te hace plantearte, pensar hasta dónde está posibilidad de filmarse. Estamos entrando en zonas impensadas.

Además para mí la ficción ha entrado en crisis, o sea hasta dónde creemos o no en lo que estamos viendo. Por eso yo reniego de un cine naturalista, porque mover la cámara, filmar a los cartoneros y decir: "Esta es la verdad"... No, yo no sé cuál es la verdad. Me parece que lo que nos ha pasado es que hemos entrado en una zona de duda con la representación.

Yo me acuerdo que cuando fue el ataque a Irak yo estaba en Francia y veía la televisión francesa que mostraba a un bebé que le faltaban las piernas y los brazos debido a los bombardeos. Y la forma en que estaba filmado eso, el cuidado técnico, la luz que tenía, te daba la sensación de que  era un efecto. Empezabas a dudar de la realidad. Al igual que esa guerra, ese ataque infame, que parecía un juego de computadora. Por eso también la ficción ha entrado en un cuello de botella donde se duda de que eso sea real, ya no nos creemos la narración, no nos creemos los decorados. ¿Por qué pasa que los grandes blockbusters, como Superman (Superman returns, Bryan Singer, 2006), fracasan? Porque la gente no se los cree, no le importa, ya no entran en ese verosímil. Por eso creo que el documental está ganando terreno, porque ya no se le pide al documental que sea objetivo. Es una discusión vetusta, el documental hoy es subjetivo. Parece que hay una forma de cine que puede salvarse a través de una extrema subjetividad. Pero después qué pasa con eso, no sé.

E.A.E: -Otra cosa que hablábamos en aquella entrevista es de la posibilidad de un cine de ciudades que viniera a reemplazar a un cine nacional, porque habría un reconocimiento más fuerte de pertenencia a una ciudad que a un país entero y después a su vez también la posibilidad de un cine de barrios. Ir reduciendo los espacios.

S.L: -Sí, yo no sé si esto es para entusiasmarse, pero yo hace dos semanas estaba en el Festival de Cine de Lima y me contaron que hay un cine andino, de las comunidades, que no llega a Lima, pero se consume internamente. Es tosco narrativamente, pero representa el imaginario de ellos, es la forma que ellos tienen de llegar a su propio imaginario y me parece que algo de eso está pasando. Son movimientos muy subterráneos, por supuesto, porque en las ciudades las salas están manejadas por grandes corporaciones, que deciden qué se va a ver y qué no, pero me parece que se están filtrando movimientos más subterráneos. Seguramente hoy acá a esta misma hora en Buenos Aires hay gente en lugares insólitos filmando sus propias vidas y sus propias experiencias.

E.A.E: -Claro pero tampoco este cine tan particular tendría que llegar a la masa…

S.L:-No sé, no, porque me parece que está en una zona de resistencia y quizás su rol sea el de resistir. Yo pienso en Cuatro mujeres..., que es una película muy pequeña para los parámetros industriales de hoy. No le puedo exigir y dar 40 copias para que todos la vean. Mi lugar es otro, son espacios casi alternativos, aunque uno quisiera que la vea la mayor cantidad de gente, o que la gente que puede emocionarse con ese discurso pueda verla, pero no puedo pretender otra cosa. Yo estoy haciendo esto, si no hago otra cosa, que no sé si la quiero hacer ni si la sé hacer

E.A.E: -¿Cuál pensás vos que es el rol de la crítica?¿Para qué sirve?

S.L: -Yo supongo que la crítica es gente especializada que debería reflexionar y acercar una obra a la gente, como un nexo. Eso es muy simple, y a veces no se hace. Pienso que hay críticos muy respetables acá en Argentina y no es malo el nivel de la crítica. Pero hay muchos gestos caprichosos, en algunas críticas se impone mucho lo referencial, leés una crítica que habla un 80% de la vida del crítico y de su tío y un 20 % de la obra. Llegada la instancia de hablar de la película, importa la película y no mi vida, lo importante es la obra. Eso debería hacer el crítico si es honesto, entonces creo que hay cierta pose un poco snob.

Y con respecto a cómo la recibo, yo siempre tengo un margen de duda muy grande con lo que hago, creo que hice lo que pude de un modo honesto. Yo sé que soy honesto cuando escribo y cuando dirijo, entonces cuando uno lee una crítica a favor y en contra hay una zona de confusión muy grande, y pienso cuánto tomo y cuánto dejo de esto. Lo que no quisiera es enfrentar un proyecto basándome en los prejuicios de la crítica, por ejemplo. A mí la pretensión me interesa, pero en la crítica está demodé ser pretensioso. Si uno tuviera en cuenta todos los elementos que a la crítica le molestan e hiciera una obra sin nada de eso, seguramente le iría bien a la obra con los críticos, pero eso me parece deshonesto. Me parece que el peligro de la crítica es no ser honesto en mi próximo proyecto, estar tan atento a lo que se dice como para modificar… No puede ser que la crítica sea una calificación. A mí que me costo dar examen toda mi vida y siento que me están calificando, es muy difícil. Pero sería absurdo si dijera que no me importa, a mí me importa mucho.

E.A.E: -Bueno, pero de alguna manera siempre te van a criticar, es algo muy humano.

S.L: -Sí, pero creo que hay películas que tienen un grado de exposición muy grande y es complicado exponerte hoy. Una película demanda un tiempo, un proceso, alguien que estuvo pensando mucho en eso… Oscar Wilde decía que cualquier cosa se puede perdonar, menos la ligereza, es decir no se puede tomar con ligereza y yo siento a veces que hay ligereza.

E.A.E:-Sí, pero también depende de qué crítica se trate...

S.L: Sí, claro. A mí, por ejemplo, Luciano Monteagudo, puedo estar de acuerdo o no, pero es un tipo que se toma en serio lo que hace. Aparte uno debería exigirle a la crítica una reflexión, y a veces las criticas son crónicas y eso no sirve, o cuando hablan de lo que se tendría que haber hecho y lo que no. La película es lo que está hecho y hay que hablar de eso. Hay películas que tienen muy poco presupuesto para difundirse y si además la crítica no las apoya se vuelve como complicado.

E.A.E: - ¿Tenés algún otro proyecto en mente?

S.L: -Si, está el guión, se llama La invención de la carne. Hay que armar la producción. Sería para el año que viene o el otro.

E.A.E:-¿Y sabés en qué formato lo vas a filmar?

S.L: - Creo que va a ser en fílmico. Porque el HD es como si fuera un 35mm sin grano. Es un poco abismal la imagen, le da un poco de crudeza. Y yo para este proceso necesito un grano, que haya un filtro entre lo que ve el espectador y la imagen.

El proyecto es menos dulce que Cuatro mujeres..., es más seco. Tiene un elemento más sexual, lo que no quiere decir que sea erótico, pero hay algo de crudeza. Y tiene que ver también con un viaje. A mí me parece que quizás es más radical que Extraño, pero no sé si voy a conseguir dinero, se va a poner dificultoso.

Y también tengo un proyecto súper embrionario, un documental sobre la figura de Néstor Perlonguer, el poeta argentino.

E.A.E:-¿Y el  teatro?

S.L: -No, por ahora el teatro, no.