Amanecer (Sunrise; EEUU, 1927)
Dirección: Friedrich Wilhelm Murnau.
Con Janet Gaynor, George O’Brien.
Por Jimena Cecilia Trombetta
Amanecer (1927) de F. Murnau, recorre un mundo mítico y en cierto modo fantástico, bajo la historia de un matrimonio que vive en el campo. Dicha pareja se encuentra en peligro de ruptura amorosa a causa de una pérfida mujer citadina. Allí comprendemos los mitos y las fantasías que genera la ciudad, porque no en vano la mujer de la misma es construida como la femme fatale y no en vano los hombres que llegan desde el campo a la ciudad son perdidos por ambas, por la fatídica mujer y la vorágine de la selva de cemento. Durante todo el film podemos apreciar como el protagonista masculino, en un primer momento lucha contra la seducción de la mujer de la ciudad –quien es vista por el resto de los pobladores como la perdición misma-, pero luego no logra detener la tentación (pues lo diabólico y lo moderno resultan altamente complementarios), y vemos convertirse al héroe en un asesino. Cabe aclarar, que si el crimen hacia su mujer no se concreta se debe al hincapié que ha hecho Murnau al elegir una actriz con rasgos angelicales, que le devuelve a su hombre la bondad y la generosidad. Es interesante vislumbrar, como la maldad y la bondad son caracterizadas en la primer parte del film. Sobre todo en la contraposición física, y por supuesto del vestuario que transportan los personajes femeninos, ya que la mujer de la ciudad lleva el pelo suelto, corto, negro y un ropaje y maquillaje sensual a diferencia de la mujer de campo/ de pueblo que usa su cabello trenzado, con un rubio natural y no lleva maquillaje social, ni ropa sensual -más bien se hace hincapié sobre sus vestidos amplios, blancos e inocentes-.
En la segunda parte del film, ya una vez que el héroe se ha reencontrado, vemos a la pareja feliz nuevamente que decide viajar hacia la ciudad. Allí se creará un conflicto de oposición aunque risueño, entre la vida cotidiana de quienes habitan en la periferia y el ritmo propio del centro. Una vez más la ciudad se hace presente aunque esta vez la seducción se deposita en el juego y en los entretenimientos.
Entonces el rol de la mujer citadina encarna lo que significa la ciudad en tanto seducción. Con esto queremos decir que en el film no se hace hincapié en la mujer atrevida para mostrarla como individualidad, sino que se busca encarnar la perdición de la ciudad en un personaje, por supuesto femenino; su fin es generar una concepción maniquea, entre lo bueno (el campo) y lo malo (los vicios de la ciudad).
Tokyo- Ga (Tokyo-ga; Alemania/EE.UU., 1985)
Dirección: Wim Wenders.
Por Jimena Cecilia Trombetta
Tokyo- Ga, la obra de Wim Wenders, la historia del contrapunto, aunque no en términos de Eisenstein, más bien un contrapunto espacial, entre un Tokyo americanizado y la búsqueda de lo familiar, de lo espiritual, encontrado en el cineasta Yasujiro Ozu. El film nos invita a pasear desde la vorágine de la ciudad a la esencia de Ozu, el director que ha dejado plasmado en sus films su propio espíritu, su propia cultura.
Wenders se propone reencontrar, y asimismo reencontrarse en esa misma vorágine, buscando la familiaridad disuelta en la vida moderna. La encuentra en un niño rebelde. Un niño que se niega a caminar. Y también la encuentra en Ozu, él es el motivo de su viaje, comprobar si aún algo queda de la pureza entremezclada en el ‘perfeccionamiento’ del nuevo Tokyo.
Bajo las palabras de Ryu (actor de casi todos los films de Ozu) y Atsuta (ayudante y luego cameraman del mismo) reconstruimos esa esencia propia de Ozu, la minuciosidad con la que él trabajaba y la filosofía que traspasaba su vida, en cuanto a su modo de ser (hombre de pocas palabras) como también en cuanto a la composición del espacio, un espacio despojado con el fin de volverse lleno, un espacio que parte de la nada, eso que a Wenders tanto le aterra, pero con gran esfuerzo reproduce en el film (aunque no sea con la misma lente) para homenajear a Ozu.
Pero es dificultoso reproducir un Tokyo vacío cuando tantos jóvenes reproducen la cultura norteamericana vistiéndose como tales, bailando la música de aquél país, y jugando a uno de los deportes favoritos de los occidentales de ‘renombre’: el golf. Es dificultoso comparar los poéticos trenes de Ozu, con el moderno tren bala actual de Tokyo. Es dificultoso, encontrar a Ozu todavía allí, en la propia cuidad, tan difícil que Atsuta no puede evitar emocionarse al hablar de él. Pero la maestría de Wim Wenders, nos da una esperanza depositando un plano medio en la emoción de Atsuta, al mismo modo en que Ozu realizaba ese mismo plano en el rostro de Noriko, con ese llanto explosivo que hace que la cotidianidad se vuelva trascendente. Por nuestra parte, imposible no sentirse emocionado y trascendido por el film.
Los amantes regulares (Les amants réguliers; Francia, 2005)
Dirección: Philippe Garrel
Con: Louis Garrel, Clotilde Hesme, Julien Lucas.
Por Pamela Gionco
El crítico Serge Daney, en un ensayo sobre L'enfant secret (Philippe Garrel, 1982) afirmó que “Un director demanda ser testigo de su generación. Una experiencia lucha para convertirse en una historia”. Lo mismo podría aseverarse sobre Les amants réguliers, que le valió a Garrel el León de Plata en el Festival de Venecia del 2005. En este film, Garrel recrea su visión sobre la juventud que participó en los sucesos del Mayo Francés, es decir, su propia generación.
La película narra las experiencias de un poeta de 20 años llamado François (Louis Garrel), quien se enamora de Lilie (Clotilde Hesme), una joven escultora, con quien se reencuentra en la casa de Antoine (Julien Lucas), enorme espacio donde convive tribalmente todo un grupo de amigos. Este grupo, surgido de las barricadas de Mayo, pertenece a la bohemia contracultura de fines de los sesenta, que propugnan el amor libre y la liberación personal (incluso mediante el uso de drogas). Luego del ’68, durante el ’69 (marcas temporales indicadas en la narración), la revolución, o al menos su intento, ya ha pasado. Toda una generación vio frustrados sus ánimos revolucionarios, cuando el movimiento obrero pacta una tregua con el gobierno a cambio de pequeñas mejoras laborales (“¿Podremos hacer la revolución para el proletariado a pesar del proletariado?”, dice uno de los jóvenes luego de una de las largas noches de batalla). En este contexto, François y Lilie, al igual que otras parejas, viven extrañas relaciones de amor libre, jurándose amor eterno, separándose, volviendo juntos; simplemente viviendo el momento. El departamento de Antoine se configura entonces como un mundo interior con sus propias reglas, donde los personajes maduran; un espacio cerrado, pero abierto a sí mismo.
El film se estructura en cuatro fragmentos poéticos “les espérances de feu” (las esperanzas del fuego), donde se muestra la lucha de Mayo; “les espoirs fusillés” (las esperanzas fusiladas), ya en el frustrante y libre ’69; “les éclats d’inamertume” (los pedazos de desamargura), que narra las relaciones que se dan en el grupo; y “les sommeil des justes” (el sueño de los justos), últimos 10 minutos del film, que dará un desenlace romántico a la tragedia.
Es pertinente mencionar que la cinematografía francesa no ha representado debidamente los hechos del ’68. Con la excepción de Jean Eustache en el film La maman et la putain (1973), los directores franceses no han podido ni querido llevar al cine aquél suceso. Garrel rompe con este silencio al filmar esta obra. El punto de vista elegido para el film puede compararse con el de un diario íntimo. El director participó activamente del Mayo Francés y eligió a su hijo como protagonista del film. La herencia familiar se impone, cuando François (Louis Garrel), luego de la mítica Noche de las barricadas, se sienta a la mesa a comer con su madre (Brigitte Sy) y su abuelo (Maurice Garrel), tanto reales como ficcionales. Los encuadres que elige Garrel, en violentos primeros planos, son cuadros pictóricos más que fotográficas. El director exige entonces al espectador otro código de lectura de las imágenes. No nos muestra a los personajes, nos muestra retratos de los protagonistas detenidos e inmersos en ese Tiempo mítico que construye para el film. Ese Tiempo mítico de reflexión es el de su propio recuerdo, el de su propia experiencia, no sólo de Mayo del ’68, sino también de la producción audiovisual predominante en ese momento, la Nouvelle Vague.
La comparación con The dreamers (2003) de Bertolucci parece evidente, aunque simplista. Si bien ambos films se basan en el imaginario generacional de aquella época, las diferencias entre ellos (más allá de la nacionalidad, que implica otra aprehensión de los hechos) son esenciales. Los amantes regulares empieza donde Los soñadores termina, en la Noche de las barricadas. Garrel se anima a mostrar el frustrante después, mientras que Bertolucci se mantiene en un seudo-edificante e idealista antes. Garrel experimentó y participó directamente en el proceso del Mayo Francés (pertenecía a un grupo de cineastas revolucionarios, el grupo Zanzíbar, que documentó los hechos. Las cintas se encuentran perdidas), mientras Bertolucci estaba lejos de París, filmando en Roma. Garrel es verdadero heredero de la Nouvelle Vague (Jacques Rivette se refiere a Garrel como “el hijo de Cocteau y Godard”), mientras que Bertolucci se relaciona devocionalmente con el movimiento. Pero ninguno de los dos films son verdades absolutas. Ambos son reconstrucciones motivadas por los imaginarios y los recuerdos de los directores.
La fotografía de este film en blanco y negro también le valió el Osella de Oro a Lubtchansky (Shoah, 1985) en el Festival de Venecia 2005. El espacio se configura a partir de los contornos y del claroscuro. En la primera secuencia (la Noche de las barricadas), el fondo oscuro es un telón y las calles son el escenario donde se disponen los actores. La representación parece confirmar la postura intelectual según la cual el Mayo Francés fue sólo un “teatro callejero” donde los estudiantes y los obreros invadieron las calles.
Garrel crea una París mítica, no sólo reconstruida en base a los recorridos del Mayo Francés (calles, bulevares), sino a partir de un universo cultural e histórico: la mención de Baudelaire, el poeta de la moderna París, y las alusiones fotográficas a L’Atalante (1934), de Jean Vigo. En la primera secuencia, el París del Mayo Francés se convierte en el París de la Revolución Francesa, demostrando la herencia revolucionaria de la juventud parisina. En la última, “el sueño de los justos” se termina en las Revoluciones Burguesas del siglo XIX, huyendo del delirio, cerrando el capítulo urbano del film.
Hierro 3 (Bin-jip; Corea del Sur/Japón, 2005)
Dirección: Kim Ki-duk
Con Lee Seung-yeon, Lee Hyun-kyoon, Kwon Hyuk-ho.
Por Griselda Soriano
Hierro 3 (Casas vacías en el original) tiene lugar en un mundo alienado y solitario, en una ciudad fantasma en la que de sus habitantes no parece quedar mucho más que los espacios que alguna vez ocuparon. Serán estos espacios los coprotagonistas que evidencien lo que sus dueños son, o creen ser, a través de los objetos los ocupan.
Los objetos se vuelven aquí más humanos que una humanidad plagada de violencia; para quienes no suscriben a este estado de cosas no quedan muchas opciones: desmaterializarse, desvincularse de estos espacios, volverse errantes y vivir con identidades prestadas (porque la sujeción a las reglas de esta sociedad parece acarrear inevitablemente una frustración que explota de las peores formas, salvo en escasas excepciones), o silenciarse, mimetizarse con estos espacios, volverse su prisionero, transformarse de a poco en otro objeto que, remedando lejanamente a una persona, atestigua lo que se quiere pero no se puede ser. A estas alternativas adscriben respectivamente el y la protagonista de Hierro 3, hasta que se encuentran, él, vagabundo, ella, poco más que una cosa, para unirse en una suerte de salvación a través del amor; salvación a medias, porque también el amor habrá de enfrentarse con la violencia.
Sun-Huwa, paradigma de la mujer-objeto, golpeada y reducida a un mero artefacto decorativo, será rescatada por Tae-suk que, por casualidad, o más bien por error, la encontrará en su deambular a través de los espacios vacíos que dan nombre al film. Y, a partir de entonces, lo acompañará en su recorrido por esas casas ajenas, descubriendo los últimos restos de humanidad en una sociedad que se desintegra. Ella habrá cobrado vida, habrá entrado en movimiento. Él, todavía errante, tendrá sin embargo alguien a quien pertenecer (pertenecer a alguien es sin duda mejor que pertenecer a algo, o no pertenecer a nada). Ambos habrán vencido la soledad que los atravesaba y, a su manera, irán reanimando el mundo a su paso, dejándole algo, compartiendo aunque sea un poco de esa libertad que han logrado reconquistar.
Hay algo de surreal en el cine de Kim Ki-duk. Así, cuando se impongan la separación y el encierro, los enamorados encontrarán la manera de trascender esa oscura realidad que los oprime (recordemos: el surrealismo está por sobre la realidad, no por debajo), de la que no se puede escapar, pero en la cual, de algún modo, el amor logrará abrir una grieta por la que filtrarse.
Sí, hay algo de surreal en el cine de Kim Ki-duk; una sensación con la que tal vez colaboren la plasticidad de su imagen, el silencio constante de sus protagonistas, su increíble cuidado a la hora de la puesta en escena, pero en el fondo nunca se sabe bien a qué atribuirla. Sin embargo, también hay algo del orden de lo cotidiano, algo que nos remite constantemente al mundo contemporáneo. Y es que, al fin y al cabo, no necesariamente surrealismo y realidad van separados; como concluye la película, a veces “es difícil saber si el mundo en que vivimos es sueño o realidad”.
Felices Juntos (Cheun gwong tsa sit / Happy Together; Hong Kong, 1997)
Dirección: Wong Kar Wai
Con Tony Leung, Leslie Cheung, Chang Chen
Por Luciana Calcagno
"Todo buenos Aires parece una canción de Tom Waitts"
Buenos Aires fue el lugar elegido por Wong Kar Wai para narrar esta tempestuosa historia de amor entre Lai Yiu Fai (Tony Leung) y Ho Po Wing (Leslie Cheung).
"Podríamos volver a empezar" le dice siempre Ho po Wing al resignado Lai. Y esta vez deciden hacerlo en un lugar tan alejado de Hong Kong como pueden ser las cataratas del Iguazú. Este lugar es elegido para un nuevo inicio: lugar al que nunca llegan, porque el nuevo inicio nunca funciona y se convierte en una serie de intentos frustrados por rescatar lo acabado.
Lo sorprendente de este film es que nos muestra Buenos Aires como nunca nadie la mostró, haciendo que nuestra visión se distorsione y que nos extrañemos ante cada rincón de la ciudad. Un callejón donde Lai Yiu Fai juega al fútbol con sus compañeros de trabajo, el interior de un colectivo 29, los conventillos del barrio de La Boca: todo surge nuevo y fascinante ante nuestros ojos. La cámara los muestra como espacios oprimidos y asfixiantes, que se asemejan mucho al estado de la relación de los protagonistas.
Las cataratas del Iguazú aparecen directamente deformadas por una cámara que las describe con esa maravillosa habilidad que tiene uno para describir aquello que ve por primera vez. Este es uno de los planos más largos de toda la película: es un plano de contemplación, de quien hace un recorrido por lo desconocido e intenta (en vano) tratar de entenderlo.
El resto es pura agilidad: corridas, peleas, reconciliaciones, todo acompañado de un montaje vertiginoso y musicalizado con los ritmos del tango y de la cumbia de aquellos años (que también aparecen distorsionados ante nuestros oídos, como si fuera la primera vez que los escucháramos).
Las escenas de los interiores del conventillo de La Boca, con esa habitación diminuta (y las peleas histéricas por la cama o el sofá) son las más felices de toda la película: Lai Yiu Fai cuida a Ho Po Wing, le cocina, le da de comer, lo limpia. Pero lamentablemente Wong Kar Wai no es experto en historias de amor, sino más bien en historias de amores imposibles, o frustrados. Y así vemos como, cuando le toca hacer lo mismo a Ho Po Wing, no solo no cuida de Lai Yiu Fai, sino que lo obliga a que le cocine.
De esta manera vemos desmoronarse el sueño de visita a las cataratas (al menos, juntos), que solo quedará corporizado en la lámpara kitsch que ocupa un rincón en la habitación del conventillo. Y con este sueño, toda la relación de ellos que no va a "volver a empezar" ni en Buenos Aires, ni en Hong Kong, ni en ningún lado.
Felices Juntos es una adaptación libre de la novela de Manuel Puig The Buenos Aires Affaire, y es la película que hizo a Wong Kar Wai ganador de la palma de Oro en 1997. Este film es un icono de la primera etapa del director (caracterizada por películas como Chungking Express, 1994).
En Felices juntos los personajes gritan, se pelean, son emocionales y violentos, lo que convierte a su relación en algo tangible, lejana de las relaciones idealizadas de Con Ánimo de Amar (2000) y 2046 (2004), pertenecientes a la segunda etapa del director, donde optó por un preciosismo estético que hizo que sus películas sean perfectas, pero frías. En Felices Juntos los cuerpos sudan, están sucios, se tocan. Y es eso lo que la convierte en la historia de amor más descarnada y verdadera que filmó este director.
Notas sobre vestimentas y ciudades (Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten; Alemania, 1989)
Dirección: Wim Wenders.
Con Yoji Yamamoto.
Por Luciana Calcagno
En Notas sobre vestimentas y ciudades Wim Wenders viaja a Tokio en busca de Yohji Yamamoto, el diseñador de la camisa que lo hizo "sentirse él mismo". ¿Qué es esto? ¿Un costado frívolo de Wenders, desconocido hasta ahora? Nada más alejado de eso es este film, una película de viajes (como la mayoría de este realizador) pero también de profunda reflexión sobre el cine y sobre la moda, dos disciplinas que parecen alejadas pero que, como descubriremos junto con Wenders, tienen más de un punto en común.
Al inicio del film el director nos habla de La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica. Esa misma cuestión que planteó Benjamin hace 71 años es retomada en el largo plano secuencia que abre esta película: ¿Qué significa hoy por hoy la originalidad, si, en el caso de la fotografía la copia es el original? ¿Qué es la identidad en este mundo de proliferación de imágenes? Wenders, como un hombre de cine, hombre que maneja la técnica, se pregunta por las condiciones de posibilidad de una nueva técnica que revolucionó el mundo del cine: la digital. ¿Existirán artesanos de lo digital, así como existen artesanos de lo fílmico?
Esta serie de preguntas que nos hace Wenders, tienen una actualidad absoluta: valen tanto para 1989 como para el 2006, donde si bien lo digital ya es una técnica indiscutible en el mundo del cine, aun hay gente que se pregunta por su carácter artístico.
La mayoría de las imágenes que vemos tienen un carácter doble. Algunas son filmadas por su vieja y querida cámara cinematográfica, y otras son producto de su nueva cámara digital. Pero para meternos de lleno en la problemática (y para posibilitarnos la experiencia de percibir dos texturas a la vez) Wenders nos presenta simultáneamente las dos imágenes: en la parte superior de la pantalla la fílmica, y en la parte inferior, una (o dos) imágenes captadas con su cámara digital.
Esta esquizofrenia presente en la pantalla es la misma que sufrió el director al filmar la película: él mismo nos narra con que incomodidad debía cargar su vieja cámara cada un minuto, mientras que la pequeña cámara digital pasaba desapercibida y se adaptaba mejor a la ciudad de Tokio.
Las ciudades de Tokio y de París, que son los telones de fondo del documental, aparecen como intercambiables, nunca sabemos exactamente en cual de las dos estamos, lo que se relaciona directamente con las preguntas hechas al principio: ¿Dónde está la identidad? ¿Hay una identidad, o todo es un sinfín de imágenes sin sentido?
Con respecto a la relación entre el cine y la moda, vemos como Wenders revisa minuciosamente el taller de Yohji y a sus colaboradores, y se da cuenta de que los primeros bocetos del modisto, son asimilables a los primeros bocetos de los guiones, que Yohji al preparar sus desfiles hace un proceso de selección y combinación: un montaje, y que en ese proceso debe combinar varios lenguajes para hacer sus prendas, y ya hemos visto como Wenders tuvo que combinar los diferentes lenguajes del digital y el fílmico, para hacer este film.
Al finalizar el desfile de Yohji, Wenders le muestra lo filmado al gran equipo de colaboradores, que observa en silencio el resultado. La analogía es obvia, pero nos la explicitan: todos ellos eran como un gran equipo de cine, los "ángeles de la guardia del autor" (como los llama él), que también representa al equipo de técnicos que lo acompañó durante este rodaje.
Yohji observa con detalle las fotos de August Sander, o de Cartier-Bresson para ver como las vestimentas de la gente expresaban sus modos de vida. Y Wenders observa minuciosamente a Yohji, a su equipo, a sus modelos, tratando de captar los más mínimos detalles con su cámara digital.
Wenders empieza esta investigación con bastante escepticismo: "el centro Pompidou me propuso hacer un cortometraje sobre el mundo de la moda. A mí no me interesa la moda, a mí me interesa el mundo". Pero en sus encuentros con Yohji irá descubriendo que sus oficios no están tan alejados, porque tanto el cine como la moda son artes de observación, de selección de material, de utilización de lenguajes, y sobre todo, son modos de ver el mundo.
El amigo americano (Der Amerikanische Freund; Alemania Federal/Francia, 1977)
Dirección: Wim Wenders.
Con Dennis Hopper, Bruno Ganz, Lisa Kreuzer, Nicholas Ray.
Por Luciana Calcagno
El amigo americano es la primera incursión de Wenders en el cine negro. En 1987, el realizador continúa el camino iniciado con este film, y se va a Hollywood a filmar El hombre de Chinatown (Hammet, 1982) con la producción de F.F.Coppola. Esta experiencia (que incluyó un rodaje de 4 años y 40 versiones diferentes del guión) modificaría esencialmente su manera de hacer y de pensar el cine.
Pero antes de que todo esto sucediera, Wenders filma esta personal visión de The Ripley's Game (Patricia Highsmith). La saga de Ripley fue llevada al cine en diferentes ocasiones por varios directores, pero nunca se hizo de una manera tan audaz y experimental como en esta versión de Wenders.
El eje de este film es como un hombre común (Jonathan Zimmermann, interpretado por Bruno Ganz) se va corrompiendo e inicia una extraña relación de amor-odio, con Tom Ripley (Dennis Hopper), el "amigo americano".
Jonathan es un enmarcador de cuadros que tiene leucemia. Se cruza con Ripley en una subasta, pero se niega a saludarlo ya que lo considera un "comerciante" del arte. Debido a la llegada de un telegrama misterioso decide viajar a París para hacerse ver por un médico especialista. Este viaje es financiado por Raul Minot (jefe de Ripley, a quien éste le dio el nombre de Jonathan como el posible candidato para cometer un crimen). A partir de aquí vemos a Jonathan adentrarse cada vez más en una ficción, de la que Ripley formará parte: primero como enemigo, después como aliado.
En esta película Wenders hace dos movimientos: uno es el de destrucción, a través de determinados aspectos formales, rompe con los clichés del cine negro clásico. Y el otro es el de satirización, ya que conserva algunos aspectos del género, pero los retoma en forma de sátira.
Ejemplos de esto son la poca relevancia que tienen los crímenes cometidos: son mostrados en fríos planos generales, con cierto pudor, o suceden a puertas cerradas, y nunca vemos la realización del acto. En las escenas de suspenso, que siempre son interrumpidas por actos insólitos, se ve claramente la intención satírica: Jonathan se duerme en el subte en el que tiene que seguir a su víctima, en la persecución choca con un comerciante y termina sangrando, no esconde bien su arma bajo el sobretodo, etc.
En El amigo americano sucede todo esto porque el eje no está en los crímenes, en los móviles o en la investigación(como en los policiales clásicos) ni en retratar una realidad social lúgubre y de la que es imposible escapar (como en el policial negro) sino que está en la relación que puede entablarse entre un hombre y su doble, entre la parte buena, honesta (el enmarcador enfermo que no sale de su casa) y la parte corrupta, oscura (el americano que viaja por el mundo comerciando con cuadros falsificados). Ripley representa la parte corrompible de Jonathan, ese mundo en el que Jonathan entra y se mueve con comodidad. Y Jonathan representa el costado sensible de Ripley, quien envidia la tranquilidad de su hogar, de su trabajo, de su vida en familia. A diferencia del policial negro, donde sus (anti)héroes tienen sus defectos pero son incorruptibles, Jonathan se corrompe demasiado rápidamente y no tiene problemas en dejarse llevar por los caminos de Ripley.
No es causal que la parte "oscura" sea representada por un americano, con todo lo que representa América para el cine de este realizador: "América nos ha colonizado el subconsciente" (dirá en En el curso del tiempo, 1975). Los elementos americanos nunca faltan en sus filmes: en este aparecerán representados por la figura de Hopper (que antes que ser Ripley, es el director-actor de Easy rider [1969], emblema americano), y por objetos como la cámara polaroid, los chicles, las mesas de pool, y el infaltable sombrero de vaquero de Ripley.
En la película se respetan algunos aspectos formales del género como los altos contrastes, las sombras marcadas, las escenas nocturnas en las que apenas distinguimos siluetas. Pero para quebrar las reglas, hay una predominancia absoluta del rojo y del azul. El director dijo inspirarse en los cuadros de Edward Hopper tanto para los encuadres como para la paleta de colores presente en el film.
No podemos dejar de mencionar las alusiones cinéfilas varias que tiene el film: éstas van desde juguetes ópticos como zootropos, fotografías móviles, proyector de diapositivas con motivos de las pin- up girls (otro americanismo) hasta la presencia de grandes directores en el reparto. Nicholas Ray se reencuentra con Dennis Hopper, a quien había dirigido en Rebelde sin causa [1955]. Aquí Ray interpreta a un farsante, un artista que se hace pasar por muerto para cobrar mas caros sus cuadros.
La relación fílmica de Wenders con Ray continuó en 1980, cuando filmaron Relámpago sobre el agua, que se convirtió en un testimonio de los últimos días de Ray.
También aparecen en el film Samuel Fuller, Daniel Schimid, Jean Eustache y Peter Lilienthal, todos ellos interpretando a mafiosos. Y no olvidemos que Jonathan es un enmarcador/encuadrador, oficio no muy diferente del de Wenders.
El amigo americano combina la violación de las reglas del policial, con las citas cinéfilas, el universo de Edward Hopper (y de Dennis Hopper), y la lucha de un hombre contra su enfermedad: es una de las películas arriesgadas del viejo Wenders, que se encuentra en las antípodas de la narración clásica y aburrida de La búsqueda. Es una de esas películas del Wenders que extrañamos, pero que sabemos que no van a volver.
Reyes y Reina (Rois et reine; Francia, 2004)
Dirección: Arnaud Desplechin
Con Emmanuelle Devos, Mathieu Amalric, Catherine Deneuve.
Por Daniela Espejo
Un film de dos horas y media es difícil de comentar en pocas líneas. Casi tan complejo como la vida misma, el último film de Desplechin, director poco conocido en nuestro país pero con gran prestigio en Francia, puede ser simplificado argumentalmente describiendo los dos hilos de su trama. Uno es la vida de Nora (Emanuelle Devos), galerista y madre de un nene de 9 años, Elias (Valentin Lelong-Darmon) cuyo padre murió durante el embarazo. Cuando la conocemos, está en medio de una crisis familiar. Su padre enfermo está a punto de morir y su vida se empieza a complicar. Sus idas y venidas nos la van bosquejando como un personaje sufriente a través de innumerables flashbacks que apoyan su palabra. Sin embargo, poco a poco vamos descubriendo lo que se esconde detrás de sus dichos que la colocan de la posición de víctima a la de victimario alternativamente. Si bien se considera asesina del padre de su hijo, el flashback nos muestra cómo éste se había disparado por propia voluntad.
Mientras tanto, acompañamos al personaje de Ismaël (Mathieu Amalric) en su aventura forzada por un hospital neuropsiquiátrico. No sabemos si realmente está loco, su hermana le jugó una mala pasada y lo denunció para que lo internaran o si en realidad no es más que un personaje que no encaja en los casilleros previstos. Lo cierto es que nos demuestra cómo los límites entre la locura y la cordura fácilmente pueden desdibujarse. Es necesario remitirse para alguna seguridad a la particularidad de los hechos, más que a las categorías, para poder juzgar. Ismaël es músico, forma parte de un cuarteto de cuerdas y tiene una dependencia grande de su terapeuta, la Dra. Devereux (Elsa Woliaston), famosa y temida por el personal del hospital que rápidamente pide una ambulancia para que el paciente no pierda su sesión. El consultorio es oscuro y abrumador mientras que el de Madame Vasset (Catherine Deneuve), la psiquiatra del hospital, es luminoso y casi aséptico. Otro de los aliados de Ismaël es su abogado, un jugoso personaje secundario, gran consumidor de diversas pastillas y drogas que lo llevan a una ansiedad terrorífica. Éste trata de solucionarle una demanda por falta de pago de impuestos y le resulta muy útil para la causa que lo hayan declarado loco.
Dos historias aparentemente aisladas que hacia la mitad de la cinta confluyen. Ismaël fue pareja de Nora durante unos 7 años y ella le pide que adopte a su hijo. Elias lo considera como un padre pero Ismaël ya no tiene relación con Nora y no puede hacerse cargo de este rol. Aquí otra vez los límites difusos. La paternidad de hecho y no de sangre, las dificultades en la relación padre e hijo, son temas muy presentes y explotados en el film. Quizás los mismos límites que separan la comedia de la tragedia. Las categorías comerciales la definen como una comedia dramática, justo la paradoja atinada para el film. Sus cambios de tonos son tan potentes como el corte de un plano al otro: el espectador debe ajustarse con docilidad ante cada viraje.
Poco a poco (Petit à petit, 1972)
Dirección: Jean Rouch.
Por Pablo Croci
Poco a poco (Petit a petit, 1969), de Jean Rouch, es una de las joyas entre los cientos de films que el director francés filmó a lo largo de su vida en las tierras de África. Primero ingeniero civil, luego etnólogo, la cámara fue para Rouch siempre un sustituto del cuaderno de notas. Una cámara que sigue a sus personajes con una movilidad constante y operó siempre en mano a partir de un accidente con la rotura de su trípode. Rouch fue además, a partir de esa ligereza de la cámara y del registro sincrónico del sonido, el fundador del cinéma verité y una influencia ineludible para la Nouvelle Vague.
En Poco a poco nos narra la historia de un grupo de empresarios africanos que desea construir un edificio en su ciudad, lo que los impulsa a viajar a París en un recorrido paradójicamente etnológico. Bajo ese terreno inestable que siempre nos representa el límite entre el documental y la ficción, la película de Rouch narra una especie de decálogo sobre la ideología política de sus protagonistas a partir de esa experiencia en París y la convivencia, al regresar a tierras africanas con algunos invitados que deciden llevar luego de ese viaje.
Dueña de un tono humorístico e ingenuo y con una pegadiza canción de acompañamiento, Poco a Poco, nos muestra en su desenlace (que tarda un poco en llegar) la transformación de las ideas políticas de los africanos, que pasan de un voraz capitalismo a un retorno a formas de vida primitivas, inmersos en la precariedad de una choza de paja. Fundando su relato sobre las bases de aquel cinema verité, y sin juzgar, menospreciar u occidentalizar, Rouch nos narra una de esas transformaciones, como la del querido Gregorio Samsa de Kafka, que desde hace tiempo se han dejado de ver en el cine.
Le mura di San’á (Italia, 1971)
Dirección: Pier Paolo Pasolini.
Por Griselda Soriano
Le mura di San’á es un cortometraje-denuncia, realizado en Yemen por Pasolini durante el rodaje de El decamerón (1971), un “llamado a la UNESCO”, como él mismo lo denomina, para detener la destrucción de la antigua ciudad de San’á, amenazada por el progreso que la acosa tanto desde Oriente como desde Occidente. Pero estamos hablando de Pasolini, así que las cosas no pueden ser tan sencillas.
Es asombroso que en tan sólo 13 minutos Pasolini sea capaz de ofrecer no sólo las mágicas imágenes de una ciudad absolutamente extraña para el ojo occidental, y un llamado de atención lo bastante potente como para ser escuchado, aunque muchos años después (la ciudad fue declarada Patrimonio de la Humanidad en el año 1986), sino también un muestrario de aquellas ideas que atravesaron toda su obra y que lo convirtieron en un artista y un intelectual brillante e incómodo para casi todos los sectores de la sociedad. La ciudad de San’á se transforma en sus manos en símbolo de resistencia frente al avance de una Modernidad (“no importa si capitalista o socialista”, acusa) portadora de la razón instrumental que, disfrazada de progreso, todo lo contamina y destruye. Contrastando las imágenes de una ciudad detenida en el tiempo con los tristes objetos de consumo importados de China y Occidente, patético intento de asemejarse a una cultura que no es la propia, Pasolini pone en gráfica evidencia al fantasma de la globalización, que se filtra por todas partes, y a la vez aboga por el retorno, o al menos la respetuosa conservación, de un mundo arcaico, más puro, más “real” (mundo en el que ubica buena parte de sus films), al que entiende como una alternativa revolucionaria.
Esa vida ancestral que sigue latiendo en Yemen, todavía a tiempo de ser salvada, es contrastada con la visión desesperanzada de una Italia ya sin remedio: el plano que exhibe el perfil de una bella ciudad medieval arruinado por la intromisión de modernos edificios de departamentos es tanto o más elocuente que la voz off de Pasolini, que con pasión acompaña este pequeño film, intentando revelar en cada imagen “la escandalosa fuerza revolucionaria del pasado”.
El odio (La Haine; Francia, 1995)
Dirección: Mathieu Kassovitz
Con Vincent Cassel, Hubert Koundé, Saïd Taghmaoui.
Por Daniela Espejo
Cuando se estrenó El odio en 1995 en Francia, la conciencia mundial del problema racial en ese país era sin duda menor que la que existe hoy. De hecho, hoy en día, el conflicto es conocido en todo el mundo a raíz de la violencia generada el año pasado en las calles de las principales ciudades francesas. Es importante destacar entonces la relevancia de este film, que, sin demasiado despliegue, con un blanco y negro muy contrastado y vivo, explora las relaciones interraciales en un suburbio de París. Un negro, Hubert (Hubert Koundé), un judío, Vinz (Vincent Cassel) y un árabe, Saïd (Saïd Taghmaoui) forman un trío de amigos que recorren el barrio al día siguiente de un enfrentamiento con la policía. Sus vecinos se levantaron en protesta por el ataque a Abdel Inchah, un árabe torturado hasta el estado de coma por esta autoridad. El recorrido del grupo los enfrenta a situaciones repetidas: las drogas, la violencia, la delincuencia como formas de ocupar un tiempo vacuo sin proyectos ni trabajo. Su vida es errar por las calles en busca de peleas, gritos para demostrar autoridad, violencia para obtener cada cosa que buscan. Ellos también quieren vengar a Abdel. El espacio de los monoblocks del barrio es amplio, sucio, minado de policías y de graffitis. Los jóvenes deambulan, "perdidos como hormigas en el universo", dice Vinz. Sin embargo, el tiempo que de esta jornada se va marcando con precisión. La hora aparece y el segundero suena como una bomba preparándose para estallar. Todo el día la frase del comienzo parece escucharse como repetida por una voz fantasmática: "Hasta ahora, está todo bien." Sin embargo, ciertos elementos anticipan el desarrollo. Al comienzo, los cambios de escena se dan por cortes abruptos y sonidos de un revólver disparando. El gesto de poner la mano como si fuera un arma cuando solo se tienen piedras para defenderse, según grita un joven a la policía durante un enfrentamiento, parece un juego de niños. Vinz se ejercita frente al espejo imitando a Travis Bickle, el personaje de Robert De Niro en Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) y su famoso monólogo: "¿Me estás hablando a mí?" Hasta que nos enteramos que la noche anterior, un policía perdió su arma. Y Vinz, el más leche hervida de los tres, la tiene en su poder.
El film retrata la ciudad desde sus márgenes, el suburbio, alejado del centro de la urbe parisina, como si en aquel barrio las normas fueran distintas. La incursión de los amigos en París demuestra hasta qué punto no pueden encajar en el lugar, ni en ningún lugar. Se sienten encerrados afuera. Sin embargo, no nos sorprende el retrato de esta marginalidad en tanto Buenos Aires y sus suburbios alojan acaso, con mayor precariedad sin duda, a los mismos seres.
Ronda Nocturna (Argentina, 2005)
Dirección: Edgardo Cozarinsky.
Con Gonzalo Heredia, Rafael Ferro, Moro Anghileri.
Por Daniela Espejo
Esta película es un claro exponente de aquellas palabras que Thierry Jousse decía en su conferencia: "lo propio del cine y del cineasta es hacer surgir una ciudad desconocida a partir de la ciudad existente". La ciudad de la noche, una ciudad distinta, como si fuera otra. Eso es lo que encuentra Cozarinsky en Buenos Aires, una clara mirada de extranjero en la ciudad, al gusto de Thierry Jousse. Después de muchos años en Francia, el director vuelve a la Argentina y rueda esta película, llena de fantasmas y fantasías. Víctor (Gonzalo Heredia) es un taxi boy que para en Pueyrredón y Santa Fe. En una noche como tantas otras, llena de encuentros con clientes y con amigos, se la pasará recorriendo el submundo de la prostitución gay de Buenos Aires. Recorridos en taxis, autos y a pie. La ciudad aparece, fantasmática y áspera, teñida de noche y luces artificiales. Tráfico de drogas y sexo por dinero. Y en ese viaje, es donde lentamente surge lo fantástico: la aparición de personajes límite entre la vida y la muerte como Mario (Rafael Ferro), un amigo/amante, o Cecilia (Moro Anghileri), una ex que abortó un hijo suyo. Personajes que vuelven de la muerte y parecen estar presentes en su ausencia, el pasado se hace tangible gracias a ellos. Ya no es solo parte de la memoria, sino su imagen y presencia. Víctor está metido en este remolino y va aprendiendo a pasos agigantados la cultura de la noche de Buenos Aires. Al principio, sabiendo dónde está y cuáles son los códigos, se maneja entre hoteles cinco estrellas donde se reúnen diplomáticos de dudosa moral, bares oscuros y saunas gay donde hacer sus negocios. Pero paulatinamente en estos mismos espacios se aparecen estos seres fantásticos que lo van descolocando, llevándolo a una realidad paralela cuyos códigos son inmanejables. Y ahí es donde se enfrenta con el miedo quien parece saberlo todo.
La mirada extranjera de Cozarinsky se plasma en la aparición una ciudad post-menemista, llena de miserias y tristezas, una mirada extrañada y amorosa a la vez. Cartoneros y taxi boys se unen para explorar la noche, para encontrar un nuevo camino en ella, aunque parezca ya tan conocida.
Fantasmas de Tánger (Fantômes de Tanger; Francia, 1998)
Dirección: Edgardo Cozarinsky.
Con Laurent Grévill, Larbi Yacoubi, Paul Bowles.
Por Jorge Medina
El escritor y filósofo alemán Lichtenberg, parafraseando a su compatriota Leibniz, dijo que “las bibliotecas serán algún día ciudades, también habrá (en ellas) calles oscuras y callejuelas inmundas como ahora”. Una de estas ciudades bibliotecas bien podría ser Tánger (como lo fueron Alejandría y París en algún momento), por la profusión de escritores que pasaron, vivieron y hasta murieron en ella. Y lo más importante, recordamos y conocemos Tánger por lo que estos autores escribieron en y sobre la misma. La presencia paradigmática fue monopolizada por escritores norteamericanos, gracias a los cuales la ciudad más conocida del reino de Marruecos, después de la fama hollywoodense de Casablanca, tiene su entidad en el imaginario occidental. En particular el escritor y músico Paul Bowles y su esposa Jane, junto a William Burroughs y la generación beatnik de los años 50. Luego llegaron las adaptaciones de Bertolucci sobre la novela del primero, Refugio para el amor y el film de Cronenberg a propósito de El almuerzo desnudo de Burroughs. Edgardo Cozarinsky rinde cuenta de estos datos al mostrar en las primeras imágenes de Fantasmas de Tánger a un aparente escritor europeo que llega buscando esa visión –ahora mítica- narrada en Interzona. De hecho este personaje ficticio, la figura del enquêter, como dicen en Francia al que investiga y averigua, tiene en sus manos como el turista llevaría una guía del lugar, un ejemplar del libro de Burroughs. Y es la excusa de la que se vale el director para contar en un documental (y el espectador se da cuenta que también este género de películas puede poseer un guión muy bien escrito) la historia de este territorio o zona internacional, libre de reyes, ataduras culturales y religiosas aun pese al protectorado español.
Fantasmas de Tánger se mueve entre el cliché de un documental típico y la visión personal, arriesgada del director. Tal el caso del narrador, pues el escritor, cuya presencia física podemos recriminarle una mirada arquetípica: delgado, rubio, con ropas de lino claro parece un calco del mismo Bowles joven, el escritor decíamos y el director entienden bien la diferenciación entre el viajero y el turista. El viajero se involucra con la cultura del país anfitrión y nunca sabe cuándo terminará su visita. De esta manera, empezamos a conocer la historia de un niño que sale de su aldea para ganarse la vida en la urbe y ayudar económicamente a su madre (trabajando, robando, prostituyéndose al extranjero). Son dos historias paralelas, y que son como las caras de una misma moneda. Los personajes protagónicos apenas se cruzan en un breve plano y tanto uno como el otro no saben de su existencia. Este es el primer mito derribado, a los habitantes de esta ciudad poco les importa saber que por sus calles pasaron y pasan grandes escritores, así como éstos poco saben de las extremas condiciones de pobreza de sus habitantes. Al ser este film (como lo fue el documental sobre los Cahiers du Cinéma, también de Cozarinsky) un trabajo de encargo con capitales franceses, además de los americanos, la búsqueda se acerca a los años 60 con el arribo de Barthes, Genet, Foucault y demás en busca de jovencitos y sexo libre. Obviamente no hay escándalo en ello, hoy en esos burdeles sólo trabajan mujeres. De todos modos, la figura de Bowles es la más esperada y desilusiona un poco verlo postrado, no tan simpático y en breves momentos –rodado a dos años antes de su muerte, con una edad y una enfermedad terminal muy avanzada-; en cambio sorprende y celebramos el giro de la atención hacia la figura de su mujer Jane con anécdotas e imágenes poco conocidas. Fantasmas de Tánger es un documental rico, pleno de datos, abrumador a veces para sus escasos 87 minutos, donde el espectador tendrá que elegir cuál camino transitar para no perderse. Al menos que sea un turista, nuestra recomendación es dejarse llevar por Cozarisnky y adentrarse en este film topográfico.