Fantasmagoría, fetichismo y film: el ciclo Joseph Von Sternberg – Marlene Dietrich

Fantasmagoría, fetichismo y film: el ciclo Joseph Von Sternberg/Marlene Dietrich.

El presente trabajo tiene dos ejes. Por un lado, explorar la imagen fantasmática según definición de Mario Pezzella (2005). De acuerdo con dicho autor, ésta causaría un placer que adormecería todo tipo de actividad crítica en el espectador, hasta el punto de atraparlo, hacerle creer que la imagen se dirige a él y solo a él. Por otro lado, trabajaremos con la noción de fetichismo cinematográfico, como es presentado en el ciclo de films dirigidos por el director austríaco Joseph Von Sternberg (1894-1969) y protagonizados por la actriz Marlene Dietrich (1901-1992), ciclo que comprendió siete films y duró cinco años (de 1930 a 1935).
Los films son, en orden cronológico, Der Blaue Engel (El ángel azul, 1930), Morocco (Marruecos, 1930), Dishonored (Fatalidad, 1931), Shangai Express (El expreso de Shangai, 1932), Blonde Venus (Venus rubia, 1932), The Scarlet Empress (Capricho imperial, 1934) y The devil is a woman (Tu nombre es tentación, 1935). En este ciclo, la imagen fílmica de Marlene Dietrich es construida por Sternberg como mito apócrifo, no tautológico, sin referentes externos hacia algún tipo de mitología foránea, sea esta histórica o correspondiente al llamado star system propio de Hollywood. Dietrich como construcción textual exclusiva del director austríaco.
Mi argumento es pensar el deseo por imágenes cinematográficas, independientemente de la orientación sexual de su posible espectador, del deseo erótico que pueda provocar en espectadores/as, del cuerpo o del aura de una estrella de cine norteamericano de la época dorada; deseo orientado puramente hacia la estilización imagética, en este caso personalizada en los personajes de Dietrich. No se discutirá su imagen como estrella sino como esta categoría es sobrepasada: Marlene Dietrich como pura imagen, construcción única e irrepetible de Josef Von Sternberg que elaboró esa imagen y al cual esa imaginería pertenece de manera indisoluble. Pura imagen textual sin corporeidad debajo, en síntesis con la puesta en escena a la cual pertenece y de la cual no sobresale en un claro efecto figura-fondo, elemento necesario para una correcta configuración del cuerpo femenino en el star system (Marilyn Monroe, por ejemplo: su imagen se destaca por sobre una escenografía destinada a servirle de telón de fondo y no creadora ella misma de sentidos).
Este deseo por lo estético, lo estilizado, lo fantasmático unido a lo incorpóreo dentro de la textura del celuloide, lo llamaremos fetichización de la imagen que oculta las posibles imperfecciones de la narración o de la fábula ante una imagen total, hipnótica.
Una imagen ha perdurado por generaciones: Marlene vestida con un smoking, fumando un cigarrillo, masculinizada, una sonrisa enigmática y segura en el rostro. Esto nos lleva a tres problemas persistentes que encontramos en la imagen de la mujer en el cine. El primero de ellos es la forma en que los cuerpos en el cine, especialmente los rostros femeninos han sido subsumidos a su capacidad de significar no “mujeres verdaderas”, sino una encarnación de las fantasías masculinas. El segundo problema es que el placer hacia la mujer como imagen erógena se da siempre en el cine clásico norteamericano, con su ya conocida fórmula de la narración invisible. Ese fetichismo entonces (y aquí entramos en el tercer problema) es subsumido bajo la forma clásica y conservadora de Hollywood, la que dicta y reasegura el patriarcado. Ya Laura Mulvey (1975) explicaba que la única forma de construir una alternativa ante la mirada masculina y la identificación erótico-fetichista en el cine era desarrollando uno vanguardista tanto estética como políticamente. Difícilmente un cine que intenta convertir a la ficción cinematográfica en una prolongación de la realidad cotidiana empírica pueda ofrecer nuevas miradas hacia todo lo que nos rodea, imagen femenina incluida.
Se podría argumentar que todo lo antedicho se corresponde con la imagen de “diva” típica del star system. Creemos que esto no es así. Sternberg tuvo el detalle de no hacerle repetir ni una sola vez un papel a Dietrich. Esta estuvo lejos de la petrificación del personaje único, tipificado, de las estrellas de Hollywood. Lo que quedó en cambio cristalizado (para bien y para mal de su carrera) es su fotogenia, su imagen mito, construida por Sternberg.
Sin embargo, Marlene Dietrich misma es menos importante que la manera en que ella es filmada por Sternberg (claroscuros, primeros planos estilizados, difuminación por medio de velos o nieblas, planos que la recortan sobre fondos que la determina tanto psicológica como estéticamente). Es entonces la forma cinematográfica que Sternberg construye la que trataremos acá, ya que consideramos que ésta es la que construye la imagen mítica de Marlene, y no la sexualidad de la actriz (la cual es, al fin, también un constructo).
Ann Kaplan (1998, 2000) plantea que las mujeres en las películas no funcionan como significados para un significante (en este caso, una mujer de verdad) como los críticos cinematográficos asumen, sino significante y significado unidos en un signo que representa algo salido del inconsciente masculino. Estamos de acuerdo. Teniendo en cuenta que el cine clásico representa casi de manera inconsciente el mundo externo (o la idea objetiva que la burguesía tenga de él), que reproduce en su mímesis la estructura de significación hegemónica en un mundo externo patriarcal, es claro y lógico que esta continuación, que borra fronteras entre lo cotidiano y el arte, reproduzca la imagen masculina que se tiene de la mujer (aunque sea una mujer la directora o creadora), excepto si se tiene la idea preconcebida de romper este molde (sea con personajes femeninos diferentes en el cine clásico, sea con una construcción experimental en las formas y la narración).
Es exactamente en el inconsciente donde se deposita la imagen fantasmática para Pezzella. Lo fantasmagórico en el cine sería entonces un momentáneo quiebre en la distinción entre realidad e imagen, ayudada por el voyeurismo total que se da solo en la sala cinematográfica, la “falta de reciprocidad entre quien ve y quien es visto” como total. Según este autor, la imagen adquiriría una perfección y una capacidad de atracción más que real, superior a la de un ser vivo; “cuanto más se oriente el deseo hacia la incorporeidad y hacia la irrealidad de la imagen, tanto más se reviste esta de colores y propiedades que seducen, que colman frenéticamente el espacio vacío del imaginario”(Pezzella, 2004).
En el caso de la construcción que Sternberg hace del cuerpo de Marlene Dietrich, éste se presenta no como la idea de un referente “real” (si es que eso es posible en el cine), sino como una imagen sin “cuerpo debajo”, pura imagen, corporeidad sin materialidad. La actriz es presentada siempre en pose, jamás en forma “realista”.
Es interesante observar que para esa misma época, Edward Gordon Craig (1872-1966), proclamaba su idea de la “supermarioneta”. Incrédulo de la idea de que el artista pueda utilizar sus emociones de manera correcta en cada una de las funciones, Craig sostenía que se debía reemplazar el método emotivo por una absoluta entrega hacia lo que el director exigiese del actor. Cada uno de los músculos del intérprete debía responder a las consignas sin dejar nada librado al azar. Cada movimiento, cada gesto debía ser dictado por el director y controlado por este, sin intervención del actor. Este debía limitarse a funcionar como un “títere”, un muñeco o fantoche, cuyo material de trabajo (su cuerpo) es usado como el pintor usa un pincel, sin depender de emociones las cuales pueden aparecer o no.
Estamos en buen camino cuando leemos las palabras del mismo director en sus memorias Diversión en una lavandería china (2002). En ellas, Sternberg se refiere a Dietrich de la siguiente manera: “la mujer que ven allí era un robot. Tenía los cinco sentidos controlados por mí” (175).
Dietrich aparece absolutamente robotizada en cada una de sus apariciones producidas por Sternberg. Basta ver la escena en que personifica a una ingenua campesina en Dishonored, en la cual, al quedarse a solas después de seducir a un guardia, se limita a mover los ojos de un lado a otro repetidas veces sin mover su cabeza, como si estos revelaran oculto mecanismo en su interior. Alcanza ver su caminar rígido en Shanghai Express, con una mano firmemente en su cadera. O que mejor ejemplo que el plano final de The Scarlet Empress, en donde el rostro desencajado, mecanizado de Dietrich gira de un lado a otro, una verdadera marioneta en éxtasis. Es precisamente el rostro de Dietrich lo más trabajado por Sternberg y donde mejor se ve la idea de fetichismo.
Decimos fetichismo cuando una parte de un cuerpo o un objeto inorgánico (aquí una imagen) adquieren sentido de zona erógena que reproduce el placer sexual en lugar de la totalidad, reemplazándola. Cuando el rostro de Dietrich es tomado por el director, enmarcado en claroscuro y fragmentado hasta quedar flotando en la oscuridad (Shanghai Express), o son sus manos las enmarcadas (mismo film) o sus piernas (Morocco, por ejemplo), Dietrich es tomada como objeto de deseo heterosexual. Significante no de una mujer, sino de la proyección inconsciente masculina.
Pero esto no explicaría la fascinación que la imagen de Dietrich ha producido en todos los años subsiguientes, desde su creación mítica por parte de Sternberg. La identificación que hacia ella sienten muchas mujeres y la comunidad homosexual clama que hay algo más que solo una proyección de fantasías masculinas. Creemos que esa atracción la ejerce la imagen contruida por Josef Von Sternberg y no sólo la presencia corpórea de la actriz. Es la estilización que se crea alrededor de ella la que atrae y fascina y no solo su presencia. Es ella, más la mise-en-scène, más las historias que protagoniza, los elementos que permiten crear el “mito Marlene”.
Pero el director no estiliza al máximo sólo a su actriz favorita. Estiliza la puesta en escena y convierte en fetiches los objetos presentes en ella. En Morocco, el personaje de Dietrich, Jolly, posee en su camerino dos muñecas sencillas de trapo. Exceptuando por una sola escena en que ella las toma, las mismas parecen no cumplir función alguna. Sin embargo, el director se encarga de darles un primer plano a ambas, para establecer su pertenencia al universo de Jolly. Cuando esta se mude a la casa de su rico y maduro pretendiente, Monsieur La Bessiere (Adolphe Menjou), las muñecas estarán allí, como rastro de inocencias perdidas de Jolly que la llevaron al desencanto actual. Es significativo que una de las muñecas represente una oriental y la otra una mujer de color, dos etnias que muestran aún más lo perdido de Jolly en el mundo y agregan a su exotismo.
Es Menjou quien asimismo le regala un collar de perlas como regalo de compromiso, como entrada de Jolly a su mundo burgués y cerrado. Cuando en la escena de presentación en sociedad de ella, escuchamos la marcha militar de la Legión extranjera, música que funciona como sinécdoque del legionario Tom Brown (Cooper). Ella debe decidir si seguir en la mesa y aceptar ese mundo o correr hacia la marcha que se sucede en las calles para comprobar que su amado está sano y salvo. El collar se rompe al engancharse con una punta del respaldo de una silla y la decisión está tomada.
Pero la decisión final tendrá que pasar por un objeto más cargado de simbolismo y libido. Brown la ha rechazado y ella, sola en el bar donde lo encontró, sabe que tiene una última oportunidad para volver al lado de su maduro galán. Sin embargo, el descubrir sobre la mesa de Tom su propio nombre escrito, la decide. Su sola denominación, su nombre, la ha estado reemplazando en los días solitarios de él y es hora de recuperar el cuerpo-materia. A la mañana siguiente, ella se irá con el a través del caliente desierto.
En The Scarlet Empress, Sophia Frederica (Dietrich), ha pasado de la inocencia absoluta a una mujer que sabe manejarse en la corte y utilizar el sexo como arma. De todas maneras, su pasión por el Conde Alexei (John Lodge) con quien mantiene una relación amor-odio se intensifica a lo largo de los años.
Encontramos a una ya adulta Catherine (Dietrich, cuando toma los cargos reales es renombrada) jugando con un frágil pañuelo de género translúcido, sutil y etéreo ante el armado Conde Alexei, hasta que en cierto momento, ella empuja ese pañuelo sobre la punta afilada del arma del Conde, atravesándolo y desgarrando el género, con la mirada encendida. La metáfora perfecta sobre el acto sexual.
En Der Blaue Engel, un objeto funciona como ícono e índice del cuerpo de Dietrich: el profesor Immanuel Rath (Emil Jannings) juega con una tarjeta que sirve como invitación al cabaret en el cual Lola (Dietrich) trabaja. Rath juega con la pequeña cartulina que confiscó a uno de sus alumnos y, avergonzado, sopla para levantar la pollerita de plumas que el dibujo de Lola posee. Un cuerpo dibujado por un cuerpo real, hasta que el verdadero se haga presente.
Pero como ya se ha dicho, es el rostro de Marlene lo que se fetichiza al extremo, pero siempre (y este es un punto clave de nuestro trabajo) como parte de la puesta en escena, fetichizada para el placer estético-erótico del espectador, tanto masculino como femenino. En blanco y negro, la cámara de Sternberg explora sus mejillas profundas, sus ojos rasgados y enmarcados por largas pestañas, sus labios finos. Este efecto sugiere la idea de un rostro incompleto, que nunca termina de despegarse del fondo sobre el cual se construye, donde los limites se difuminan. Colabora en esto el hecho de que muchas veces su rostro es cubierto con gasas, telas y tules.
Es necesario enfatizar que esto no se inscribe en una narrativa del deseo "normal”. El “ajuste” hacia el claroscuro, hacia los encuadres profusamente barrocos de Sternberg, nada tienen que ver con nuestra “cotidiana” sexualidad, sino con un especifico placer que se obtiene de las cualidades del film (con fuertes reminiscencias expresionistas en este caso, evidente sobre todo en The Scarlett Empress).
Deseo por una sombra, una refracción en la luz o un contraplano. La expectación, el placer y la retribución en el acto de mirar. El rostro de Dietrich, su cuerpo, provocan reacciones viscerales, una estilización que viene del punto de intersección de la estilización misma de la puesta en escena, la historia, barroca y camp al mismo tiempo, y el cuerpo y carisma de la actriz, hasta fusionarse y hacerse indisolubles. La puesta en escena remite a ella constantemente, aún cuando no está en escena, y ella a su vez, se funde con la mise en scène, más que recortarse por sobre ella.
Entendemos que es por este motivo que Marlene Dietrich nunca pudo lograr el éxito crítico que construyó con Sternberg. Los demás directores (tales como Hitchcock, Lubitsch, Lang, etc.) buscaron al mito Marlene e intentaron hacer con ella lo que el director austríaco en su ciclo. Lo que no entendieron es que la imagen fílmica de Marlene estada indisolublemente ligada a la plasticidad que Sternberg incluía en sus escenas, que la fetichización que ella provocaba con sus piernas no correspondía solo a un público masculino sino que su imagen fantasmática se construía en forma de figura-fondo, ambas con el mismo nivel de importancia.
Debajo de esa imagen nada hay. No hablamos aquí de las dotes actorales de Dietrich, sino de su falta de materialidad física que puede ser trasladado de un film a otro como sí puede ser una Bette Davis o una Marilyn Monroe. Dietrich en manos de Sternberg es una imagen virtual, imposible de trasladarse sin que se pierda su efecto y el placer que el director produce, no importa el nivel de estilización del nuevo director ni su calidad.
Creemos erróneo considerar a los personajes de Dietrich como objetos fetichistas sólo para el público masculino. No es posible negar la textura abierta a las múltiples reacciones ni al exceso de significaciones que la imagen polisémicas de Sternberg abre, mucho más allá del placer masculino ante una bella star hollywodense. En orden para entender esto, es necesario abrir nuevas maneras de pensar las imágenes en especial al teorizar las que comprenden mujeres más allá de la idea de ellas como creación de una mirada masculina. Moviéndonos del signo visual a lo afectivo de la imagen y los efectos que trae aparejada en los espectadores más allá de clases y orientación sexual, encontramos los elementos puramente fílmicos y los placeres palpables que devienen de dicho signo.
Sternberg, terminada la colaboración con Dietrich filmó poco y con esfuerzo. Sus dos films más acabados The Shanghai Gesture (Mujeres en Shangai, 1941) y Macao (1952) funcionan porque el director (y esto sostiene en parte a nuestra hipótesis) se despoja de su reconocible estilo y entrega historia de aventuras y romances al más perfecto estilo americano, utilizando dos estrellas ya construidas del star system (Gene Tierney y Jean Russell, respectivamente). El director es lo suficientemente astuto para no intentar hacer con ellas lo que hizo con Marlene, ya que la construcción como íconos de estas dos actrices pertenece a la industria del cine y no a una visión personal de un autor, la cual de todas maneras sería intransferible. Intentar tomarla significaría destruir sus mitos propios, que es exactamente lo que sucedió con los que tomaron el mito Marlene.
La imagen de Dietrich y los efectos estéticos y placenteros que esta causa no pueden ni deben ser entendidos dejando fuera de análisis la construcción estética de Sternberg, su manera de presentarla, englobada en ambientes estilizados en el blanco y negro del cine de la época, al punto de convertir, no sólo a ella, sino a todo el conjunto, en algo irreal, recortado de la doxa común (y por tanto, alejado de cualquier idea de fantasía masculina y más cercano a los efectos de la imagen fantasmagórica y los efectos que esta trae de Pezzella).

Bibliografía

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