Por Daniela Espejo
Una imagen que se escapa, que recorre la pantalla y se pierde a lo lejos. Como el recuerdo, el cine de Wong Kar-Wai nos acerca historias pasadas y huye dejándonos el sabor de la nostalgia. Un cine que intenta “suspender los flujos” (Wong, 1999: 26) de la vida, para volver atrás, volver a empezar como siempre le pide Ho Po-Wing (Leslie Cheung) a Lai Yiu-Fai (Tony Leung Chiu-Wai) en Felices Juntos (Happy Together, 1997). Detener el tiempo para recobrarlo, para registrarlo en movimiento y en suspensión. Un tiempo denso como el agua del Riachuelo, pero a la vez un tiempo productor.
Para Giles Deleuze, el tiempo en el cine abriría una cuarta dimensión. Cuando la imagen se convierte en “imagen-tiempo directa nos permite acceder a esa dimensión proustiana según la cual las personas y las cosas ocupan en el tiempo un lugar inconmensurable con el que ocupan en el espacio” (Deleuze, 1987: 61). En Felices Juntos, Wong nos adentra en las profundidades del tiempo, nos lleva de la mano a perdernos en la oscuridad de la memoria de donde surge, se abre, nace y se despliega lo inconmensurable.
Todo comienza bruscamente. Pasaportes, sellos migratorios, título del film, imagen color, Ho Po-Wing le pide a Lai Yiu-Fai que vuelvan a empezar. Por corte directo, la imagen se vuelve de un blanco y negro extraño, diríamos “verdoso”, como una luz de neón. Un blanco y negro donde el color todavía está presente (McElhaney, 2000). Con los dos personajes acostados en la cama, una voz over de dicción rápida nos explica: “Ho Po-Wing siempre me dice ‘volvamos a empezar’ y siempre me convence. Rompimos varias veces y seguimos juntos. Nos fuimos de Hong Kong para volver a empezar. Nos largamos y nos fuimos a Buenos Aires.”
La historia está planteada, esto es lo que nos contará la voz over de Lai Yiu- Fai, a cargo de la enunciación. A través de su mirada, de su experiencia, vamos a acceder a su versión de las cosas. Por lo tanto, a través de su sensibilidad.
Para Fai, el recuerdo de su estancia en Buenos Aires remite a un tiempo estancado, a una ciénaga. Si bien en el sello de migraciones figura una fecha y en el final, cuando Fai vuelve “al otro lado del mundo” nombra otra, hay en el film una sensación extraña regida por un tiempo indefinido. El mismo Wong, en una conferencia de prensa de mayo de 1997, señalaba: “Filmé Buenos Aires como fuera del tiempo, durante los primeros 80 minutos [los personajes] están fuera de todo”. Se marcan algunas referencias temporales: “en diciembre hace mucho calor en Argentina” o, cuando Wing le pregunta a Fai hace cuánto que vive en esa pieza, él responde “hace unos meses”; y sin embargo, no sabemos muy bien cuánto tiempo pasa.
Al contrario de la primera parte de Chungking Express (1994), donde un reloj nos indica día y hora de los acontecimientos, se nombran fechas precisas del momento que transcurre, fechas de vencimiento de alimentos y de cumpleaños; aquí el espíritu del relato pretende que no tengamos en cuenta este tipo de aclaraciones. Quizás sea por eso que Chungking Express es una película caracterizada por los espacios mucho más que por el tiempo, aunque, sabemos, estos dos aspectos son difícilmente separables.
Los espacios en Felices Juntos son desoladores. La melancolía de La Boca y el hospital vacío, el conventillo y la ruta que va hacia Iguazú. La soledad de los personajes y la de los espacios se fusionan. Para Wong, Hong Kong es un personaje que aparece en todas sus películas (Wong, 1999: 26) pero lo interesante es que en esta obra en particular, aparece más que nunca. Hay un doble movimiento; por un lado, el trasladar la imagen y el espíritu de Hong Kong a Buenos Aires y por el otro, quitarle a su ciudad aquel frenetismo que la caracteriza, haciéndola vacía y triste. En Con ánimo de amar (In the mood for love, 2000), los personajes tienen más privacidad en la calle que en sus propias casas, debido en buena medida a que casi no se cruzan con ninguna persona. Como en un juego entre la realidad y el deseo, Wong pinta las calles de su ciudad como le gustaría que fueran: calmas, “donde solo unos corajudos hablan entre ellos para ocupar el tiempo” (Wong, 1999: 26 y Ashbrook, 2000: 62).
En Felices Juntos, solo vemos en imágenes a Hong Kong dada vuelta, cuando Fai imagina que desde donde está debe verse así. Su trabajo en el matadero le ocupa las noches y esto lo acerca más, hacia el final del film, al horario de Hong Kong, que tiene una diferencia de 11 horas con respecto a Buenos Aires. El allá y el acá se relacionan por coordenadas espacio-temporales. Hong Kong es un fantasma que, a miles de kilómetros de distancia, acecha en cada esquina, en cada imagen, en cada pensamiento.
No es casual que en las únicas imágenes de Hong Kong que vemos, en la banda de sonido tengamos la radio. En Buenos Aires, se oye casi todo el tiempo ese zumbido por detrás de los acontecimientos, los relatos de partidos de fútbol, las publicidades radiales. Podemos reconocer personas y marcas que aparecen en el aire y pintan el Buenos Aires cotidiano, el que un porteño suele transitar. El que no conocen ni Fai ni Wing. La radio se torna entonces un personaje del afuera, lo lejano de Buenos Aires y lo lejano de Hong Kong. Pero además tiene una función situacional, la radio no puede engañarnos ni confundir los lugares. Sabemos dónde estamos gracias a ella, entre otras cosas.
La vuelta a Oriente se produce por Taipei, capital de Taiwán. Como Hong Kong, un territorio reclamado por China. Fai vuelve y despierta. Su retorno se imprime en la pantalla como un volver a vivir. Es como si salieran de un sueño, de un trance. La velocidad, el montaje, la cámara rápida, la muchedumbre forman parte de la identidad de la ciudad, esta vez retratada como realmente es. Aquí se siente claramente la fuerza que tuvo durante todo el film la figura de Buenos Aires como ciénaga, como pantano. Al contrario de lo planeado, la capital argentina en vez de ser un escape para Fai y Wing se convierte en una trampa. Wing, de hecho, queda atrapado allí.
Volver a empezar se convierte entonces en una forma de recuperar los mismos elementos y tratar de variar su orden, su color, su modo para poco a poco volver a empantanarse. Como lo dice el propio Wong para definir su proceso creativo: “Es una estética de la retoma, lo cual es muy diferente de la simple repetición” (Wong, 1999: 26).
Desde el punto de vista formal, es muy característico del film el trabajo logrado por el director de fotografía, Christopher Doyle. El dispositivo lumínico es inasible, muy difícil de definir. Una película saturada de color, donde el blanco y el negro son protagonistas. La alternancia de los dos tipos de película se debe principalmente a los cambios internos del personaje principal. En el comienzo no tenemos más que tres planos de color y se produce el cambio. Luego, cuando Wing es atacado y herido, Fai lo lleva al hospital y su pareja le vuelve a pedir un nuevo comienzo para la relación. Allí el color se hace presente, retorna a la pantalla para quedarse. En cierta manera, marca una etapa.
En el único momento en que reaparece el blanco y negro, y esta vez uno verdadero, es cuando Fai recuerda y dice: “Esos días fueron los más felices que pasamos juntos”. Uno de los pocos momentos en que el recuerdo es explícitamente marcado. El montaje sincopado, que quita fotogramas para recortar la continuidad del movimiento, la voz over y la cámara lenta así lo marcan.
A su vez, otro tipo de cámara lenta, que se ve cuando Fai corre a lo largo de una pared luego de la primera pelea con Wing en el hotel Cosmos, imprime en el plano el paso del tiempo. En Chungking Express es mucho más visible por la utilización del ‘smudge-motion’, un efecto que mantiene en foco en cámara lenta al personaje en cuestión mientras todo lo que lo rodea se mueve rápidamente, sin definición. “Esto se debe a que quiero detener las cosas. (...) A veces es como atrapar el tiempo. Esta es la magia del cine, y la diversión de ser el director. Puedes cambiar el tiempo, puedes jugar con el tiempo, pero no puedes en la vida real” (Ashbrook, 2000: 62), señala el realizador.
Ya que “el significante cinematográfico no tiene marcas formales que puedan caracterizar su temporalidad” (Simon, Jean-Paul en Bordwell, 1996: 76) esto le permite a Wong ampliar sus recursos. El tiempo puede colarse e imprimirse en la imagen mediante las formas más diversas. Así, los encuadres, al igual que los procedimientos fotográficos, le sirven en este sentido. Muchas veces, vemos a Fai detrás del vidrio del Bar Sur donde trabaja, a lo lejos, como en una vidriera, intocable. También aparecen los personajes detrás de una cortina plástica en la pieza del protagonista, reflejados en una heladera metálica del restaurant oriental o en un espejo, en foco en segundo plano mientras que en primer plano pero fuera de foco tenemos lámparas o cualquier tipo de elemento que se interponga entre nosotros y el actor.
Este tipo de imagen con veladuras aparece de forma muy marcada en Con ánimo de amar donde claramente remite al recuerdo del Sr. Chow (Tony Leung, también). Al final del film, una frase reveladora nos lo explica: “Él recuerda esa época pasada como si mirara a través de un cristal cubierto de polvo, el pasado es algo que puede ver pero no tocar y todo cuanto ve es borroso y confuso”. En este film, los reflejos son constantes, se accede a la imagen en cuestión previo paso por otros objetos que la deforman, la hacen todavía más inaprensible. El tiempo se desdobla también, intenta fijarse y estirarse. En Felices Juntos, el tiempo se extiende y flota, es pasado y memoria.
El tiempo estanco del film sirve entonces de marco para este amor que indefinidamente vuelve a empezar, con infinito dolor. Aunque Wing se prostituya delante de sus propios ojos, Fai lo perdona, lo cura y lo aloja en su casa; le cocina, lo limpia y lo protege. Wing, sin embargo, no tiene en cuenta su gesto y le pide aún más. Es ingrato e infantil, Fai, por el contrario, responsable y serio. Por su personalidad, es el ideal narrador de la historia: le da lugar a los afectos, a la nostalgia de su país, a la culpa por el robo a la empresa en la que trabajaba. Le da un lugar enorme a su recuerdo. Wing es mucho más pobre, olvida fácilmente, su pose y vestimenta lo definen a primera vista, no hay en él espacio para el conflicto interior. Su amor se encapricha y llora como un nene. Pero no tiene fuerzas para salir de ahí y pide una nueva oportunidad.
El viaje a Iguazú deviene entonces ese lugar de fantasía inalcanzable, esa utopía que marca la imposible felicidad de la pareja, aunque el título indique lo contrario. Apenas los conocemos intentan viajar a las cataratas pero su auto no les permite llegar. La segunda vez, ya está terminando el film y solo Fai pudo lograr el periplo, en quien este acontecimiento deviene una vía para el paso final: la vuelta a sus orígenes. La fluidez del agua se opone a la del Riachuelo que el protagonista recorre en un barquito en uno de sus peores momentos en Buenos Aires, donde ya toda la ilusión está perdida. La densidad del Riachuelo es parte del pantano en el que vive inmerso; la fuerza de las cataratas sobre su cuerpo lo que termina de despertarlo.
No obstante, Wing, en el fondo de su desesperación y de su llanto solo atinará a rearmar la lámpara que con su eterno movimiento circular simula el caer de las aguas de Iguazú. Un eterno retorno que no casualmente termina por engullirlo: Wing, al parecer, queda varado en un Buenos Aires que solo le ofrece la prostitución como modo de vida.
La lámpara simboliza el amor, es un destello de luz que siempre está prendido así como el deseo de ir juntos a las cataratas sigue en pie hasta el final:
Wing -¿Todavía tienes la lámpara? Creí que la habías tirado. ¿Viste las cataratas?
Fai -No, ¿y tú?
Wing -Esperaba ir contigo.
Fai -Iremos cuando estés mejor.
A su vez, no es casual que sea una luz la que sirva de metáfora del amor, la película es completamente autoconsciente de que la fotografía y la puesta en escena son sus leit motivs, sus modos de expresión.
La música es otro elemento relevante en la construcción del film. Al igual que en Con ánimo de amar y Chungking Express, la recurrencia de ciertas canciones marca momentos de reformulación de situaciones iguales, marca continuidad y hasta puede pensarse como otro elemento delineador del esquema temporal de los films. En Chungking Express, además, delimita territorios. No es lo mismo California Dreaming de los Beach Boys para Faye que What a difference a day makes cantada por Dinah Washington, para el agente 633. Ambas canciones definen a los personajes y al intercambiarlas se mezclan como los hilos de un tejido.
La banda de sonido de Felices juntos incluye tangos diegéticos y extradiegéticos. Los primeros están en las escenas del Bar Sur, siempre se escucha la música que emana del lugar. Los otros, generalmente partes de Tango Apasionado de Astor Piazzolla, funcionan como disparadores para los momentos más importantes del film: cuando los personajes retoman su relación después del ataque que sufre Wing y reaparece el color, cuando Wing abandona a Fai definitivamente y este pasea en barco por el Riachuelo, cuando Fai llega finalmente a las cataratas.
Según las propias palabras del director: “el tango que ritma el film no está por azar. Elijo las canciones de manera muy exacta. La música está ahí para representar la ciudad. El film es un tango” (Wong, 1997). Es sorprendente como la narración capta con mucha sensibilidad y agudeza el espíritu del tango, como a través de los personajes y sus dolores se cuela la melancolía propia de la ciudad y de su música, el despecho, la nostalgia por el lugar de origen.
La recurrencia musical es entonces otro de los aspectos que estructura este trance del film. No es casual por lo tanto que en el final la música tome un ritmo mucho más rápido, al igual que el montaje y la velocidad de la cámara. En el final, bendecido por las aguas de las cataratas, Fai despierta a la vida, comienza una nueva etapa, solo esta vez, pero mucho mejor.
El sonido construye espacio e introspección. Un personaje se hace cargo de llevar adelante este simbolismo: Chang (Chang Chen). A los treinta y cinco minutos de empezado el film, aparece con su voz over que viene a imprimir un toque distinto a la enunciación. Hasta ese momento pensábamos que la historia nos llegaba a través de Fai. Chang tiene el don de la escucha, es quien realmente acompaña a Fai en los momentos más difíciles. Poco a poco entra en la trama pero se hace importante solo cuando la pareja se pelea definitivamente a raíz del pasaporte, alrededor de una hora de película después del comienzo del film.
Si bien Chang no es homosexual, Wing se pone celoso de él. Es un personaje que se interpone entre la pareja pero que a su vez ayuda para que Fai pueda finalmente salir del letargo de dolor en el que está inmerso por culpa de Wing, de Buenos Aires y de él mismo. Lo ayuda cuando está enfermo, lo cuida, le lleva su tristeza hasta el fin del mundo. Dos extremos de la Argentina son testigos de la liberación de Fai: su llanto grabado en un casete que Chang escucha en Ushuaia y su bendición en Iguazú. Los límites del país son entonces testigos de su partida: cuando salga de acá va a ser feliz.
Esta voz over de Chang es, a su vez, otra manera de meternos en el interior de Fai. Chang sabe escuchar y puede interpretar para el espectador las sensaciones de su compañero, nos habla mucho más del protagonista que de él mismo. Además, la personalidad de Fai hace que no se adentre demasiado en la descripción de su dolor. La imagen atestigua de su nostalgia mucho más que su voz. Chang tiene la virtud de darle aire al relato y de darle esperanza al protagonista. Es muy significativo el abrazo previo al viaje a Ushuaia, pequeñas pausas nos hablan de la separación, de la soledad que le queda a Fai después de la partida de su amigo. Es como si quisiera parar el tiempo para que se quedara.
El tiempo en el film es como el vacío en el Tao Te King, la presencia de una ausencia. Existe una muy sutil inscripción de la temporalidad, tanto que hasta parece que la narración estuviera fuera de ella. Porque, como bien dice la Sra. Chan (Maggie Cheung) en Con ánimo de amar, "prestando atención las cosas se notan". Cuando el universo de signos que nos rodea impone una direccionalidad única a la mirada, Wong viene a decirnos que miremos hacia lo imperceptible, que busquemos en los intersticios, que usemos los oídos para ver y si es posible a contraluz, que armemos una realidad paralela en la que poder refugiarnos. Una poética del reflejo.
BIBLIOGRAFÍA:
· Wong Kar-Wai, "L’architecte et le vampire", en Joyard, Olivier y Tesson, Charles (compiladores), Made in China, París, Ediciones Cahiers du cinéma, 1999.
· Deleuze, Gilles, La imagen-tiempo, Barcelona, Paidós, 1987.
· McElhaney, Joe, "Happy Together", artículo publicado en la revista digital australiana Senses of cinema (http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/00/10/happy.html) en octubre del 2000.
· Wong Kar-Wai, conferencia de prensa en el Festival de Cannes, 17 de mayo de 1997.
· Ashbrook, John. "Wong Kar-Wai & Christopher Doyle: Available Light" en Fitzgerald, Martin (editor), Hong Kong's Heroic Bloodshed, Herts (UK), Pocket Essentials, 2000
· Simon, Jean-Paul, citado por Bordwell, David en “Narración y tiempo” Cap.6 de La narración en el cine de ficción, Barcelona, Paidós, 1996.
FICHA TÉCNICA
Título original: Cheun gwong tsa sit
Título en inglés: Happy Together.
Hong Kong.
Largometraje. Color y
Blanco y negro. 93 min. 1997
Idiomas: Cantonés, Mandarín, Español
Elenco:
Leslie Chang (Ho Po-Wing),
Tony Leung Chiu-Wai (Lai Yiu-Fai),
Chang Chen (Chang)
Director: Wong Kar-Wai
Guión y diálogos: Wong Kar-Wai
Director de fotografía: Christopher Doyle
Director de arte: William Chang Suk-Ping
Editor: William Chang Suk-Ping
Música: Danny Chung
Producción: JET TONE Production