por Pamela Gionco
Cuando Marcel Duchamp, en 1919, viaja de París a Nueva York, lleva consigo una ampolla con 50cc de aire de París , obra que incluirá luego en su Caja verde . Como abrumadora metáfora, ese “aire de París” implica en sí mismo arte. Desde el siglo XIX, la Ciudad Luz era símbolo de la modernidad y vivía la ebullición de los artistas y bohemios que invadían sus calles. Ya en la década del '20, París representaba para toda la juventud un destino obligado para cualquier viaje iniciático y cultural. Hacia allí fue el entonces joven Luis Buñuel, a contagiarse del arte que se respiraba por las calles de la más moderna capital europea.
Entre idas y vueltas de París a Zaragoza/Figueras y viceversa, Buñuel estaba en la búsqueda y preparación de un guión para filmar. Luego de desechar algunas opciones (un film sobre Goya, una adaptación de cuentos de Gómez de la Serna ), surge el germen de Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929). Según el propio Buñuel, la película “ nació de la confluencia de dos sueños ” (Buñuel, 1982: 124), y no en el sentido metafórico del término. Buñuel había soñado que “ una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo ” (Buñuel, 1982: 124); por su parte, su amigo Salvador Dalí “ había visto en sueños una mano llena de hormigas ” (Buñuel, 1982: 124). Si bien ninguno de los dos artistas pertenecía aún al grupo surrealista, la intención de estructurar un film en base a imágenes oníricas declara una postura vanguardista propia del movimiento parisino, que consideraba al psicoanálisis freudiano como uno de sus fundamentos teóricos y, así, al sueño como una de las principales formas de canalización del inconsciente.
Además, Buñuel y Dalí mantienen esa actitud surrealista en el proceso mismo de la escritura del guión, al acordar como única regla “ no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional. ” (Buñuel, 1982: 124) . Este método, conocido como escritura automática , era uno de los juegos preferidos por los surrealistas, que admitían la irrupción declarada del inconsciente en sus producciones. Cinco años antes de la realización del primer film de Buñuel, Breton definía al surrealismo, en el Primer manifiesto surrealista, como “ automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, ya sea verbalmente, ya sea por escrito, ya sea por cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral (...) el surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento ” (Cirlot, 1995: 147).
En este punto, nos resulta pertinente mencionar un planteo realizado por Sánchez Biosca al analizar la relación entre vanguardia y cine: “ ¿cómo casar estas actitudes (vanguardistas) con un proceso ordenado y planificado que atraviesa tantas fases de elaboración técnica como el cinematógrafo? ” (Sánchez Biosca, 2004: 91-92). Si bien el autor se refiere en especial a los films dadaístas, la propensión anti-racionalista del surrealismo también merece esta reflexión. La solución parece aportarse al declarar que habría que “ preguntarse por las condiciones particulares (de realización, proyección y representación) bajo las cuales una película puede convertirse en un acto dadaísta ” (Sánchez Biosca, 2004: 91-92). Esta consideración nos lleva a reafirmar la definición de Un perro andaluz como un film surrealista, como ya mencionamos, desde su realización. Sumado a esto, aunque Buñuel trabaja sistemáticamente a raíz de su conocimiento directo de la técnica cinematográfica , será Dalí quien encarne el “espíritu surrealista”. Su participación en el film no es menos particular que su vida artística: aparecerá algunos días, hará acotaciones sobre el rodaje y desaparecerá nuevamente, como un tifón.
Por otra parte, Un perro andaluz es el film que permite el ingreso de Buñuel en el grupo surrealista. Este “ grito estridente de rebeldía ” (Michel, 1964: 54) plantea claramente las intenciones del director. A partir de la estética de shock, es evidente la voluntad de escándalo (otro recurso característico de las vanguardias “ contra las desigualdades sociales, la explotación del hombre por el hombre, la influencia embrutecedora de la religión, el militarismo burdo y materialista ” (Buñuel, 1982: 128 ). El prólogo del film, basado en el sueño del mismo Buñuel, es una de las imágenes cinematográficas más impactantes. Mediante el mecanismo de identificación propio del cine, el plano detalle del ojo siendo rasgado golpea en forma directa al espectador: ese ojo es el suyo. Esta asociación traumática desplazará el mecanismo de identificación, alterando la percepción del público y tornando todo el resto del film en una mostración de un flujo de imágenes violentas, motorizadas por la historia de amor y perversión entre una mujer y dos hombres (o el mismo, si se considera la metáfora del doble). La concatenación de planos se da de manera arbitraria, irracional y automática. Los intertítulos (“8 años después”; “A las 3 de la mañana”; “16 años antes”; “En primavera”) presentan relaciones temporales ilógicas entre las distintas escenas, dado que las situaciones se mantienen invariables: los mismos personajes están en la misma posición, en el mismo lugar, con el mismo vestuario. Esta revolución en la narración cinematográfica reivindica el rechazo a la lógica racional positivista, coincidiendo aún más a los conceptos del surrealismo.
Con todo, Un perro andaluz es en sí mismo un ensayo de las posibilidades del lenguaje. Las construcciones visuales, como por ejemplo, el asno muerto y podrido sobre el piano, no tienen más pretensiones que la de escandalizar. A pesar de basarse en una crítica a la racional sociedad burguesa, la acusación será tibia e indirecta. Luego del estreno, se presentaron numerosas denuncias solicitando su prohibición; aún así, Un perro andaluz sería, irónicamente, un éxito comercial, lo que hizo desconfiar a los surrealistas del director español. Las imágenes perturbadoras del film habían sido rápidamente asimiladas por el público al que quería atacar.
Esta situación será revertida por el segundo film de Buñuel, La edad de oro (L'âge d'or, 1930). La provocación que impulsa la película le valdrá, en este caso, cincuenta años de prohibición en Francia y en los Estados Unidos. Como afirmarán cínicamente los surrealistas al momento de su censura, “ ... La edad de oro es un complemento moral indispensable para las alarmas bursátiles, sobre las que su efecto será sumamente directo a causa precisamente de su carácter surrealista ” (Alsina Thevenet; Romaguera I Ramio, 1989: 124). La proyección pública del film puede considerarse un acto surrealista en sí mismo, dado que, luego de una semana de proyección ininterrumpida a sala llena, integrantes de organizaciones de derecha irrumpieron violentamente en la sala de exhibición (Studio 28), destruyendo el lugar y las obras que estaban exhibidas acompañando la función . Los objetivos del grupo relacionados con los efectos de la obra de arte estaban, en parte, satisfechos. Si el primer film de Buñuel se condice con el Primer manifiesto surrealista, La edad de oro será consecuente con el Segundo manifiesto del grupo, también de 1930, según el cual, se debe “ provocar, en lo intelectual y lo moral, una crisis de conciencia del tipo más general y más grave posible ” (Sánchez Biosca, 2004: 107).
Buñuel realiza entonces un sutil desplazamiento semántico en su actitud: en su segundo film, el escándalo artístico se convertirá en un escándalo moral. Este film, uno de los primeros films sonoros de Francia, repetirá ciertos tópicos de Un chien andalou , pero aumentando los niveles de provocación contra el orden establecido. Si en Un perro andaluz la crítica es contra la racionalidad, en La edad de oro la crítica dará paso a la exaltación del instinto por sobre la razón misma. Así, la historia de amor, ese amour fou que promulgaban los surrealistas, será en este caso más perversa, más irreal, más delirante. El primer encuentro entre los amantes es en un acto público, y semeja una violación, resultando en el arresto, y consecuente escolta policial, del enamorado. Su separación durante la mayor parte del film llevará al personaje masculino a exteriorizar su frustración por medio del “ don de la violencia ” (Alsina Thevenet; Romaguera I Ramio, 1989: 121): pateará perros, matará insectos, golpeará a un ciego, mientras recrea fantasiosamente a su amada, por medio de imágenes publicitarias que encuentra en la calle: piernas, manos, rostro, confluyen en una idealización del personaje femenino y una traumática dilatación del encuentro amoroso. Como afirma Sánchez Biosca, “ la película saca a la luz sin ambages todo aquello que constituye la esencia destructiva del hombre en su búsqueda de un principio absoluto como el amor ” (Sánchez Biosca, 2004: 109). El director es claro cuando muestra, en repetición, la demolición de unas antiguas casas burguesas. La destrucción nos libera de los prejuicios sociales, de los tabúes. Promulga la revuelta social y moral, la liberación y la salvación, como los románticos del siglo XIX, por medio de la búsqueda amorosa. La inevitable unión del instinto sexual y del instinto de violencia será uno de los ejes del film.
Asimismo, Buñuel, educado en una escuela de jesuitas, planteará, de manera evidente, su postura política con respecto a la Iglesia Católica en varios momentos del film. En primer lugar, cuando, mediante un fundido, muestra al grupo de obispos (denominados diegéticamente como “mallorquinos”) convertidos en esqueletos, en la misma posición que se encontraban durante sus rezos. Esta imagen implica que la institución ya se encuentra caduca. La segunda crítica a la Iglesia se expondrá a partir de los intertítulos, al comenzar la tercera parte del film. Al referirse a Roma como “ la muy antigua ciudad imperia l”, luego de afirmar que “ la antigua dueña del mundo pagano se ha vuelto a través de los siglos la sede secular de la Iglesia ”, referirá irónicamente a una cierta tendencia imperial en la misma organización eclesiástica. La máxima osadía se dará en la última secuencia del film, antecedida por una placa cuyo texto corresponde al comienzo de Los 120 días de Sodoma , del Marqués de Sade. Uno de los sobrevivientes de la orgía mencionada en el texto se asemeja demasiado a la representación canónica de Jesús, que reaparecerá minutos después sin barba. La última imagen del film es una cruz llena de pelucas/barbas.
Por su parte, se encontrará una ácida crítica a la sociedad burguesa en la representación de la fiesta, ejemplo claro del encuentro social del grupo mencionado y máximo exponente de la construcción del burgués en sociedad, cuando al prenderse fuego la cocina y atentar contra la seguridad del lugar, nadie parece darse cuenta. En un momento posterior del film, la indiferencia será nuevamente absoluta frente al infanticidio, ocurrido en el parque de la mansión donde se desarrolla la fiesta. La inacción y el estatismo de este grupo social constituirán una de las principales detracciones que el director aragonés mantendrá a lo largo de su carrera cinematográfica.
Así, Buñuel se propone anular la “ existencia de diversos mitos morales como supervivencia de tabúes primitivos ” (Alsina Thevenet; Romaguera I Ramio, 1989: 120), a través de imágenes claras y evidentes “ debilitando así la capacidad de resistencia de una sociedad en putrefacción ” (Alsina Thevenet; Romaguera I Ramio, 1989: 124). La reacción ante el film, que provocó su censura, repetimos, por más de cincuenta años, da cuenta de la crisis de valores e instituciones (familia, patria, religión) que generó o podría haber generado el mismo film.
En conclusión, lo que Un perro andaluz prologa, explota en La edad de oro , constituyéndose como una exaltación de las pulsiones y la proclamación de la revuelta de los valores de la sociedad burguesa. El moderno espíritu parisino hizo a los surrealistas volverse contra sí mismos, contra su propia clase social. Buñuel se alejará del grupo, pero seguirá lanzando contra la burguesía sus críticas. Español que filma en Francia y se exilia en México, su carrera cinematográfica estará signada por la (de)construcción del concepto de nacionalidad. Sus primeras obras no pueden menos que reflejar ese “aire de París” que dejará atrás, para volver muchos años después, más viejo, más sabio y en otro contexto histórico, cuando el eje artístico mundial ya se había corrido de París a Nueva York.
1- Sus primeras experiencias en la realización cinematográfica fueron como asistente de Jean Epstein, en las filmaciones de Mauprat (1926) y La chute de la maison Usher (1928)
2- Sobre el estreno de L'âge d'or , Ver SANCHEZ BIOSCA, 2004: 95-96
3- Amor enloquecido, irracional, idealizado.
BUÑUEL, Luis. Mi último suspiro . Plaza y Janés. Barcelona, 1982
CIRLOT, Lourdes (ed.) Primeras vanguardias artísticas: textos y documentos . Labor. Barcelona, 1995
MICHEL, Manuel. El cine francés . UNAM. México, 1964.
ROMAGUERA I RAMIO, Joaquim y ALSINA THEVENET, Homero (eds.). Textos y manifiestos del cine. Cátedra. Madrid, 1989.
SÁNCHEZ BIOSCA, Vicente. Cine y vanguardias artísticas: conflictos, encuentros, fronteras . Paidós. Barcelona, 2004.